Сегодня, 20 марта, в Суздале стартует XXIХ Открытый фестиваль анимационного кино.
В числе фаворитов — «Расцветшая зима» по одноименной новелле Тонино Гуэрры, писателя, художника и друга нашей страны. Каким был маэстро в жизни и искусстве, «Культуре», рассказал режиссер картины Александр Бруньковский.
— Когда в вашей жизни начался период Гуэрры?
— Весной 2002 года я начал снимать документальный фильм, который назывался «Ирина Скобцева. Жизнь Дездемоны». Ирина Константиновна рассказывала мне о своей жизни с Сергеем Федоровичем Бондарчуком. Немалая часть этой насыщенной творческой жизни проходила в Италии. Сергей Федорович снимался там в фильме Роберто Росселлини «В Риме была ночь».
А дальше цепочка такая. Еще в 1940-х Феллини был учеником и ассистентом Росселлини. И постепенно Бондарчуки познакомились с Федерико Феллини, Марчелло Мастрояни, Нино Рота, Тонино Гуэррой и его женой Лорой. Была большая хорошая компании.
Вдруг моя ассистентка узнаёт, что Тонино и Лора в Москве. Это было уже лето. Мы встретились. Сняли крошечный эпизод для фильма. И как-то прониклись друг другом. Стали говорить о живописи, об итальянском кино. Нельзя сказать, что сразу подружились, но Тонино меня не забыл. И год спустя мы с продюсером Светланой Резвушкиной сняли фильм «Женитьба по-итальянски» о Тонино и Лоре. Я навел творческий фокус на взаимоотношения художника и его жены. Главная тема, если так можно сказать, жена художника.
— Жена художника — это особое состояние или профессия?
— Считаю, что она тоже художница, творец. Только, наверное, творец жизни. Тонко чувствующий, понимающий, кто рядом с ней. Кто-то может сказать: ну, подумаешь, нос задрал, важная персона — художник, или там сценарист, режиссер. Но художники достаточно ранимы, и жизнь художника. Это не то что какая-то привилегия. Путь художника не всегда карнавально-радостный. Художник в принципе фигура страдающая. Чтобы чувствовать мир, надо быть открытым, открытость уязвима. И открытые рецепторы для творчества, порой очень болезненны в бытовой плоскости.
Жена художника в состоянии помочь выразить то, что он хочет, может почувствовать, что ему необходимо какое-то новое развитие. Что для этого нужно. Не зря говорят, что часто, за каждым состоявшимся мужчиной, не только художником, стоит женщина, которая может составить ему пару в незаметной для многих творческой поддержке мастера. Это сложный процесс. Вот это меня удивило, когда я встретил Лору и Тонино. Я увидел в них необыкновенный творческий тандем. Дуэт.
— Тонино хорошо говорил по-русски?
— Мог какие-то слова сказать, фразы, русло мысли. Ну, и я так же по-итальянски. Но, естественно, детали, подробности, нюансы — это всё Лора переводила.
— Долго длилось узнавание?
— Я стал приезжать в Италию, жил у них. Тонино с Лорой приезжали в Москву. Такая была интересная творческая связь — мостик, переброшенный из России в Италию и обратно. Потом мы приступили к съемкам второго фильма, я назвал его «Тонино. Я не вспоминаю» с продюсерами Юрием и Михаилом Обуховыми. Тонино водил меня по своим любимым местам — крошечным городам, которые очень любил. Их на самом деле мало кто знает.
Мы ездили на побережье в Римини, где у Тонино была инсталляция. Колоссальная проекция на прибрежное здание, на пустынный песок и море. Называлась «Море зимой», есть у него прекрасное одноименное стихотворение. Строки проецировались на пляж, который он вместе с Федерико Феллини воспел в «Амаркорде».
Где-то на горизонте виднелись огоньки корабля, и мы думали о нем как о том самом «Рексе», корабле-мечте, снимавшимся в фильме. Он даже не заходил в порт детства Тонино и Федерико. Проходил мимо, сияя огнями. И весь городок высыпал на пляж, а кто посмелее погружались в лодки, чтобы только приблизиться к мечте.
— Почему после двух биографических документалок о Гуэрре вы решили делать игровой фильм? Точнее, возобновить то, что он начинал с Микеланджело Антониони?
— Дружба наша всё больше и больше углублялась. И в каком-то очередном откровенном разговоре я что-то рассказал о своей жизни, Тонино — о своей. Вдруг он мне говорит: «У меня есть новелла «Расцветшая зима». Ты мог бы это снять? Я ответил: «Конечно, Тонино, я почитаю».
Прочел и был совершенно потрясен — в той, или иной степени, я сам пережил подобную историю. В ней дуализм жизни. Ее обертона, сложность, внутренняя конфликтность. Казалось, ну что еще нужно героям, всё благоволит к тому, чтобы быть вместе, счастливо жить — дети, дом, вокруг райские пейзажи. Но не могут люди шагнуть на новую ступеньку. Хотя, я уверен, где-то в горних высотах их любовь жива. Ко мне сейчас подходят зрители, коллеги, и говорят: знаете, это про меня. Одним словом, история как-то коснулась душевных переживаний разных людей.
Тонино сказал: «Мы с Микеланджело несколько лет писали сценарий. Есть какие-то обрывки, остатки, но давай мы с тобой заново начнем». Мы начали придумывать. Естественно, надо понимать нашу разницу в возрасте, мощь Тонино, его опыт. Конечно же, я еще был учеником.
— И тем не менее пришли на смену Антониони?
— Так получилось. Антониони уже не мог снимать. Я с ним виделся. Это тоже было чудо.
Когда мне было 16, руководитель киноклуба, куда я ходил, сказал, что есть два волшебных режиссера — Микеланджело Антониони и Федерико Феллини. Фильмы их негде было тогда смотреть, и я пошел в ближайший магазин «Дружба» спросить, нет ли про них книг. Мне сказали: «Есть что-то в венгерском отделе». И действительно, с обложки маленькой книжечки в мягком переплете улыбался Антониони. Прочесть по-венгерски я не мог, но безоговорочно купил — там было много картинок, кадров. И я стал допридумывать по одному кадру, какое может быть кино.
Эту историю я рассказал самому Антониони, когда Тонино меня с ним познакомил на острове Лидо, в Венеции. Он был уже очень болен, наполовину парализован. Но сумел улыбнуться, пожать мне руку. И сказал, что кино – это чудо. Лора перевела.
Я тогда подумал, что фраза не бог весть какая, а потом стал вспоминать ее все чаще и чаще. И понял, что он имел в виду. Когда занимаешься кино, общаешься с людьми, с которыми в другой жизни просто не смог бы встретиться. Кинематограф — средство познания мира. Можно побывать в совершенно неожиданных местах, закрытых для просто туриста, даже очень богатого. Потому что туда пускают не за деньги, а вот за это особое свойство художника — показать магическое, волшебное, скрытое в обыденности.
— Как вам работалось с Гуэррой? Были какие фирменные особенности?
— Это было такое не назидательное, не официальное обучение, как бы медленная пропитка. Не поверхностно: «А вот вы возьмите это, и у вас получится первый эпизод. А потом вы к нему приклеите второй», но какие-то фразы, поэтические строки, которые он вдруг мог прочесть. Обратить внимание на деталь, маленькое, незаметное для других событие, одаренное возможностью вырасти в значимый образ.
— С этого начинается поэзия.
— Тонино всегда практиковал поэтический взгляд на все явления жизни. Мы определились, что действие будет происходить в сказочном итальянском маленьком городке, где-то на скале. Это был важный момент. Он говорил: «Понимаешь, должен быть городок где-то так высоко, чтобы был слышен кашель Бога». Некая горняя жизнь. Маленькая, но очень высокая. Такой абсолютный рай.
Мы с Тонино путешествовали, ездили друг к другу. Я параллельно искал деньги. И, к сожалению, как, возможно, в свое время Тонино с Антониони, не мог найти.
— Под имя великого Гуэрры не давали денег?
— Я порой слышал неприятнейшие вещи: кто это, Тонино Гуэрра? Тонино и Лора об этом, естественно, не знали. Все забывается. Мы живем в эпоху информационного потопа. Даже цунами. Смывает из памяти все. Забывается запросто и кто такой Феллини. Лора мне недавно говорила, что молодые люди, которые приходят на мастер-классы в дом Тонино, на вопрос о Феллини отвечают: «А, знаем, это аэропорт».
Процесс оказался долгим и очень долгим. Тонино болел, я уже снимал другие фильмы, что-то рисовал, у меня были выставки и так далее. В 2012-м Тонино ушел из жизни. Была пауза. А потом я все-таки пришел к тому, что должен сделать эту историю. В ней есть фантасмагория. Волшебство. И подумал, что надо объединить две моих деятельности — рисовальную и кинематографическую. В этом мне очень помогла продюсер Анна Чернакова. Она поверила в мой инновационный замысел.
— В итоге вместо ранее задуманного игрового случился анимационный фильм, первый в вашей творческой биографии. Легко ли вам дался новый жанр?
— В игровом кино кадр можно снять достаточно быстро, чуть ли не в течение нескольких минут. В анимации нужно большое упорство. Как говорят более опытные коллеги, у многих наступает кризис уже в середине производства.
Всё нужно нарисовать: первый, второй планы, героя, детали, цвет, подробности. Нужна кропотливость. Нельзя отрываться. Это как каллиграфия, которую необходимо все время тянуть и вплетать, вплетать и тянуть. Ты должен очень подробно помнить содержание предыдущего кадра, чтобы это всё работало дальше. Это не заливка цветом, по номерам тонов, как в классической анимации, но движущаяся живопись с оттенками и колоритом, изменяющимся в зависимости от эмоций эпизода. Я рисовал эскизы пастелью, акварелью. Разрабатывал какие-то мизансцены, искал типажи — лица, локации. Тип движения в кадре.
— С чем можно сравнить этот процесс, чтобы стало понятно непрофессионалу?
— Армен Борисович Джигарханян, который преподавал у меня во ВГИКе актерское мастерство, говорил, что нужно сделать балет роли. В кинематографе тоже существует свой балет. Он не всегда сразу виден. Вообще самое сложное для режиссера — это овладеть невидимым кино. То, что зритель впрямую не видит, но то, что на него действует.
Это совокупная вязь незаметных действий, как у фокусника. А в ней десятки компонентов. Это ритм, смена крупности, движения камеры, перетекание из одного кадра в другой, особая мизансцена, то, как она меняется. Важно найти это решение, эту пластическую вязь. Ты настолько подробно вникаешь в каждый кадр, что он вытесняет все остальные. Держать целый фильм в голове, когда забурился в один кадр, очень непросто. Требуется боковым зрением видеть, что впереди, что было до того. Постоянный особый контроль над единой цветовой гаммой и пластикой.
Поэтому кино сродни выступлениям фокусника, танцора. Разве не фокус художника из куска копеечной холстины и красок сделать произведение на которое смотрят веками и оценивают в миллионы? Это когда кисть пляшет на холсте.
— Удивительная цветовая палитра получилась в вашем фильме — мерцающая, перламутровая.
— Как-то Тонино спросил: «У тебя есть любимое слово?» Я ответил, что никогда об этом не задумывался. Он сказал: «А у меня есть — перламутр». Ему очень нравилось это слово. Перламутровость предполагает сочетание теплых и холодных оттенков цветов, сложные колористические отношения. Вот это я подсознательно держал в голове, когда работал над фильмом.
— Впечатление от картинки — как от дышащего живого фона. Правда, что для фильма вы сделали более тысячи акварелей?
— Да. Но многие из них собраны как флорентийская мозаика, из кусков. В акварели есть божественные растекания, связанные с некоей магией. Главное — их увидеть. На самом деле это очень сложная, многослойная акварель, которую я делал в разных техниках, фактурах. То есть не просто фигура, а фигура, состоящая из фрагментов, и они по отношению к другу живут, движутся едва заметно. Поэтому получается такой эффект объема и дыхания. Дыхания внутри. Я для себя это определил как киноживопись. Большую часть работы я проделал с художником-компоузером Елизаветой Бабаевой. Она собирала то, что я нарисовал. Потратили мы на это не часы, а годы. Гигантский труд.
— «Расцветшая зима» идет 21 минуту. Снять полнометражный фильм в такой технике нереально?
— Всё реально. Скорость у нас, естественно, увеличилась к концу работы. Медленно было сначала, потому что технологию мы придумывали. До изображения, которые вы увидели, надо было дойти. Сперва делали своего рода научное исследование, потом найденное воплощали. Когда окончательно отладили, всё пошло быстро. Сейчас мы знаем, как сделать полнометражный фильм и уже хочется делать следующее кино. Сценарий и подготовительный материал уже есть.