Выдающегося актера отличает от других «яркая индивидуальность».
Ему может быть свойственна идеальная молодецкая стать либо, наоборот, некая экстравагантная, гротескная особенность вкупе с необычным рисунком лица (фигуры) и умением «выгодно продать» эти качества зрителю. Большие артисты приметны даже без грима и вне образа. Георгий Милляр был внешне похож на провинциального статиста, человека из очереди, со скамеечки в парке, доминошника из нашего или соседнего двора...
В театральной школе «ЮнИОРы» (юные исполнители ответственных ролей) при легендарном Театре Революции в Жорика мало кто верил. Разве что тамошний премьер Сергей Мартинсон выделял юношу за гибкость, редкую пластичность. «По своим психофизическим данным я был тяжелым учеником, и многие преподаватели бросили бы меня, если бы не чувство профессиональной любознательности, — остроумно формулировал Милляр много лет спустя. — Консилиум педагогов долго не мог предрешить исхода ни «за», ни «против», и поэтому меня не выгоняли».
В 1927-м, когда он закончил обучение, его зачислили в труппу. За последующие десять лет актер сыграл 13 сравнительно небольших ролей, среди которых критики единодушно выделили образ Имангужа в «Поэме о топоре» (1931) режиссера Алексея Попова. Службу в Театре Революции артист вспоминал с трепетом: «Приходилось играть с Марией Бабановой: очень страшновато, ответственно! Ведь она была невероятно требовательна и к себе, и к другим. Играл с Идой Глизер, со своей однокурсницей Ниной Тер-Осипян, с Михаилом Астанговым и Максимом Штраухом».
Безупречные мастера актерского и режиссерского цехов во главе с самим Мейерхольдом проводили эксперимент за экспериментом, критики не успевали фиксировать те художественные открытия. На материале Театра Революции Борис Алперс написал свою знаменитую книгу «Театр социальной маски» (1931). Человек без особых талантов едва ли мог рассчитывать здесь на «серьезное продвижение по службе»...
Обстоятельства становления Милляра как личности малоизвестны. Его отцом был французский инженер Франц де Милье, приехавший в Россию строить мосты. Мама — дочь иркутского золотопромышленника Елизавета Журавлева. Родитель скончался, когда Жоре не исполнилось и трех лет, однако он, единственный ребенок в этой маленькой семье, жил до начала смутных времен в достатке, если не в роскоши. Мальчик очень хорошо говорил по-французски, чуть хуже — по-немецки. (В «Войне и мире» Бондарчука Георгий Францевич в образе пленного наполеоновского солдата поет своим неповторимым скрипучим голосом песенку на языке предков по отцовской линии.) Его чему-то учили гувернантки, он много читал и рано проявил интерес к лицедейству с переодеваниями: однажды изобретательно раскрасил себе лицо косметикой, чтобы изобразить Мефистофеля, иногда примерял женские наряды...
На судьбу и творческий почерк артиста нестандартная психофизика оказала, надо полагать, самое непосредственное влияние. «Он был беззащитен, кожа у него была попросту беззащитная», — эти свойства душевной организации коллеги подметил Евгений Весник.
Маме Георгия Бог отпустил долгие годы, и пока она была жива, сын делил с ней жилплощадь в комнате коммуналки — их некогда богатой (до революционной экспроприации) 12-комнатной московской квартиры. Вскоре после смерти матери, в 1969 году, 65-летний актер оформил брак с 59-летней соседкой Марьей Васильевной. Свадьбу отметили во время съемок очередной совместной сказки Роу и Милляра «Варвара-краса, длинная коса». Через пять лет супружеская пара переехала в отдельное жилье на окраине Москвы. Актера снимали (чаще в эпизодах) вплоть до 88-летнего возраста, а умер он, не дожив нескольких месяцев до 90-летия...
Глубокое уважение и восхищение вызывает не только его многообразная работа в кино. Человек, волею судеб (произвола Истории) выбитый из привычного с младенческих лет социального уклада, к тому же дезориентированный в сфере межличностных и межполовых отношений, подался в театральные артисты, однако за первых полтора десятилетия службы на сцене не снискал ни славы, ни почета, ни материальной стабильности. Затем внезапно выбрал новую для себя стезю, кинематографическую, где словно перезапустил мотор жизни заново.
Здесь он тоже не нажил богатств, не завоевал любви властей и культурной богемы. Душу спасал тем, что всюду и во всем старался, усердствовал, не поддавался лени и апатии, возделывал собственную делянку. Десятилетиями совершенствовал свою фирменную Бабу-ягу, очеловечивал, насколько это возможно, Бессмертного Кащея, привносил какое-никакое обаяние в образ гоголевского Черта. В перерывах между фильмами своего главного кинорежиссера Александра Роу разрабатывал социально-бытовую тему, затейливо исполняя роли ненадолго возникающих на экране старичков («Старость — это моя профессия. Старость для меня не возраст, а амплуа», — говаривал артист), дьячков, нищих, слуг, почтальонов, реже — учителей и придворных, включая Наимудрейшего в «Волшебной лампе Аладдина» или палача в «Обыкновенном чуде» Эраста Гарина.
Охотно снимался в «Фитилях» и «Ералаше», одалживал свой голос персонажам мультфильмов, в том числе таким легендарным, как «Царевна-лягушка» Михаила Цехановского и «Чиполлино» Бориса Дежкина, озвучивал персонажей знаменитых зарубежных кинолент.
Маленький, тщедушный, ранимый и в то же время на удивление терпеливый человек не то чтобы целенаправленно «исполнял миссию» или «творил искусство» — Георгий Милляр решал на работе некую серьезную экзистенциальную задачу: спасался, защищался, ускользал от чего-то глубоко личного и попадал на территорию общезначимых смыслов национального масштаба. Трогательный, благородный, он воплотил на экране образы нескольких шутов, да и в жизни определенно напоминал юродивого.
«Я сыграл всю нечисть: всех парнокопытных, всех рогатых и всех хвостатых», — констатировал однажды Георгий Францевич, и тогда мало кто задавался вопросами: чего ему это стоило и зачем было нужно? В «Азбуке», собрании афоризмов, которое Милляр пополнял на протяжении всей жизни, есть недвусмысленная проговорка: «А» — «Алкоголь» — необходимое средство для примирения с действительностью». Очевидцы свидетельствуют: он никогда не напивался вусмерть, предпочитая — особенно в период работы на съемочной площадке — находиться в легком подпитии, по выражению Виталия Вульфа, «любил быть пьяненьким». Кажется, таким образом актер глушил голос здравого смысла, защищался от отчаяния. Будучи человеком слишком мягким, морально и физически немощным, он просто-напросто не выдерживал давления жестокого «мужского мира» и элементарно впадал в уныние.
Разрабатывая пластику и «психологию» неантропоморфных существ (в том числе тех, что были придуманы с нуля — Квака из «Марьи-искусницы», Чуда-Юда из фильма «Варвара-краса, длинная коса»), актер словно оказывал морально потерянному, живущему с неопознанными бесами в душе среднестатистическому безбожнику великодушную услугу: показывал теневых персонажей исключительно от своего имени, как продукт собственных эксцентрических усилий. Зрители думали, что Милляр кривляется, фантазирует, но подсознательно каждый второй атеист опознавал универсальную «бесовскую силу», принимал к сведению неожиданное обстоятельство: коммунизм с научным атеизмом не решают вопросов внутреннего строительства, проблем духовной жизни.
Одним из его грандиозных и недооцененных актерских свершений является роль Шута в картине Роу «Новые похождения Кота в сапогах» по сценарию Сергея Михалкова. Это исполнение многим зрителям вспоминается даже спустя несколько десятилетий — настолько сильным оказалось детское впечатление. По сюжету, чтобы окончательно извести больную наследницу престола, Министр без портфеля Кривелло сочиняет страшные рассказки и заставляет придворного паяца читать их девушке. Другой эксцентрический гений, тоже выученик школы Мейерхольда, всегдашний товарищ Георгия Францевича Эраст Гарин сыграл бы здесь, наверное, не хуже: голос, пластика, мимика не уступали бы милляровским. Однако при всех своих жизненных неурядицах и субтильной внешности Эраст Павлович неизменно воплощал иную стратегию бытия, являлся агентом обычного, «солярного» мира. А вот его друг, скрипуче декламировавший строчки о том, как «чудовище вида ужасного схватило ребенка несчастного», и при этом воплощавший неподдельную скорбь, представлял, вольно или невольно, «параллельное измерение».
Он не прятался за маской, как в большинстве своих ролей, генерировал прямую эмоцию ужаса, отчаяния, тоски. Милляр мечтал сыграть подходящих ему по типажу Юлия Цезаря, Вольтера, Суворова, вероятно, мог бы стать в молодости несравненным исполнителем ролей Акакия Башмачкина, князя Мышкина, принца Гамлета, но увы...
В начале творческого пути ему недоставало харизмы и пробивной силы, а начиная с триумфальных для него картин «По щучьему велению» (1938) и «Василиса Прекрасная» (1939) актер стал заложником собственной изобретательности, своего «инфернального» амплуа. Будучи человеком утонченного ума, он подходил к своей работе аналитически, а на публике рассуждал: «Одно время была мода спорить — злая Баба-яга или же добрая? Но она не злая и не добрая. Старушка с истерическим характером, старушка взбалмошная, она легко переходит из одной крайности в другую и в этом смысле — совершенно непредсказуема».
В ранних сказочных кинообразах Милляр в соответствии с трагическим духом эпохи делал акцент на «страшное», но потом и Бабу-ягу, и гоголевского Черта, и прочих демонических существ старался показывать амбивалентно. Как утверждают модные гуманитарии-интеллектуалы, у многих протагонистов в литературе (и реальной жизни) имеются инфернально-комические дублеры: «Хотя трикстер в состоянии обидеться на героя, которому удалось обвести его вокруг пальца, и хотя при случае трикстер постарается ответить герою еще более жестокой шуткой, он никогда не проявляет таких качеств, как ненависть, злоба или ярость».
Выходит, подтаскивая изначально страшных и опасных персонажей поближе к себе, придавая им некоторые качества собственной натуры, добросердечный Милляр следовал тезисам актуальных научных воззрений?
В мифологии индейцев «трикстер не зол и не добр, он просто чужд миру людей и напоминает о тех архаических первобытных временах, когда отсутствовало различие между земным и божественным, человеческим и животным. Тогда человек только начинал осознавать свои тело и сексуальность, поэтому не был скован рамками этики и культуры».
Карл Кереньи на сей счет полагал: «Функция трикстера — внесение беспорядка в порядок, включение в рамки дозволенного опыта недозволенного».
Играя фольклорную нечисть, вечно третирующую «культурного героя», Георгий Милляр, как выясняется, выполнял серьезную, можно сказать, титаническую работу.
Об особенностях его жизни и творчества можно говорить долго, к примеру, сравнить актера с Луи де Фюнесом, который тоже программно замешивал свои образы на личных эмоциях. Однако там фонтанировали, как правило, злые аффекты типичного мужлана-недомерка, а у нашего, русского француза истерика — с позволения сказать, примиряющая. Говорят, при встрече он спрашивал не «как здоровье?», а «как настроение?». Что ж, во многом благодаря ему наше настроение, а также настроение наших детей и внуков — вполне хорошее, жизнеутверждающее.