-Насколько для Вас это обычная практика – реновация собственных, некогда поставленных спектаклей?
-Признаюсь, ярославский «Щелкунчик» - один из немногих моих спектаклей-долгожителей. Есть еще и другой – «Маленькая фея» в Оренбургском театре кукол. Срок его жизни вообще, по-моему, запределен - спектакль был поставлен в 1984-м году. Несколько лет назад я приехал в Оренбург, чтобы приступить к постановке придуманного мною спектакля «История войн великанов и карликов». Актеры, чтобы порадовать меня, специально включили в текущую афишу «Маленькую фею». Какой ужас, сказал я тогда, неужели этот спектакль еще жив? Да, ответили мне артисты с гордостью, его очень любят зрители, и, главное, у нас полностью сохранился актерский состав этого спектакля. Представляете?! А ведь когда я ставил «Фею» артистам было уже за 30… Я, конечно, посмотрел спектакль, чтобы не обижать артистов, но даже анализировать не стал, только посоветовал срочно снять его из репертуара. Не может спектакль жить так долго, и оставаться при этом живым.
- Что вы скажете про «Щелкунчика»? Он ведь тоже немолод…
- Это совсем не тот спектакль, который я репетировал двенадцать лет назад. И даже те артисты, которые играли в том, первом «Щелкунчике», в его втором, обновлённом варианте играют другие роли, а это совсем иная кровь, иная энергетика. Я всегда включаю в биографию персонажа биографию актёра, играющего эту роль. Именно поэтому нынешний «Щелкунчик» - иной, хотя декорации и сами куклы - прежние.
- То есть у вас каждый спектакль получается персонифицированный?
- Обязательно! Я же никогда не пишу пьес. Тот текст, который я записываю, работая над постановкой, я называю «текстом для спектакля». И этот текст обычно вырастает из этюдов с теми артистами, с которыми мы работаем. Театр – это инструмент, в нём можно попробовать прожить ту или иную сцену, выдвинуть какую-то гипотезу, посмотреть, насколько это убедительно. У меня никогда нет готового решения. Есть только интерес к теме, и в этот интерес я вовлекаю моих партнёров по театру - художника, актёров, и только когда я чувствую, что в этюдах не хватает текста, я пишу его для конкретной сцены. Как барашек пены возникает на верху волны, так и слово возникает на вершине действия. Улавливаете? В результате действия возникает слово. Вот почему очень трудно возвращаться к тому, что уже однажды сложилось в какие-то слова. Но поскольку каждый из артистов приносит в роль свой сегодняшний опыт, это интересно.
- А как же библейское «в начале было слово…»?
- Если быть точным в цитате, то «в начале был Логос», то есть мысль, смысл. А как объяснить, что есть «смысл»? Тогда мудрецы-толкователи и заменили «смысл» более простым понятием «слово»… Однажды великий каббалист нашего времени профессор Лайтман заметил, что Творец, прежде чем создать этот мир, долго играл со смыслами. Так ведь и корень театра – игра со смыслами. Это то, чем я занимаюсь на репетициях.
- Обычно вы не обращаетесь к одному и тому же произведению дважды. Есть ли исключения из этого правила?
- Несколько лет назад я поставил «Щелкунчика» в Томске. Это одно из моих любимых произведений, но томский спектакль - совершенно другой. Там очень просто, на первый взгляд, были решены куклы - мыши, и артисты сначала отнеслись к этим персонажам снисходительно. Но я сказал: обратите внимание, что в зале будет примерно треть зрителей, которых будут интересовать только мыши – это самые маленькие зрители. Они соразмерны мышам, они тоже младшие в этом мире, именно поэтому они будут в первую очередь следить за миром мышей. Так и вышло! Трёхлетняя Ульяна, когда её спросили, чем ей запомнился спектакль, ответила гениально просто: у мамы-мыши убили всех деток, сказала она, а сынок взял и отомстил. Видите, у неё своя история! Она даже не заметила в спектакле ни Мари, ни Щелкунчика, ни других героев. Это тоже надо учитывать, когда ставишь спектакли для детской аудитории. Вот, например, как рассказать ребёнку сказку про курочку Рябу, чтобы он её понял?
- А что там непонятного? По-моему, это первая сказка, с которой вообще дети сталкиваются…
- Я имею в виду оригинальную сказку, как её в народе рассказывали, а не как Ушинский пересказал. На самом деле это самая парадоксальная из всех русских сказок!
- Просветите, пожалуйста…
- Начало вы знаете…. Жили-были дед и баба, и была у них курочка Ряба. Снесла курочка яичко да не простое, а костяное. Дед бил – не разбил, баба била – не разбила, мышка бежала, хвостиком махнула, яичко упало и разбилось. Баба плачет, дед плачет, внучка с горя удавилась. Попадья узнала, в церковь побежала, все просвирки порвала. Пономарь узнал, побежал на колокольню, стал в колокола звонить. Колокольня упала, полдеревни сгорело, а курочка кудахчет… Вот как сказка на самом деле звучит!
- Вы меня огорошили…
- В самой сказке нет логики, но есть логика рассказчика. Это же надо понимать, что такое русский человек. Это же какова мощь натуры, когда нельзя другому простить его удачи, тем более, когда этот другой – пакостный грызун? Мне, человеку, не удалось, а мышь – запросто, одним хвостиком? Да как же дальше жить с таким знанием, когда все - против правил жизни? Вот про что эта сказка, только так в ней появляется смысл. А в общеизвестном варианте про что? Про добрую курочку? Тогда и говорить не о чем.
У художника (я имею в виду художника в широком смысле этого слова) одна-единственная задача в жизни - вызвать в сидящем в зале зрителе тоже художника. То есть наделить его образным мышлением, пробудить к совместному творчеству – со-творчеству. Есть спектакль или нет спектакля – во многом зависит от зрителя. Однажды мы показывали спектакль «Настоящие Бременские музыканты» сначала на областном фестивале в Томске, а потом этот же спектакль отвезли на Международный фестиваль кукольных театров «Два много – три мало», который проходит в Пловдиве. Там вот, один критик на областном фестивале сказал, что наш спектакль – абсолютный провал, и самое лучшее – снять его из репертуара и никому не показывать. А в Пловдиве спектакль завоевал приз. Один и тот же спектакль, и насколько полярные оценки, от провала до приза. Так как определить, есть ли произведение искусства или его нет? Все зависит от того, кто смотрит.
- -Многие творческие люди стремятся работать в столице, имея в виду, что там больше возможностей. Что вы думаете по этому поводу?
- Мне не интересно сегодня работать в Москве, потому что там искусство превратилось в спорт . Там интересен тот, кто лидирует. Как-то мы говорили на эту тему с художественным руководителем Александринского театра Валерием Фокиным. Он заметил, что если ты в Москве раз в полгода чем-то не удивил, о тебе тут же забудут. Постоянная гонка – надо удивлять любой ценой. Сегодня можно голой пионеркой удивить, завтра еще чем-нибудь эдаким. Мне такой спорт неинтересен. Мне важно самому чему-то удивиться, а уж потом этим удивлять людей. К слову, театр – это единственная институция, в которой люди живут напоказ для других людей. Для меня лично драматический театр – это то же самое, что зоопарк, с той только разницей, что там приходишь смотреть, как живут животные, а в театре ты смотришь на жизнь людей.
- Хорошо, что вас сейчас артисты драмтеатров не слышат…
- Я время от времени ставлю в драме, и не скрываю своего отношения. Я называю драматический театр «травматическим», потому что он психику человека травмирует.
- Зачем же вы тогда в драме ставите?
- А я без кукол спектакли не ставлю, мне это не интересно. Театр, которым я занимаюсь, я называю Пан-театр или Все-театр. В нашем театре есть Кукла, Человек и Маска. И только когда они существуют на сцене одновременно, свойства каждого из них раскрываются по-новому. Кукла рядом с живым человеком выглядит иначе, чем среди кукол. А человек рядом с куклой выглядит иначе, чем среди людей. Каждый спектакль в театре кукол – это другой мир, другой способ существования.
- В каком статусе вам комфортнее – главного режиссёра либо свободного художника?
- Главный режиссёр – это не то же самое, что режиссёр-постановщик. Это отдельная профессия. На нём, в первую очередь, лежит репертуарная политика театра. Задумав какой-нибудь спектакль, я понимаю, что артист А. сможет сыграть эту роль, предварительно сыграв то-то и то-то. И в силах главного режиссёра запланировать постановку этих спектаклей в нужном порядке.
Свободный художник сталкивается с вопросом директора театра: что вы можете нам предложить? Я начинаю загибать пальцы, и, например, на девятой позиции директор оживляется: вот, это то, что нам нужно. Но я-то сам назвал это название только девятым… Но в любом статусе я всегда ставил и ставлю только то, что хочу.
- Вы работали с артистами в разных странах. Есть отличия?
- Есть, и очень заметные. Театр – это инструмент, через который ты лучше понимаешь менталитет народа. Например, болгары в этюде стремятся выразить мысль, русский артист - произвести впечатление, француз готов выполнить любой приказ режиссера, не раздумывая, никаких своих мыслей. С поляками интересно работать. Вот уж где кровь – не водица. С финнами работать… прикольно, скажем так. Они просто физиологически живут на сцене. У них весь юмор – «ниже пояса». Также, впрочем, как у немцев и монголов. Но это тоже интересная задача: через физиологию прийти к искусству. Но всякий раз, когда я ставлю спектакли за границей, я уже через четыре дня работы начинаю скучать по своим русским актерам. Потому что в них сочетаются все эти качества, они могут все. А вот французский театр малоинтересен. Там на всю страну два репертуарных театра, остальное – частные компании, которые собираются на конкретный проект. Я долгое время не мог понять, как это в Тулузе, третьем по величине городе Франции, может быть 64 (!) премьеры в год. Потом понял: есть тоненькая прослойка населения, которая каждый уик-энд ходит в театр, и эта прослойка каждый выходной хочет видеть новый спектакль. Поэтому спектакль во Франции выдерживает два-три показа, и все, четвертый спектакль просто не для кого играть. Мне могу во Франции поработать, но остаться там жить – нет, это не для меня. Я не могу без русского языка, я просто упиваюсь им.
- Что же ставить для той прослойки, которая ходит в театр? Этот вопрос актуален не только во Франции, но и у нас, в России?
- Понятия не имею! Лично я всегда стремлюсь удовлетворить свой собственный интерес.
- Что вам интересно сейчас?
- В перспективе у меня театр в болгарском городе Пловдив, где я ставил в свое время «Фауста». К слову, этот спектакль идёт уже четыре года, и, по их меркам, это запредельный срок жизни спектакля. Сейчас мы ведем переговоры по поводу «Гамельнского крысолова», есть разные версии этой легенды, у меня – своя. В любом случае для меня театр – это только инструмент. Живший во Франции поэт Алоизиюс Бертран в своем произведении «Гаспар из тьмы» сказал гениальную фразу: «искусство – наука для поэта». То есть искусство – не цель, а средство, способ познания жизни. Как и театр для меня.