Любитель зарубежной словесности, тем более – филолог-профессионал, наверняка подберет параллели из других литератур мира и назовет «проклятых поэтов», безоглядных маргиналов и самоубийственных лириков невозможного, близких аргентинке Алехандре Писарник (1936-1972). Если ограничиваться только двадцатым веком, то таковы, скажем, Дино Кампана и Сильвия Плат, Эмиль Неллиган и Эдвард Стахура, Уника Цюрн и Харт Крейн, Жан-Пьер Дюпре и Леопольдо Мария Панеро, Мариу де Са-Карнейру и Йоти Т’Хоофт… Кто-то подберет другие имена, вспомнит из прошлого столетия Эдгара По, Беддоуса или Нерваля; сама Писарник сослалась бы, скорее, на Лотреамона и Каролину фон Гюндероде, Арто и Жарри. Но существеннее то, что, как видим, подобные rara avis вовсе не экзотика и что стихи, путь, образ каждого из этих поэтов по отдельности и их обобщенный, как сказал бы Морис Бланшо, «опыт-предел» – не отклонение, не крайность и не случайность, которые будто бы ни к чему не обязывают читателя и потому их, де, можно оставить без особого внимания. Напротив, этот излом обнажает принципиальные основы словесности, какой она стала в XIX-XX веках, выявляет ее центральные, ядерные структуры. Причем здесь важна и траектория каждой из таких «беззаконных комет», их сугубо личный огонь и путь (иначе они не были бы поэтами), и обнимающее/принимающее их всех, совместное «другое небо», превосходящее масштабами неповторимую индивидуальность любого (иначе они не смогли бы стать важными для всех нас).
В чем важность поэзии, фигуры, примера Алехандры Писарник?
А они бесспорно важны. Достаточно сказать, что библиотека написанного о поэтессе на нескольких языках уже давно и во много раз превысила объемом сочиненное ею самой, хотя и этого последнего было не так мало: примерно за 15 лет печатного существования – десятки и десятки журнальных эссе, статей и рецензий, переводы с немецкого, итальянского и французского от Гёльдерлина и Мишо до Квазимодо и Бонфуа, девять книг собственной поэзии и поэтической прозы, еще несколько томов, включая дневники и эпистолярий, появились посмертно… Не здесь сейчас разбираться во всей посвященной Писарник «вторичной» литературе (в ней много тонкого и нужного), за неимением места ограничусь одним: совершенно ясно, что ее наследие и образ не отпускают читателей разных стран поколение за поколением. Вместе с тем, ни о чем подобном автору даже не мечталось.
Дело в том – и это, вероятно, самая важная вещь, которую стоит знать услышавшему об аргентинской поэтессе впервые, – что собственная личность, роль себя как писателя, более того, сами отношения со словом ежедневно и еженощно (а Писарник с детских лет страдала бессонницей) оставались для нее под вопросом и переживались как мука.
Лучше других об этом сказал один из ее первых французских переводчиков, сам редкий поэт и замечательный испанист Жак Ансе, перефразируя евангельскую формулу: «В начале была рана». Долгие годы знавший Писарник и высоко ценимый ею аргентинский лирик-сюрреалист Энрике Молина пишет о ее «зачарованности утраченным детством». Я бы уточнил: утраченным и, при этом, не состоявшимся в реальности, не пережитым наяву, а потому так и не уходившим из воображения, – отсюда у поэтессы символика недоступного сада и другого берега, но и, конечно, «последней чистоты» (цитата из «Лета в аду» Артюра Рембо, который сходно переживал собственное детство). Многоязыкого писателя и переводчика, номада из культуры в культуру Альберто Мангеля, познакомившегося с Писарник в Буэнос-Айресе в 1967 году, – это для задуманной им антологии на шекспировскую тему «У кладбища жил некий человек» поэтесса написала стихотворение в прозе «Дождь и покойники», приводимое в нашей подборке, – поразил ее детский облик и детская манера говорить, а ведь ей было за тридцать и на 10 лет больше, чем ему. И вот – ребенок ребенком: не зря у нее, на всю ее безжалостно перекрученную жизнь, остался почерк отличницы-первоклашки.
Писала и перемарывала она обычно не за столом, а на небольшой классной доске рядом. Не уверенная никогда и ни в чем, правила подолгу и многократно, только потом «муравьиными» буковками (выражение того же Молины) переносила несколько строчек – десять-двенадцать для нее уже непомерно много! – в записную книжку.
Свой основной жанр она, со всеми оговорками по поводу себя как автора, называла математическим термином «аппроксимации», то есть приближения через сокращение. Над столом и доской была прикреплена цитата из Антонена Арто: «Для начала стоило бы захотеть жить».
Дважды переименованная Алехандра (Флора Пожарник прожила и осталась в памяти под этим придуманным ею самой в юности именем, а родовую фамилию отцу сменили еще раньше, по прибытии в Аргентину) не выносила собственного тела. Тело – так же, как имя – опора и метафора личности, нашего становящегося «я», не случайно ребенок ни своего имени, ни тела не знает. Писарник же боялась собственного воплощения и терзала его как могла – голоданием, курением, алкоголем, амфетамином. Тело отвечало бессоницей и астмой, лишавшими пространства (воздуха), уничтожавшими время (смену дня и ночи). Консультировавший ее с двадцатилетнего возраста буэнос-айресский психоаналитик Леон Остров подчеркивал не физическое, а душевное происхождение ее болезней. Зеркала, двойники, маски – опять-таки, сквозные образы в стихах и прозе Писарник – ее всю жизнь тянули и отталкивали разом.
Дело здесь, конечно, не в физике, даже не в психике – и то, и другое, «здоровы» они или «больны», поэт так либо иначе превращает в поэзию, чем нам и важен. Но точно так же поэт Писарник относилась к собственному слову, больше того – к речи вообще. Она с детства заикалась, и потому выговор у нее был особенный. Ее подруга, а позднее – издательница и комментатор ее переписки, аргентинский поэт и филолог Ивонна Борделуа вспоминала: «Алехандра говорила буквально с другой стороны языка<…> Присутствовать при ее разговоре было все равно что ехать в поезде, где каждый вагон движется со своей скоростью, окна непредсказуемо мигают, а скрытый и непонятный локомотив уносит тебя, как беззвучный ночной ураган. Гласные растягивались, пошатывались, а все вместе звучало как что-то непоправимо иноязычное». Опять-таки, дело не в физике. О румыно-французском поэте Герасиме Люка (Писарник вполне могла встречать его где-нибудь в Париже начала шестидесятых) Жиль Делез сказал, что он превращает заикание «из дефекта речи в аффект языка».
Самоистребительное недоверие к слову, никогда не дающемуся само собой, всегда одолеваемому с болезненным трудом (заикание!), было для Писарник единственно допустимой формой его существования и поэтической значимости.
Напомню более общий контекст: Писарник сложилась и работала в пору, для которой Натали Саррот нашла крылатую формулу – «эра подозрения» (поэтесса, думаю, читала это ее эссе 1950 года). Под такое подозрение к середине века, после всего им только что пережитого, в литературе было поставлено само право на авторитетное высказывание. Что-то значить и быть обращенным к другим для поэта сознательного и совестливого – в испанском, как и во французском, это одна вокабула – могло только слово, проверенное на себе и утвержденное собственной жизнью. Сюрреалистическая по образности, лирика Писарник была глубоко экзистенциальной по истокам. Это было слово, непрестанно и беспощадно испытующее свои возможности, границы и права. А потому навсегда недостижимое, обреченное, цитирую Писарник, «допытываться с помощью написанного, почему главное не поддается словам». Пытка как способ существования и способ письма. Слово, стремящееся не быть всего лишь словом. Еще короче: стремящееся не быть. Его единственная (и та самая, «последняя») цель – немота: «…молчание как та сказочная маленькая хижина, которую находят в лесу заблудившиеся дети». Автодиагноз из дневника: «Потеряю разум, если скажу. Потеряю жизнь, если смолчу». И еще оттуда же: «Самая большая тайна моей жизни: почему я не кончаю с собой».
В стихах и прозе Писарник несколько раз мелькает естественная для испанского языка, но, кажется, не переводимая на русский анаграмма, в которую, пожалуй, могла бы уложиться (при жестком минимализме поэтессы) вся ее жизнь: sentido (смысл, направление)/ destino (судьба, удел).
Если не найти первого, не нужно и второго. Но вот этот невидимый зазор между ними, пропуск, косая черта или тире и есть тот клочок внефизического пространства, где – вопреки абсолютной невероятности – существует и становится возможным слово поэта: «Место отсутствия// нитка ничтожной связи» (и все-таки – место! и все-таки – связь!).
Хулио Кортасар, в начале 1960-х подружившийся с Писарник в Париже (она увидела в испытательнице «метафизических рек» Маге из его «Игры в классики» свой портрет, хотя Кортасар позже признал, что это не так), потом переписывавшийся с нею и причислявший ее к числу своих любимцев-хронопов, отозвался на смерть подруги стихотворной эпитафией. Ее заглавие – как надгробный камень или запись в поминальнике. В нескольких строчках здесь уместились многие дорогие для поэтессы вещицы и образы, включая собиравшиеся ею и раздариваемые потом друзьям в качестве амулетов цветные карандаши, а также загадочные «Grands Transparents» Андре Бретона, которого она еще со студенческих лет переводила:
АЛЕХАНДРА
Поскольку Аида нет, ты, конечно, там,
в этом последнем отеле, последнем сне,
неукротимая странница по нигдеям.
Без пожитков и документов,
вместо обола протягивая тетрадь
или цветной карандашик.
Возьми, перевозчик, дороже тебе не платили
за вход к Великим Прозрачным,
в сад, где ждала Алиса.
Текст: Борис Дубин
СТЕНГАЗЕТА.NET