Свидетель народа
20 марта 2024 ● "Коммерсантъ Weekend"
Как историк Василий Суриков оказывался всегда современным.
«Утро стрелецкой казни», 1881
Фото: Государственная Третьяковская галерея
В Русском музее проходит выставка к 175-летию Василия Ивановича Сурикова (1848–1916). Прошлым летом большая юбилейная выставка Сурикова открылась на его родине, в Красноярске. Третьяковская галерея, где хранятся главные суриковские произведения, юбилей не празднует, и правильно: по обеим выставкам ясно, что сегодня нам практически нечего сказать о художнике, который на протяжении полутора столетий оставался так или иначе актуальным.
В историю русского искусства Суриков вошел как «историк», то есть как главный мастер исторического жанра, главнее Репина, Васнецовых, Ге, Рябушкина. В этом качестве он, по крайней мере на взгляд отечественного критика, встает в один ряд с великими европейцами Менцелем, Матейко, Мункачи. Причем ряд замыкает, поскольку дебютирует поздно, в пору расцвета импрессионизма, когда исторический жанр в Европе выдыхается. Сурикова как художника европейского масштаба, преодолевшего подражательность и утвердившего диковатую, непричесанную самобытность русской школы, начали канонизировать при жизни — в годы творческого подъема. Он подолгу работал над своими гигантскими полотнами — их появления ждали с тем же нетерпением, что и выхода новых сочинений графа Толстого: параллель между Суриковым и Толстым, двумя великими «историками», тоже возникла сравнительно рано. Впрочем, все это сугубо локальная точка зрения: Абрам Эфрос, писавший о Сурикове исключительно взахлеб, вспоминает, как водил по Третьяковской галерее Стефана Цвейга, приехавшего в Москву на празднования толстовского столетия, тщетно пытаясь убедить «прекрасного венца» в том, что Суриков — не посредственный живописец, а «Толстой русской живописи».
Ни в каких других жанрах, кроме исторического, Суриков, к сожалению, не преуспел, хотя мог бы, судя по раннему «Виду памятника Петру I на Сенатской площади» (1870), маленькому шедевру петербургского текста в живописи, и по портретам домашних и близких. Не преуспел — потому что все, и пейзаж, и особенно портрет, множество портретных этюдов, голов и фигур, шло у него в историческое дело, инкорпорировалось в большую историческую картину, большую не только в смысле жанра, но и в смысле размера. К сожалению — потому что невозможно поздравить Сурикова с юбилеем, воспевая на все лады «Взятие снежного городка» (1891) как безобидное сибирское бытописательство и обходя молчанием суриковские трактовки острых сюжетов русской истории. Правда, слово «трактовки» ко многому обязывает: Суриков не трактует, он выбирает сюжеты без того, чтобы выступить судьей и морализатором,— трактовками занимаются зрители. А напрашивающиеся сегодня трактовки таковы, что, если бы Суриков не был русским патриотом до мозга костей, впору было бы заподозрить иноземный заговор с целью очернения и дискредитации.
Что сегодняшний зритель, приученный новыми медиа к быстроте и однозначности реакций, может увидеть на больших исторических полотнах Сурикова? «Утро стрелецкой казни» (1881) живописует старинные методы борьбы с политической оппозицией. «Меншиков в Березове» (1883) представляет бесславный конец влиятельного госчиновника, казнокрада и коррупционера, отлученного от кормушки, потому что в стране произошла смена элит. «Боярыня Морозова» (1884–1887) красноречиво говорит о перспективах диссидентского движения. «Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем» (1895) изображает не вполне добровольное вхождение отдельных территорий в состав России. «Переход Суворова через Альпы» (1899) показывает, что угроза больших человеческих потерь среди личного состава не является сдерживающим фактором в стратегии и тактике верховного командования. «Степан Разин» (1906) выставляет народного героя душегубом и мародером, возвращающимся из персидского похода с заложниками и трофеями. Другой истории у Сурикова для нас нет: он собирался писать картины о пугачевщине и Красноярском бунте 1695 года, но дальше эскизов дело не пошло, и слава богу, иначе в советские времена он непременно сделался бы еще и «буревестником революции».
Конечно, история, рассказанная Суриковым, далека от примитивной публицистики. Но любые вульгарно-публицистические трактовки имеют право на существование — ведь Суриков сам, одной особенностью своего искусства, провоцирует зрителя осовременивать сюжет. С «Утра стрелецкой казни» и «Боярыни Морозовой» утвердилось мнение, будто бы эта особенность состоит в том, что главное действующее лицо в его исторической драме всегда народ, «мир» в толстовском понимании, а такой народ — материя вневременная, проходящая сквозь современность из былого в грядущее, некая национально-образующая константа, оттого-то Суриков и находит прообраз человека XVIII, XVII и даже XVI века в своем непосредственном окружении или же прямо на улице. «В современности всегда присутствует все, из чего народ слагался исторически»,— писал в связи с суриковской «народностью» Максимилиан Волошин. Даже когда народу, толпы, в картине немного и в центре внимания художника — одинокий герой, герой — непременно выходец из народа, будь то Разин или Меншиков, в момент ссылки, сидя в бедной крестьянской избе, в свое исконное народное состояние вернувшийся.
Суриков-историк не археолог-крохобор, не прельщает глаз скрупулезной точностью антуража. Напротив, допускает забавные нелепости: в «Переходе Суворова через Альпы», например, солдатская лавина устремляется в ледяную пропасть с отомкнутыми штыками — при таком нарушении техники безопасности внизу должен был бы образоваться шашлык из солдат, нанизанных на штыки своих однополчан, как на вертел. Военные специалисты, которых художник пригласил полюбоваться еще не законченной картиной, указали ему на эту оплошность — он отвечал, что штыки не сомкнуты по уставу, потому что «все походы Суворова были не по уставу». Сурикову важнее другая правда — правда народной стихии и отчаянного воодушевления, опасно оголенные штыки должны подчеркнуть удаль и безрассудство героического порыва.
Суриковская история не для придирчивого анализа, а для столь же безрассудного вчувствования: «Как Толстого — его больше чувствуешь, нежели помнишь. <...> Суриков соединяет в нас мысль и ощущение. <...> Можно сказать, что даже когда у него не находишь желанного облика или отношения,— их чувствуешь на дальнем, непроявленном плане картины. Суриковская насыщенность дает им не условную возможность появления, но как бы потенциальное существование»,— говорит Эфрос. Суриков не гонится за исторически аккуратной деталью, но гонится за типажом или характером, который представляется ему историческим — таким, какой можно спроецировать из современности в прошлое. Ищет его среди родных, знакомых, в городе и на селе, в кабаках и на барахолках. Иногда гонится буквально: известен анекдот, как он до смерти напугал некую барышню, разглядев в ней младшую из дочерей Меншикова,— бежал за перепуганной жертвой по улице, ломился в квартиру и в итоге добился согласия позировать. Этот суриковский исторический народ, ходящий по улице рядом с нами, якобы и заставляет смотреться в его картины прошлого как в зеркало настоящего.
Суриков передвижнический
Первую большую картину Сурикова, «Утро стрелецкой казни», выставили на IX выставке Товарищества передвижников — она открылась 1 марта 1881 года. В этот день убили императора Александра II. Первомартовцев — Желябова, Перовскую, Кибальчича, Михайлова, Рысакова — повесили 3 апреля 1881 года на плацу Семеновского полка. Это была последняя публичная казнь в Российской империи — сцена врезалась в память всем, кто присутствовал, а присутствовал весь Петербург: «Помню даже серые брюки Желябова, черный капор Перовской»,— писал Репин. Это был зримый финал народничества, зримый конец эпохи либеральных реформ, завершившейся взрывами бомб на набережной Екатерининского канала. «Утро стрелецкой казни» тоже врезалось в память деталями — все отмечали свечи, догорающие в руках приговоренных стрельцов как символ конца их частной человеческой жизни и конца всей допетровской Руси. Суриков начал работать над картиной в 1878 году, ее, еще до открытия передвижной выставки и, соответственно, до покушения, купил Павел Третьяков (позднее все наиболее важные картины Сурикова передвижнического периода окажутся в Третьяковке). Совпадение с удавшимся покушением на императора было случайным, но в Сурикове-историке стали ценить способность так нечаянно совпасть с большими историческими событиями современности.
Владимир Стасов, взявший на себя миссию идеологически окормлять и оформлять передвижничество, в краткой рецензии на IX выставку об «Утре стрелецкой казни» умолчал, очевидно — по политическим соображениям, весь критический фимиам достался репинскому портрету Мусоргского (живописную аналогию музыке Мусоргского, отнюдь не только оперной, Стасов видел в Перове, но и Сурикова как мастера исторического жанра, в котором ключевую роль играет хор, постепенно начнут воспринимать как фигуру, равновеликую автору «Бориса Годунова» и «Хованщины»). Умолчание вызвало возмущение среди передвижников, Крамской считал «Стрельцов» главной работой на выставке, Репин тут же написал Стасову: «Я сердит на вас за пропуск Сурикова. Как это случилось?! Вдруг пройти молчанием такого слона!!! Не понимаю — это страшно меня взорвало».
С 1881 до 1907 года Суриков был членом Товарищества передвижных художественных выставок. «Меншикова в Березове» экспонировали на XI выставке передвижников, «Боярыню Морозову» — на XV. Оба полотна сразу же приобрел Третьяков — Суриков быстро сделался его фаворитом. С неменьшим интересом следил за успехами Сурикова и сам Толстой, ставший чуть ли не другом дома: они рассорились, лишь когда умирала горячо любимая жена художника, а Толстой повадился вести с умирающей душеспасительные беседы о смерти и жизни вечной, страшно пугая ее. Стасов исправился: хотя на вершине стасовской иерархии прочно утвердился Репин, самый влиятельный русский критик XIX века провозгласил «Боярыню Морозову» «первой из всех наших картин на сюжеты из русской истории», и его оценка «Морозовой» как вершины суриковского творчества остается неоспоримой до сих пор.
Восторженно описывая многодельную композицию как кульминационную сцену из некоей социально-психологической драмы, точнее — трагедии, Стасов, вполне в народническом духе, противопоставляет народ, сострадающий героине, и глумящихся над нею — «чернь», «аристократию», «попов». Любопытно, что в характеристике народной массы проскальзывает фраза «униженные и оскорбленные» — кажется, именно с легкой руки Стасова Сурикова вскоре примутся сравнивать не только с Толстым, но и с Достоевским. Основным недостатком «Морозовой», как и «Стрельцов», Стасов называет покорность и кротость — в народной массе ему недостает сильных характеров, способных на пусть и внутренний, но протест. Это замечание звучит несколько странно в устах критика, который позднее — в 1902 году — отсоветует Сурикову писать картину о Красноярском бунте: «Это чисто невозможно по нынешним временам. Разве только когда-нибудь в будущем, а когда — и сообразить мудрено». В «первой из всех наших картин» Стасов не видит никаких аллюзий на современность: Суриков правдиво изобразил старину с ее деспотизмом, невежеством и религиозными предрассудками, Морозова — не искомый сильный характер, а «фанатичка», и в ее образе нет ничего, что позволило бы соотнести несломленную раскольницу с представительницами современного женского движения, лидером которого в России была родная сестра критика, Надежда Стасова.
Суриков официальный
Независимость Сурикова, порой представавшего в передвижнической критике этаким народником-семидесятником, толстовцем, бичевателем тирании, фанатизма и отсталости, прекрасно отвечала ранним идеалам Товарищества. Суриков всю жизнь оставался свободным художником: никогда не служил, отказывался преподавать в Императорской академии (его умолял Репин — Суриков потребовал, чтобы Репин встал перед ним на колени, Репин тут же рухнул на колени, Суриков расхохотался и все равно отказал) и Московском училище живописи, ваяния и зодчества, не писал на заказ. Единственный заказ в его биографии, росписи в храме Христа Спасителя с изображением четырех Вселенских соборов, был получен в порядке компенсации: по окончании академического курса Сурикову должны были присудить золотую медаль, дававшую право на пенсионерскую поездку за границу, но в академии случилась растрата, казначея судили — он отправился на родину художника, в Сибирь, а потенциального медалиста утешили хорошо оплачиваемой работой. С «Вселенскими соборами» и был связан окончательный переезд Сурикова в Москву, где ему работалось куда лучше, чем в Петербурге: камни древней столицы казались хранителями духа той допетровской старины, какая интересовала его более всего.
1890-е считаются временем творческого спада, во многом вызванного личными обстоятельствами: овдовевший Суриков не может оправиться от смерти жены, увозит дочерей в Красноярск, думая переселиться на родину, мечется между Сибирью и Москвой, тяжело переживает смерть матери. В эти годы он пишет две большие исторические картины, «Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем» и «Переход Суворова через Альпы», обманывая всеобщие ожидания: оба полотна воспринимаются как деградация — и в художественном, и в идейно-гражданском отношении. Формального заказа у него не было, но Петербург готовился к открытию Русского музея императора Александра III: картины, воспевающие славу русского оружия, экспонировались на передвижных выставках и были куплены для музея Николаем II. Причем «Ермака» намеревался приобрести Третьяков, но, разумеется, уступил императору (Сурикову выплатили 40 тыс. рублей — «Ермак» стал самой дорогой русской картиной своего времени), «Суворов» и вовсе подоспел к 100-летию швейцарского похода. Императорская академия удостоила Сурикова звания академика.
Суриков так и не обзавелся собственной мастерской: «Стрельцов», «Меншикова» и «Морозову» художник писал в спартанской обстановке съемных квартир, довольно тесных, так что иногда приходилось сворачивать половину холста в рулон, и, по воспоминаниям современников, в процессе работы он никогда не мог увидеть всю композицию целиком — возможно, с этим и было отчасти связано ощущение, будто человеческая мозаика характеров, составляющая народную массу, живет и движется, не желая застыть, оформиться в законченное академическое целое. Для работы над «Ермаком» и «Суворовым» Сурикову выделили помещение в Историческом музее, где еще не доделали экспозицию: картины, самый смысл которых — стремительное движение, приобрели устойчивость, сбалансированность и завершенность академической композиции.
Как и при работе над «трилогией страдания» 1880-х (выражение художника, критика и музейного деятеля Якова Тепина, автора самых подробных мемуаров о Сурикове), он написал великое множество этюдов. Ради «Ермака» ездил и на Дон — собирать казачье воинство, и по Сибири — в поисках типажей татар, остяков и вогулов, как в те времена называли хантов и манси, для «Суворова» отправился даже в Швейцарские Альпы — маршрутом суворовской армии. Этюды по обыкновению оценили высоко, но картины в целом показались критике слабыми и неубедительными — Стасов сквозь зубы похвалил разве что характеры «сибирских дикарей». В 1906 году на XXXV передвижной выставке экспонировался «Степан Разин» — отзывы были самые сдержанные, образ предводителя крупнейшего восстания в допетровской России, показанный в дни первой русской революции, не произвел того же эффекта, что и «Утро стрелецкой казни» четверть века назад. В 1907 году Суриков вышел из Товарищества передвижных художественных выставок.
Казачья трилогия Сурикова (даже Суворова он писал с отставного сотника Федора Спиридонова, самодеятельного историка сибирского казачества, знакомого по Красноярску) стала всеобщим разочарованием. Суриковское бунтарство, по традиции связывавшееся с его казацким происхождением, не реализовалось именно в картинах из истории казачества. Хоругви со Спасом Нерукотворным и Георгием Победоносцем, одерживающие победу над вогульским шаманом; Суворов, гарцующий на краю ледяной бездны; Разин, театрально погруженный в тягостные раздумья,— все казалось неглубоким, плоским, плакатным. В первом эскизе к «Разину» (замысел относится к 1887 году) появлялась персидская княжна, но позднее Суриков отказался от этого полуфольклорного персонажа, а на расспросы публики, где ж княжна, шутливо отвечал, что вон, дескать, круги на воде — так это Разин ее только что утопил. По остроумному замечанию Волошина, женские картины «трилогии страдания» сменились у Сурикова мужскими картинами казачьей трилогии, лишенными женских образов начисто, что очень их обеднило,— последняя завершенная историческая композиция, совершенно рябушкинское по духу «Посещение царевной женского монастыря» (1912), была своего рода попыткой восстановить гендерный баланс, утраченный в годы прославления военных успехов империи.
Суриков декадентский
«Глубокая правда мистической поэзии», «дар сновидца», «повелительная убежденность галлюцината», картины как «магические сны» («Он действительно видит прошлое, варварское, кровавое, жуткое прошлое России и рассказывает свои видения так выпукло-ярко, словно не знает различия между сном и явью»), «стихийный талант, прозревший темную сущность восточнославянской стихии», «загадочная, трагичная глубина народной души», «демоническое начало», «смесь варварста, буйной “татарщины” с экстазом моральных “надрывов”», «смесь жестокости, юродства, разгула, подвижничества, душевной муки, любви» — декаденты приложили немало усилий к тому, чтобы очистить живопись Сурикова от передвижнического «направленства», но, пожалуй, самым красноречивым был Константин Маковский, увидевший в художнике, «мистике и символисте», ближайшую аналогию Достоевскому с его «надрывами». Трудно отделаться от впечатления, что тени других «историков», Мережковского и Брюсова, встают за этими трескучими фразами. Однако и Маковский вынужден оставить читателя в сомнениях, уж не был ли «великан нашего исторического жанра», «большой, уродливый, вдохновенный», плохим художником, «художником замыслов», «не пластиком и не колористом».
Суриков и сам признавал, что в рисунке некрепок и что у него другие, «колоритные задачи», но передвижническая критика со Стасовым во главе находила у него куда больше погрешностей — в рисунке, цвете, компоновке, перспективе, что, впрочем, прощалось ему за правильную гражданскую позицию, борьбу с тиранией и суеверием. Полной реабилитацией Сурикова занялся Александр Бенуа: для него во всем русском искусстве последней трети XIX века нет более значительных мастеров, «безусловных индивидуалистов», двух станов, академического и передвижнического, не бойцов, чем Левитан и Суриков. «Дар исторического прозрения» сближает Сурикова с Менцелем, но если ясновидец Менцель проникает в эпоху Фридриха II, следуя по стопам романтика Гофмана, то Суриков идет путем Достоевского: меншиковская изба — это свидригайловская «банька с пауками». Технические недостатки Сурикова — миф, его картины прекрасны своей особой, далекой от академических совершенств красотой, что опять же роднит его «с гениально-безобразной техникой Достоевского». В истории отечественного искусства Суриков совершает революцию не в смысле революционного содержания, приписанного ему либерально-демократическим лагерем, а в смысле революционной формы, поправшей академические устои: его значение для русской школы — того же рода, что и значение импрессионистов для французской.
К тому же Сурикову, по Бенуа, свойственен тот же амбивалентный пассеизм, что и «историкам» из «Мира искусства»: «Его герои, несомненно, тогдашние люди, но они в то же время, несомненно, родные наши отцы, несомненные предки всех тех полувизантийских, полувосточных — странных, загадочных — элементов, из которых состоит вся русская современность. Их чувственность — наша чувственность, их дикие, сложные страсти — наши страсти, их мистическая прелесть — все та же чисто русская прелесть, которую не удалось еще смыть с русского народа, несмотря на долголетнее растление его». Суриков вел сравнительно замкнутый образ жизни, и Бенуа пытается заинтриговать публику: когда биографы получат доступ к материалам для нелицеприятного жизнеописания, в «подлинно гениальной фигуре стрельца-казака Сурикова» несомненно обнаружится «что-то поистине бесовское». Достоевское.
Суриков модернистский
Модернистским мифом о Сурикове мы обязаны Волошину. В 1913 году он получил от Грабаря заказ на монографию для издательства Кнебеля и, работая над книгой, взял у Сурикова то, что сегодня мы бы назвали «глубинным интервью». В августе 1914-го, вскоре после начала Великой войны, в Москве прошли немецкие погромы: издательство Кнебеля, немца и австрийского подданного, тоже разгромили. Книга о Сурикове была дописана спустя полгода после смерти художника, осенью 1916-го,— печатать ее было уже негде, но Волошину удалось опубликовать выдержки из суриковского интервью в «Аполлоне». Долгое время Волошина подозревали в том, что он многое выдумал ради красного словца, но потом были опубликованы письма Сурикова, и все сказанное в интервью оказалось правдой. Монография Волошина вышла в Ленинграде в начале перестройки — модернистский Суриков возвращался к нам вместе с авангардом.
Мифологема Сурикова, сконструированная Волошиным, основывается на вере в то, что Суриков — буквально очевидец и буквально носитель древней российской истории: отправляясь учиться живописи из Красноярска в Петербург, он преодолевает не только расстояние, но и время, переносится из XVII века в XIX, поскольку столица и окраины империи существуют в разных темпоральных режимах; дух истории у него в крови: род Суриковых, донских казаков, пришедших в Сибирь вместе с Ермаком,— не свидетель, а деятельный участник событий, и завоеваний и бунтов. («Сила его изобразительности в том, что он в самом деле все видел собственными глазами. Он не измышляет, а свидетельствует»,— вторил Волошину Эфрос.) Художник много рассказывал Волошину об истории рода Суриковых, действительно участвовавших и в походе Ермака, и в Красноярской шатости (бунте 1695 года), красочно описывал дикость нравов в Красноярске своего детства и юности: публичные казни — любимая форма народного театра, разбойные люди, кулачные бои и прочие молодецкие забавы. Так что конструкция Волошина имела под собой некоторую почву, особенно если учесть, сколько родственников и земляков Сурикова послужили прототипами тем или иным народным характерам.
Волошин не разбирает полотна Сурикова как сцены из драмы или оперы на исторический сюжет. Напротив, он рисует композиционные схемы картин, чертит спирали, диагонали и конусы, строит смысловые оси, идущие за немыми диалогами взглядов — рыжего стрельца и Петра, боярыни Морозовой и молодой монахини. Уподобляет хаотическую композицию «Утра стрелецкой казни» собору Василия Блаженного: «В его прихотливых главах ему (Сурикову.— Weekend) чудился образ старой Руси, обезглавленной Петром». Воспевает стихийную, далекую от принципов академической компоновки разработку сюжета, когда вся многолюдная махина разрастается из одного увиденного в жизни мотива: «Стрельцы» — из свечки, горящей при свете дня на фоне белой рубахи, «Меншиков» — из тесноты крестьянской избы, снятой для семьи под дачу в подмосковной тогда деревеньке Перерва, «Морозова» — из вороны на снегу, неловко оттопырившей крыло и напоминающей странную кляксу. Словом, Суриков у Волошина предстает истинным модернистом, художником, у которого содержание неотделимо от формы, а форма рождена из подсознания и интуиции.
Известно, что в отличие от многих коллег по Товариществу передвижников Суриков отличался поразительной широтой художественных взглядов в отношении старого и нового искусства: Веласкес, Коровин («Как много вкуса и как много правды в его красивых красках!»), Скрябин — симпатии Сурикова вполне модернистского толка. Под конец книги Волошин вспоминает забавный эпизод: он оказался с Суриковым в галерее Сергея Щукина — в зале была и другая компания, одна из дам принялась возмущаться Пикассо. Суриков не смолчал: «Вовсе это не так страшно. Настоящий художник именно так всякую композицию и должен начинать: прямыми углами и общими массами. А Пикассо толькона этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была. Это для большой публики страшно, а для художника очень понятно». Вряд ли кто-то еще из пусть и бывших передвижников мог выступить с такой апологией кубизма.
Суриков-соцреалист
«Если художественная форма способна стать глубочайшим проявлением народности, если российская история закончилась и отныне переливается в историю советскую, если в искусстве еще можно слышать те ее последние шаги — тогда Суриков тот, кто сообщает подлинный смысл понятию “русская живопись”»,— писал Эфрос в 1928 году. Но формирующийся советский канон совсем не желал уступать Сурикова дореволюционной «русской живописи» — ему предстояло сделаться нашим вечным современником, одной из вершин реализма как имманентного метода отечественного искусства, и неслучайно Московский художественный институт получил имя художника в 1948 году, в начале кампании по борьбе с космополитизмом.
Создателем канонического образа Сурикова как реалиста-революционера, предвосхитившего искусство социалистической эпохи, стал академик Владимир Кеменов. Крупный советский функционер и идеолог, возглавлявший кампании по борьбе с формализмом с 1930-х годов до начала перестройки, Суриковым он начал заниматься в конце 1940-х. Согласно Кеменову, всемирно-исторического значение Сурикова, представляющего целую эпоху в мировом искусстве, состоит в том, что в его картинах «впервые реализм одержал победу и в области исторической живописи». Суриков «видел главную движущую силу истории в народных массах», «проникся мыслями и чувствами русского народа, его свободолюбием и героизмом, его силой и красотой», выступал против монархических фальсификаций истории, выражая критический взгляд на Петра, клеймил религиозный фанатизм и т. п. Повторяя и развивая стасовские оценки, Кеменов заново утверждает и музейный канон: лучший Суриков, передвижник 1880-х, хранится в Третьяковке, второстепенный — в Русском музее, где одно лишь «Взятие снежного городка» приближается к третьяковским вершинам.
Суриков юбилейный
Русскому музею удалось привезти на выставку две картины из третьяковской «трилогии страдания», несмотря на опасения реставраторов: «Меншикова» и «Морозову». В Красноярск, в Музейный центр «Площадь мира», отправили из Петербурга «Взятие снежного городка» и самую большую картину Сурикова, «Ермака», Третьяковка поделилась этюдами к «Морозовой». Хотя основной принцип у обеих ретроспектив общий — собирание шедевров, в Красноярске и Петербурге совершенно по-разному подчеркивают актуальность Сурикова: «Площадь мира» записала интервью с современными красноярскими художниками о Сурикове, Русский музей делает акцент на религиозной живописи, третьестепенной в творчестве художника, и завершает выставку разделом «Большая история. Большая Россия. Большой художник», где представлено генеалогическое древо Суриковых, прорастающее именами братьев Михалковых-Кончаловских.
И в письмах Сурикова, и в его речах, сохраненных мемуаристами, противопоставление России и Сибири, метрополии и колонии, присутствует постоянно: «В Сибири народ другой, чем в России: вольный, смелый». Зимой 1868–1869 годов Суриков, отправившийся поступать в Императорскую академию, добирался до Петербурга два с половиной месяца — вместе с рыбным обозом своего благодетеля, золотопромышленника Кузнецова, доехал до Нижнего, оттуда — на поезде. Конечно, с годами дорога упрощалась, железнодорожный и пароходный транспорт развивался, но все равно сибирские вояжи были делом весьма хлопотным и утомительным — Суриков ездил на родину регулярно. Выставляя Сурикова благородным дикарем, сибирским бунтарем и неучем, сновидцем и медиумом, критики упускали из виду, как много он читал по истории казачества, как собирал необходимые для работы документы и артефакты, старинное платье и оружие,— спартанский образ жизни был связан во многом с дороговизной этого антиквариата. Конечно, ждать исследовательских выставок про сибирскую самость и казачье самосознание Сурикова в ближайшее время не приходится. Но, судя по библиографическому указателю, изданному накануне юбилея Универсальной научной библиотекой Красноярского края, тема напрашивается сама собой.
«Василий Суриков. К 175-летию со дня рождения». Санкт-Петербург, Русский музей, корпус Бенуа, до 10 июня
Фото: Государственная Третьяковская галерея
В Русском музее проходит выставка к 175-летию Василия Ивановича Сурикова (1848–1916). Прошлым летом большая юбилейная выставка Сурикова открылась на его родине, в Красноярске. Третьяковская галерея, где хранятся главные суриковские произведения, юбилей не празднует, и правильно: по обеим выставкам ясно, что сегодня нам практически нечего сказать о художнике, который на протяжении полутора столетий оставался так или иначе актуальным.
В историю русского искусства Суриков вошел как «историк», то есть как главный мастер исторического жанра, главнее Репина, Васнецовых, Ге, Рябушкина. В этом качестве он, по крайней мере на взгляд отечественного критика, встает в один ряд с великими европейцами Менцелем, Матейко, Мункачи. Причем ряд замыкает, поскольку дебютирует поздно, в пору расцвета импрессионизма, когда исторический жанр в Европе выдыхается. Сурикова как художника европейского масштаба, преодолевшего подражательность и утвердившего диковатую, непричесанную самобытность русской школы, начали канонизировать при жизни — в годы творческого подъема. Он подолгу работал над своими гигантскими полотнами — их появления ждали с тем же нетерпением, что и выхода новых сочинений графа Толстого: параллель между Суриковым и Толстым, двумя великими «историками», тоже возникла сравнительно рано. Впрочем, все это сугубо локальная точка зрения: Абрам Эфрос, писавший о Сурикове исключительно взахлеб, вспоминает, как водил по Третьяковской галерее Стефана Цвейга, приехавшего в Москву на празднования толстовского столетия, тщетно пытаясь убедить «прекрасного венца» в том, что Суриков — не посредственный живописец, а «Толстой русской живописи».
Ни в каких других жанрах, кроме исторического, Суриков, к сожалению, не преуспел, хотя мог бы, судя по раннему «Виду памятника Петру I на Сенатской площади» (1870), маленькому шедевру петербургского текста в живописи, и по портретам домашних и близких. Не преуспел — потому что все, и пейзаж, и особенно портрет, множество портретных этюдов, голов и фигур, шло у него в историческое дело, инкорпорировалось в большую историческую картину, большую не только в смысле жанра, но и в смысле размера. К сожалению — потому что невозможно поздравить Сурикова с юбилеем, воспевая на все лады «Взятие снежного городка» (1891) как безобидное сибирское бытописательство и обходя молчанием суриковские трактовки острых сюжетов русской истории. Правда, слово «трактовки» ко многому обязывает: Суриков не трактует, он выбирает сюжеты без того, чтобы выступить судьей и морализатором,— трактовками занимаются зрители. А напрашивающиеся сегодня трактовки таковы, что, если бы Суриков не был русским патриотом до мозга костей, впору было бы заподозрить иноземный заговор с целью очернения и дискредитации.
Что сегодняшний зритель, приученный новыми медиа к быстроте и однозначности реакций, может увидеть на больших исторических полотнах Сурикова? «Утро стрелецкой казни» (1881) живописует старинные методы борьбы с политической оппозицией. «Меншиков в Березове» (1883) представляет бесславный конец влиятельного госчиновника, казнокрада и коррупционера, отлученного от кормушки, потому что в стране произошла смена элит. «Боярыня Морозова» (1884–1887) красноречиво говорит о перспективах диссидентского движения. «Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем» (1895) изображает не вполне добровольное вхождение отдельных территорий в состав России. «Переход Суворова через Альпы» (1899) показывает, что угроза больших человеческих потерь среди личного состава не является сдерживающим фактором в стратегии и тактике верховного командования. «Степан Разин» (1906) выставляет народного героя душегубом и мародером, возвращающимся из персидского похода с заложниками и трофеями. Другой истории у Сурикова для нас нет: он собирался писать картины о пугачевщине и Красноярском бунте 1695 года, но дальше эскизов дело не пошло, и слава богу, иначе в советские времена он непременно сделался бы еще и «буревестником революции».
Конечно, история, рассказанная Суриковым, далека от примитивной публицистики. Но любые вульгарно-публицистические трактовки имеют право на существование — ведь Суриков сам, одной особенностью своего искусства, провоцирует зрителя осовременивать сюжет. С «Утра стрелецкой казни» и «Боярыни Морозовой» утвердилось мнение, будто бы эта особенность состоит в том, что главное действующее лицо в его исторической драме всегда народ, «мир» в толстовском понимании, а такой народ — материя вневременная, проходящая сквозь современность из былого в грядущее, некая национально-образующая константа, оттого-то Суриков и находит прообраз человека XVIII, XVII и даже XVI века в своем непосредственном окружении или же прямо на улице. «В современности всегда присутствует все, из чего народ слагался исторически»,— писал в связи с суриковской «народностью» Максимилиан Волошин. Даже когда народу, толпы, в картине немного и в центре внимания художника — одинокий герой, герой — непременно выходец из народа, будь то Разин или Меншиков, в момент ссылки, сидя в бедной крестьянской избе, в свое исконное народное состояние вернувшийся.
Суриков-историк не археолог-крохобор, не прельщает глаз скрупулезной точностью антуража. Напротив, допускает забавные нелепости: в «Переходе Суворова через Альпы», например, солдатская лавина устремляется в ледяную пропасть с отомкнутыми штыками — при таком нарушении техники безопасности внизу должен был бы образоваться шашлык из солдат, нанизанных на штыки своих однополчан, как на вертел. Военные специалисты, которых художник пригласил полюбоваться еще не законченной картиной, указали ему на эту оплошность — он отвечал, что штыки не сомкнуты по уставу, потому что «все походы Суворова были не по уставу». Сурикову важнее другая правда — правда народной стихии и отчаянного воодушевления, опасно оголенные штыки должны подчеркнуть удаль и безрассудство героического порыва.
Суриковская история не для придирчивого анализа, а для столь же безрассудного вчувствования: «Как Толстого — его больше чувствуешь, нежели помнишь. <...> Суриков соединяет в нас мысль и ощущение. <...> Можно сказать, что даже когда у него не находишь желанного облика или отношения,— их чувствуешь на дальнем, непроявленном плане картины. Суриковская насыщенность дает им не условную возможность появления, но как бы потенциальное существование»,— говорит Эфрос. Суриков не гонится за исторически аккуратной деталью, но гонится за типажом или характером, который представляется ему историческим — таким, какой можно спроецировать из современности в прошлое. Ищет его среди родных, знакомых, в городе и на селе, в кабаках и на барахолках. Иногда гонится буквально: известен анекдот, как он до смерти напугал некую барышню, разглядев в ней младшую из дочерей Меншикова,— бежал за перепуганной жертвой по улице, ломился в квартиру и в итоге добился согласия позировать. Этот суриковский исторический народ, ходящий по улице рядом с нами, якобы и заставляет смотреться в его картины прошлого как в зеркало настоящего.
Суриков передвижнический
Первую большую картину Сурикова, «Утро стрелецкой казни», выставили на IX выставке Товарищества передвижников — она открылась 1 марта 1881 года. В этот день убили императора Александра II. Первомартовцев — Желябова, Перовскую, Кибальчича, Михайлова, Рысакова — повесили 3 апреля 1881 года на плацу Семеновского полка. Это была последняя публичная казнь в Российской империи — сцена врезалась в память всем, кто присутствовал, а присутствовал весь Петербург: «Помню даже серые брюки Желябова, черный капор Перовской»,— писал Репин. Это был зримый финал народничества, зримый конец эпохи либеральных реформ, завершившейся взрывами бомб на набережной Екатерининского канала. «Утро стрелецкой казни» тоже врезалось в память деталями — все отмечали свечи, догорающие в руках приговоренных стрельцов как символ конца их частной человеческой жизни и конца всей допетровской Руси. Суриков начал работать над картиной в 1878 году, ее, еще до открытия передвижной выставки и, соответственно, до покушения, купил Павел Третьяков (позднее все наиболее важные картины Сурикова передвижнического периода окажутся в Третьяковке). Совпадение с удавшимся покушением на императора было случайным, но в Сурикове-историке стали ценить способность так нечаянно совпасть с большими историческими событиями современности.
Владимир Стасов, взявший на себя миссию идеологически окормлять и оформлять передвижничество, в краткой рецензии на IX выставку об «Утре стрелецкой казни» умолчал, очевидно — по политическим соображениям, весь критический фимиам достался репинскому портрету Мусоргского (живописную аналогию музыке Мусоргского, отнюдь не только оперной, Стасов видел в Перове, но и Сурикова как мастера исторического жанра, в котором ключевую роль играет хор, постепенно начнут воспринимать как фигуру, равновеликую автору «Бориса Годунова» и «Хованщины»). Умолчание вызвало возмущение среди передвижников, Крамской считал «Стрельцов» главной работой на выставке, Репин тут же написал Стасову: «Я сердит на вас за пропуск Сурикова. Как это случилось?! Вдруг пройти молчанием такого слона!!! Не понимаю — это страшно меня взорвало».
С 1881 до 1907 года Суриков был членом Товарищества передвижных художественных выставок. «Меншикова в Березове» экспонировали на XI выставке передвижников, «Боярыню Морозову» — на XV. Оба полотна сразу же приобрел Третьяков — Суриков быстро сделался его фаворитом. С неменьшим интересом следил за успехами Сурикова и сам Толстой, ставший чуть ли не другом дома: они рассорились, лишь когда умирала горячо любимая жена художника, а Толстой повадился вести с умирающей душеспасительные беседы о смерти и жизни вечной, страшно пугая ее. Стасов исправился: хотя на вершине стасовской иерархии прочно утвердился Репин, самый влиятельный русский критик XIX века провозгласил «Боярыню Морозову» «первой из всех наших картин на сюжеты из русской истории», и его оценка «Морозовой» как вершины суриковского творчества остается неоспоримой до сих пор.
Восторженно описывая многодельную композицию как кульминационную сцену из некоей социально-психологической драмы, точнее — трагедии, Стасов, вполне в народническом духе, противопоставляет народ, сострадающий героине, и глумящихся над нею — «чернь», «аристократию», «попов». Любопытно, что в характеристике народной массы проскальзывает фраза «униженные и оскорбленные» — кажется, именно с легкой руки Стасова Сурикова вскоре примутся сравнивать не только с Толстым, но и с Достоевским. Основным недостатком «Морозовой», как и «Стрельцов», Стасов называет покорность и кротость — в народной массе ему недостает сильных характеров, способных на пусть и внутренний, но протест. Это замечание звучит несколько странно в устах критика, который позднее — в 1902 году — отсоветует Сурикову писать картину о Красноярском бунте: «Это чисто невозможно по нынешним временам. Разве только когда-нибудь в будущем, а когда — и сообразить мудрено». В «первой из всех наших картин» Стасов не видит никаких аллюзий на современность: Суриков правдиво изобразил старину с ее деспотизмом, невежеством и религиозными предрассудками, Морозова — не искомый сильный характер, а «фанатичка», и в ее образе нет ничего, что позволило бы соотнести несломленную раскольницу с представительницами современного женского движения, лидером которого в России была родная сестра критика, Надежда Стасова.
Суриков официальный
Независимость Сурикова, порой представавшего в передвижнической критике этаким народником-семидесятником, толстовцем, бичевателем тирании, фанатизма и отсталости, прекрасно отвечала ранним идеалам Товарищества. Суриков всю жизнь оставался свободным художником: никогда не служил, отказывался преподавать в Императорской академии (его умолял Репин — Суриков потребовал, чтобы Репин встал перед ним на колени, Репин тут же рухнул на колени, Суриков расхохотался и все равно отказал) и Московском училище живописи, ваяния и зодчества, не писал на заказ. Единственный заказ в его биографии, росписи в храме Христа Спасителя с изображением четырех Вселенских соборов, был получен в порядке компенсации: по окончании академического курса Сурикову должны были присудить золотую медаль, дававшую право на пенсионерскую поездку за границу, но в академии случилась растрата, казначея судили — он отправился на родину художника, в Сибирь, а потенциального медалиста утешили хорошо оплачиваемой работой. С «Вселенскими соборами» и был связан окончательный переезд Сурикова в Москву, где ему работалось куда лучше, чем в Петербурге: камни древней столицы казались хранителями духа той допетровской старины, какая интересовала его более всего.
1890-е считаются временем творческого спада, во многом вызванного личными обстоятельствами: овдовевший Суриков не может оправиться от смерти жены, увозит дочерей в Красноярск, думая переселиться на родину, мечется между Сибирью и Москвой, тяжело переживает смерть матери. В эти годы он пишет две большие исторические картины, «Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем» и «Переход Суворова через Альпы», обманывая всеобщие ожидания: оба полотна воспринимаются как деградация — и в художественном, и в идейно-гражданском отношении. Формального заказа у него не было, но Петербург готовился к открытию Русского музея императора Александра III: картины, воспевающие славу русского оружия, экспонировались на передвижных выставках и были куплены для музея Николаем II. Причем «Ермака» намеревался приобрести Третьяков, но, разумеется, уступил императору (Сурикову выплатили 40 тыс. рублей — «Ермак» стал самой дорогой русской картиной своего времени), «Суворов» и вовсе подоспел к 100-летию швейцарского похода. Императорская академия удостоила Сурикова звания академика.
Суриков так и не обзавелся собственной мастерской: «Стрельцов», «Меншикова» и «Морозову» художник писал в спартанской обстановке съемных квартир, довольно тесных, так что иногда приходилось сворачивать половину холста в рулон, и, по воспоминаниям современников, в процессе работы он никогда не мог увидеть всю композицию целиком — возможно, с этим и было отчасти связано ощущение, будто человеческая мозаика характеров, составляющая народную массу, живет и движется, не желая застыть, оформиться в законченное академическое целое. Для работы над «Ермаком» и «Суворовым» Сурикову выделили помещение в Историческом музее, где еще не доделали экспозицию: картины, самый смысл которых — стремительное движение, приобрели устойчивость, сбалансированность и завершенность академической композиции.
Как и при работе над «трилогией страдания» 1880-х (выражение художника, критика и музейного деятеля Якова Тепина, автора самых подробных мемуаров о Сурикове), он написал великое множество этюдов. Ради «Ермака» ездил и на Дон — собирать казачье воинство, и по Сибири — в поисках типажей татар, остяков и вогулов, как в те времена называли хантов и манси, для «Суворова» отправился даже в Швейцарские Альпы — маршрутом суворовской армии. Этюды по обыкновению оценили высоко, но картины в целом показались критике слабыми и неубедительными — Стасов сквозь зубы похвалил разве что характеры «сибирских дикарей». В 1906 году на XXXV передвижной выставке экспонировался «Степан Разин» — отзывы были самые сдержанные, образ предводителя крупнейшего восстания в допетровской России, показанный в дни первой русской революции, не произвел того же эффекта, что и «Утро стрелецкой казни» четверть века назад. В 1907 году Суриков вышел из Товарищества передвижных художественных выставок.
Казачья трилогия Сурикова (даже Суворова он писал с отставного сотника Федора Спиридонова, самодеятельного историка сибирского казачества, знакомого по Красноярску) стала всеобщим разочарованием. Суриковское бунтарство, по традиции связывавшееся с его казацким происхождением, не реализовалось именно в картинах из истории казачества. Хоругви со Спасом Нерукотворным и Георгием Победоносцем, одерживающие победу над вогульским шаманом; Суворов, гарцующий на краю ледяной бездны; Разин, театрально погруженный в тягостные раздумья,— все казалось неглубоким, плоским, плакатным. В первом эскизе к «Разину» (замысел относится к 1887 году) появлялась персидская княжна, но позднее Суриков отказался от этого полуфольклорного персонажа, а на расспросы публики, где ж княжна, шутливо отвечал, что вон, дескать, круги на воде — так это Разин ее только что утопил. По остроумному замечанию Волошина, женские картины «трилогии страдания» сменились у Сурикова мужскими картинами казачьей трилогии, лишенными женских образов начисто, что очень их обеднило,— последняя завершенная историческая композиция, совершенно рябушкинское по духу «Посещение царевной женского монастыря» (1912), была своего рода попыткой восстановить гендерный баланс, утраченный в годы прославления военных успехов империи.
Суриков декадентский
«Глубокая правда мистической поэзии», «дар сновидца», «повелительная убежденность галлюцината», картины как «магические сны» («Он действительно видит прошлое, варварское, кровавое, жуткое прошлое России и рассказывает свои видения так выпукло-ярко, словно не знает различия между сном и явью»), «стихийный талант, прозревший темную сущность восточнославянской стихии», «загадочная, трагичная глубина народной души», «демоническое начало», «смесь варварста, буйной “татарщины” с экстазом моральных “надрывов”», «смесь жестокости, юродства, разгула, подвижничества, душевной муки, любви» — декаденты приложили немало усилий к тому, чтобы очистить живопись Сурикова от передвижнического «направленства», но, пожалуй, самым красноречивым был Константин Маковский, увидевший в художнике, «мистике и символисте», ближайшую аналогию Достоевскому с его «надрывами». Трудно отделаться от впечатления, что тени других «историков», Мережковского и Брюсова, встают за этими трескучими фразами. Однако и Маковский вынужден оставить читателя в сомнениях, уж не был ли «великан нашего исторического жанра», «большой, уродливый, вдохновенный», плохим художником, «художником замыслов», «не пластиком и не колористом».
Суриков и сам признавал, что в рисунке некрепок и что у него другие, «колоритные задачи», но передвижническая критика со Стасовым во главе находила у него куда больше погрешностей — в рисунке, цвете, компоновке, перспективе, что, впрочем, прощалось ему за правильную гражданскую позицию, борьбу с тиранией и суеверием. Полной реабилитацией Сурикова занялся Александр Бенуа: для него во всем русском искусстве последней трети XIX века нет более значительных мастеров, «безусловных индивидуалистов», двух станов, академического и передвижнического, не бойцов, чем Левитан и Суриков. «Дар исторического прозрения» сближает Сурикова с Менцелем, но если ясновидец Менцель проникает в эпоху Фридриха II, следуя по стопам романтика Гофмана, то Суриков идет путем Достоевского: меншиковская изба — это свидригайловская «банька с пауками». Технические недостатки Сурикова — миф, его картины прекрасны своей особой, далекой от академических совершенств красотой, что опять же роднит его «с гениально-безобразной техникой Достоевского». В истории отечественного искусства Суриков совершает революцию не в смысле революционного содержания, приписанного ему либерально-демократическим лагерем, а в смысле революционной формы, поправшей академические устои: его значение для русской школы — того же рода, что и значение импрессионистов для французской.
К тому же Сурикову, по Бенуа, свойственен тот же амбивалентный пассеизм, что и «историкам» из «Мира искусства»: «Его герои, несомненно, тогдашние люди, но они в то же время, несомненно, родные наши отцы, несомненные предки всех тех полувизантийских, полувосточных — странных, загадочных — элементов, из которых состоит вся русская современность. Их чувственность — наша чувственность, их дикие, сложные страсти — наши страсти, их мистическая прелесть — все та же чисто русская прелесть, которую не удалось еще смыть с русского народа, несмотря на долголетнее растление его». Суриков вел сравнительно замкнутый образ жизни, и Бенуа пытается заинтриговать публику: когда биографы получат доступ к материалам для нелицеприятного жизнеописания, в «подлинно гениальной фигуре стрельца-казака Сурикова» несомненно обнаружится «что-то поистине бесовское». Достоевское.
Суриков модернистский
Модернистским мифом о Сурикове мы обязаны Волошину. В 1913 году он получил от Грабаря заказ на монографию для издательства Кнебеля и, работая над книгой, взял у Сурикова то, что сегодня мы бы назвали «глубинным интервью». В августе 1914-го, вскоре после начала Великой войны, в Москве прошли немецкие погромы: издательство Кнебеля, немца и австрийского подданного, тоже разгромили. Книга о Сурикове была дописана спустя полгода после смерти художника, осенью 1916-го,— печатать ее было уже негде, но Волошину удалось опубликовать выдержки из суриковского интервью в «Аполлоне». Долгое время Волошина подозревали в том, что он многое выдумал ради красного словца, но потом были опубликованы письма Сурикова, и все сказанное в интервью оказалось правдой. Монография Волошина вышла в Ленинграде в начале перестройки — модернистский Суриков возвращался к нам вместе с авангардом.
Мифологема Сурикова, сконструированная Волошиным, основывается на вере в то, что Суриков — буквально очевидец и буквально носитель древней российской истории: отправляясь учиться живописи из Красноярска в Петербург, он преодолевает не только расстояние, но и время, переносится из XVII века в XIX, поскольку столица и окраины империи существуют в разных темпоральных режимах; дух истории у него в крови: род Суриковых, донских казаков, пришедших в Сибирь вместе с Ермаком,— не свидетель, а деятельный участник событий, и завоеваний и бунтов. («Сила его изобразительности в том, что он в самом деле все видел собственными глазами. Он не измышляет, а свидетельствует»,— вторил Волошину Эфрос.) Художник много рассказывал Волошину об истории рода Суриковых, действительно участвовавших и в походе Ермака, и в Красноярской шатости (бунте 1695 года), красочно описывал дикость нравов в Красноярске своего детства и юности: публичные казни — любимая форма народного театра, разбойные люди, кулачные бои и прочие молодецкие забавы. Так что конструкция Волошина имела под собой некоторую почву, особенно если учесть, сколько родственников и земляков Сурикова послужили прототипами тем или иным народным характерам.
Волошин не разбирает полотна Сурикова как сцены из драмы или оперы на исторический сюжет. Напротив, он рисует композиционные схемы картин, чертит спирали, диагонали и конусы, строит смысловые оси, идущие за немыми диалогами взглядов — рыжего стрельца и Петра, боярыни Морозовой и молодой монахини. Уподобляет хаотическую композицию «Утра стрелецкой казни» собору Василия Блаженного: «В его прихотливых главах ему (Сурикову.— Weekend) чудился образ старой Руси, обезглавленной Петром». Воспевает стихийную, далекую от принципов академической компоновки разработку сюжета, когда вся многолюдная махина разрастается из одного увиденного в жизни мотива: «Стрельцы» — из свечки, горящей при свете дня на фоне белой рубахи, «Меншиков» — из тесноты крестьянской избы, снятой для семьи под дачу в подмосковной тогда деревеньке Перерва, «Морозова» — из вороны на снегу, неловко оттопырившей крыло и напоминающей странную кляксу. Словом, Суриков у Волошина предстает истинным модернистом, художником, у которого содержание неотделимо от формы, а форма рождена из подсознания и интуиции.
Известно, что в отличие от многих коллег по Товариществу передвижников Суриков отличался поразительной широтой художественных взглядов в отношении старого и нового искусства: Веласкес, Коровин («Как много вкуса и как много правды в его красивых красках!»), Скрябин — симпатии Сурикова вполне модернистского толка. Под конец книги Волошин вспоминает забавный эпизод: он оказался с Суриковым в галерее Сергея Щукина — в зале была и другая компания, одна из дам принялась возмущаться Пикассо. Суриков не смолчал: «Вовсе это не так страшно. Настоящий художник именно так всякую композицию и должен начинать: прямыми углами и общими массами. А Пикассо толькона этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была. Это для большой публики страшно, а для художника очень понятно». Вряд ли кто-то еще из пусть и бывших передвижников мог выступить с такой апологией кубизма.
Суриков-соцреалист
«Если художественная форма способна стать глубочайшим проявлением народности, если российская история закончилась и отныне переливается в историю советскую, если в искусстве еще можно слышать те ее последние шаги — тогда Суриков тот, кто сообщает подлинный смысл понятию “русская живопись”»,— писал Эфрос в 1928 году. Но формирующийся советский канон совсем не желал уступать Сурикова дореволюционной «русской живописи» — ему предстояло сделаться нашим вечным современником, одной из вершин реализма как имманентного метода отечественного искусства, и неслучайно Московский художественный институт получил имя художника в 1948 году, в начале кампании по борьбе с космополитизмом.
Создателем канонического образа Сурикова как реалиста-революционера, предвосхитившего искусство социалистической эпохи, стал академик Владимир Кеменов. Крупный советский функционер и идеолог, возглавлявший кампании по борьбе с формализмом с 1930-х годов до начала перестройки, Суриковым он начал заниматься в конце 1940-х. Согласно Кеменову, всемирно-исторического значение Сурикова, представляющего целую эпоху в мировом искусстве, состоит в том, что в его картинах «впервые реализм одержал победу и в области исторической живописи». Суриков «видел главную движущую силу истории в народных массах», «проникся мыслями и чувствами русского народа, его свободолюбием и героизмом, его силой и красотой», выступал против монархических фальсификаций истории, выражая критический взгляд на Петра, клеймил религиозный фанатизм и т. п. Повторяя и развивая стасовские оценки, Кеменов заново утверждает и музейный канон: лучший Суриков, передвижник 1880-х, хранится в Третьяковке, второстепенный — в Русском музее, где одно лишь «Взятие снежного городка» приближается к третьяковским вершинам.
Суриков юбилейный
Русскому музею удалось привезти на выставку две картины из третьяковской «трилогии страдания», несмотря на опасения реставраторов: «Меншикова» и «Морозову». В Красноярск, в Музейный центр «Площадь мира», отправили из Петербурга «Взятие снежного городка» и самую большую картину Сурикова, «Ермака», Третьяковка поделилась этюдами к «Морозовой». Хотя основной принцип у обеих ретроспектив общий — собирание шедевров, в Красноярске и Петербурге совершенно по-разному подчеркивают актуальность Сурикова: «Площадь мира» записала интервью с современными красноярскими художниками о Сурикове, Русский музей делает акцент на религиозной живописи, третьестепенной в творчестве художника, и завершает выставку разделом «Большая история. Большая Россия. Большой художник», где представлено генеалогическое древо Суриковых, прорастающее именами братьев Михалковых-Кончаловских.
И в письмах Сурикова, и в его речах, сохраненных мемуаристами, противопоставление России и Сибири, метрополии и колонии, присутствует постоянно: «В Сибири народ другой, чем в России: вольный, смелый». Зимой 1868–1869 годов Суриков, отправившийся поступать в Императорскую академию, добирался до Петербурга два с половиной месяца — вместе с рыбным обозом своего благодетеля, золотопромышленника Кузнецова, доехал до Нижнего, оттуда — на поезде. Конечно, с годами дорога упрощалась, железнодорожный и пароходный транспорт развивался, но все равно сибирские вояжи были делом весьма хлопотным и утомительным — Суриков ездил на родину регулярно. Выставляя Сурикова благородным дикарем, сибирским бунтарем и неучем, сновидцем и медиумом, критики упускали из виду, как много он читал по истории казачества, как собирал необходимые для работы документы и артефакты, старинное платье и оружие,— спартанский образ жизни был связан во многом с дороговизной этого антиквариата. Конечно, ждать исследовательских выставок про сибирскую самость и казачье самосознание Сурикова в ближайшее время не приходится. Но, судя по библиографическому указателю, изданному накануне юбилея Универсальной научной библиотекой Красноярского края, тема напрашивается сама собой.
«Василий Суриков. К 175-летию со дня рождения». Санкт-Петербург, Русский музей, корпус Бенуа, до 10 июня