Когда-то студент арт-колледжа Брайан Ино изучал изобразительное искусство и не играл ни на каком музыкальном инструменте. Это не помешало ему стать клавишником в группе Roxy Music, которая вскоре стала суперпопулярной в Англии. Но к этому моменту у Ино уже появилось новое увлечение — арт-рок: он начал сотрудничать с музыкантами вроде Роберта Фриппа, основателя знаменитой экспериментальной рок-группы King Crimson.
Потом были эмбиент, повлиявший на всю музыку ХХ века, от электронной до рока, и работа с Depeche Mode, U2 и другими артистами, которые задали планку звучания рок-музыкантам всего мира. Потом — все остальное.
— Что случилось, когда человек научился записывать звук? Звук перестал быть эфемерным и стал пластичным: его можно слушать в разных местах, в разное время, его можно растянуть, сжать или перевернуть, — говорит Ино. — Как только появилась звукозапись, музыка стала частью пластического искусства. Если посмотреть, что в это же время происходило, например, с театром, мы увидим, что театр стали снимать на пленку. Первые кинофильмы — это в основном снятые на пленку спектакли. И только через 15–20 лет люди начали понимать, что с помощью кинокамеры и монтажа можно сделать то, чего театр сделать не может. Тогда они поняли, что это новая форма искусства, и назвали ее «кино». Что-то подобное произошло и с музыкой, но мы не придумали этому имени. Мы до сих пор называем это — «музыка».
Еще одно изобретение Ино — генеративная музыка. Она создается машиной и не повторяется ни на одном отрезке своего звучания. Эту идею Ино взял из произведения композитора Стива Райха It’s gonna rain («Скоро пойдет дождь»): Райх склеил из пленки с записью этой фразы два кольца и запустил их по кругу, одно быстрее другого. В результате получилось бесконечное произведение, которое каждую секунду звучало по-разному. Принцип генеративной музыки лег в основу многих направлений, от нойза до музыки Бьорк, и наглядно иллюстрируется в фильме Ларса фон Триера «Танцующая в темноте», когда героиня слышит танцевальную музыку в том, как грохот заводского пресса накладывается на стук складываемых листов железа. В принципе генеративную музыку можно услышать и в сочетании звона кассы в супермаркете с разговорами покупателей — если слушать эти звуки как музыку.
— Композитор не может знать, какая музыка у него получится, — говорит Ино. — Когда мы слушаем симфонию, нам кажется, что она целиком звучала в голове композитора до того, как он ее записал и мы смогли ее услышать. Но художник — это не тот, кто заканчивает произведение, а тот, кто его начинает. Тот, кто придумывает и запускает машину, которая производит музыку. И эта музыка — такой же сюрприз для композитора, как и для слушателя.
В 1960-х годах, когда ему было 19, Ино побывал на лекции Джона Кейджа, знаменитого автора опуса «4’33» — четырех с половиной минут тишины. Тогда он ничего не запомнил, кроме того, что искусство и философия — это одно и то же. Теперь он сам ездит по миру с лекциями и рассказывает молодым людям об искусстве и философии. О том, что все взаимосвязано. И те эксперименты, которые сейчас кажутся чистым ребячеством, потом становятся основой целой культуры.
Последователи Джона Кейджа устраивали музыкальные перформансы, кидая теннисные мячики на струны рояля. И в результате именно они изобрели композиторский минимализм ХХ века, из которого выросла, в частности, музыка Яна Тирсена, звучащая в фильме «Амели». И даже произведение типа X for Henry Flint (исполнитель должен подойти к фортепиано и ударить локтями по клавишам Х раз) имеет отношение к тому, чем стала сейчас музыка. Кстати, именно с X for Henry Flint юный Брайан Ино впервые вышел на сцену. В конце его выступления из публики в зале осталась только его девушка.
Но эксперименты — это не всегда дискомфорт. В 1975 году Ино придумал инсталляцию. Он накладывал друг на друга прозрачные экраны с разными рисунками в разных сочетаниях и одновременно светил на них прожектором, то уменьшая, то увеличивая количество света. Каждую секунду свет и слайды соединялись неповторимым образом, создавая новое изображение. В этом не было никакой интриги или сюжета. Но люди реагировали так: сперва проходили мимо, потом останавливались, потом прислонялись к какой-нибудь стене и принимали удобную позу, а в конечном счете часами наблюдали за меняющимся изображением.
— No drama! — говорит Ино. — А люди все равно получают удовольствие. Так что же происходит?
Телевизор по-русски
В 1997 году Брайан Ино с женой и двумя маленькими дочерьми приехал в Санкт-Петербург и прожил там полгода: без конца ходил в Русский музей, тусовался с героями местного андерграунда вроде Сергея Бугаева (Африки) и писал колонки о России для The Guardian.
В этих колонках можно отыскать много интересного. Например, что большинство экс-советских художников в новой стране стали наркоманами, монахами или умерли. Или что в России девушки на 10-сантиметровых шпильках могут быть геологами по образованию. Или что петербуржцы относятся к местным музеям как к своим семейным альбомам. Или что попрошайки на улицах используют любовь русских к животным и однажды Ино даже видел цыганку с собакой, выкармливающей трех котят. В общем, пребывание в России оказалось для Брайана экстремальным опытом.
— Мы с женой посчитали, что нашим дочкам будет полезно пожить где-нибудь, кроме Англии, — говорит Ино. — А меня больше всего интересовали русские художники начала XX века, конкретно период с 1905 по 1907 год, когда русское искусство было частью большой культурной революции, случившейся в начале прошлого века. Эта революция произошла из ощущения, что работа художника может изменить мир. И я до сих пор думаю, что это очень важное ощущение.
— В конце девяностых вы писали, что в России должны появиться художники-революционеры, которые не будут участвовать в глобальной арт-игре. Как вы думаете, это произошло?
— У вас есть эта группа молодых художников: «Война», — говорит Ино. — Может, это как раз шаг в том направлении? Они очень смешные; я, правда, не знаю, какой вес они имеют у вас в искусстве. Ужасно стыдно, что двоих из них арестовали, это нелепо. Но, с другой стороны, это признак того, что российские власти сверхчувствительны к искусству. Или эти художники делают что-то, что власть всерьез беспокоит. Думаю, их лучшая акция — это так называемый «Х… в плену у ФСБ», — Ино смеется в голос. Самая громкая акция «Войны» последних лет — когда нарисованный на разводном Литейном мосту огромный фаллос «восстал» прямо перед окнами питерской ФСБ, — очень его развлекает.
Брайан Ино надолго приезжал в Россию несколько раз. Сначала — во второй половине 1980-х, когда записывал альбом московской группе «Звуки Му», потом — в 1997 году. Самые яркие впечатления он получил в свой первый приезд. И тогда же ему стало многое ясно о русской культуре.
— Я поймал такси — ну, знаете, как это обычно делается здесь: ты просто машешь рукой, и кто-нибудь останавливается, — объясняет мне Ино. — Это была маленькая грязная машина — замызганная, крошечная, заполненная дымом, — и в ней водитель с какими-то жирными патлами курит в сторону и говорит: «Английский?» «Да», — отвечаю. И тут вдруг он спрашивает на довольно плохом, но все-таки английском: «Кто лучше — Достоевский или Диккенс?» Я изумился. Потому что никто из его социального слоя в Англии никогда в жизни не задал бы подобного вопроса ни тебе, ни себе: они никогда не читали ни Достоевского, ни Диккенса. А этот парень действительно читал и того и другого и думал о них! Он не был интеллигенцией — просто рабочий парень. Я подумал: как интересно, ваша культура пока еще не разрушена телевидением. Потому что — я заметил это, как только приехал, — у вас совершенно нечего было смотреть по телевизору! Там шло полное дерьмо.
Управление подчинением
Ино достает фломастер и открывает блокнот. Над ним тут же включается видеокамера и проецирует изображение на задник консерваторской сцены. Он рисует круг, делит его на две половины, в нижней пишет: control (управление), в верхней — surrender (подчинение). Он говорит, что подчинение в данном случае не капитуляция, а растворение в чем-то большом.
— Мы вышли из прогрессивной технической культуры, которая вся говорит нам, что лучшее, чем может заниматься человек, — это контроль. Принято считать, что капитуляция — это унизительно, это слабость. Мы обладаем огромной способностью все контролировать, управлять, и это действительно отличает нас от других животных. Но чтобы понимать, как управлять, нужно понимать, как подчиняться. У человечества огромный аппетит к подчинению и растворению, потому что это оказалось важным навыком на каком-то этапе эволюции. Все, чего мы хотим на самом деле, — перестать контролировать и раствориться в чем-то, получить от этого удовольствие.
— В каждой культуре есть четыре формы растворения: это секс, наркотики, искусство и религия, — продолжает Ино. — Каждая предлагает нам подчиниться, раствориться, стать частью чего-то. Это значит, что я перестаю быть собой и становлюсь «нами». «Нами двумя» в случае с сексом — или «нами шестью», если повезет…
В каждой культуре, говорит Ино, разные формы растворения комбинируются по-разному. У индуистов секс сочетается с религией, у амазонских индейцев — религия с наркотиками, в рок-н-ролле — наркотики с сексом.
— А я жду появления новой культуры, в которой все четыре формы будут связаны друг с другом, — объявляет Ино, подчеркивая секс, наркотики, религию и искусство одной чертой. — И я надеюсь найти это здесь, в Санкт-Петербурге. Сразу после лекции.
Му и Термен
В 1987 году Брайан Ино приехал в Россию и начал сотрудничать с группой «Звуки Му». Результатом работы саундпродюсера Ино и советской рок-группы стал альбом Zvuki Mu (1989). Он должен был принести «Звукам Му» большую популярность на Западе, но коллектив как раз начал разваливаться, и шанс был упущен.
— Я работал со «Звуками Му», потому что Петр Мамонов совершенно одержимый. Я считал его архетипическим русским героем, таким персонажем из повести Гоголя. Вы знаете «Записки сумасшедшего»? Там герой не осознает, что сходит с ума, а Мамонов о себе это знал и питался этим. Мне было интересно, как человек может превратиться в такую куклу на веревочках. Вы помните, как он двигался на сцене? Как будто кто-то другой вселился в него и управлял им. Мамонов дал мне понять, что мы все чем-то одержимы. Я думаю, что я Брайан Ино, вы думаете, что вы это вы, а на самом деле в нас живет что-то еще. И это, по всей видимости, культура.
Еще один из русских знакомых Брайана Ино — изобретатель терменвокса Лев Термен. Советский гражданин Термен в 1930-е годы жил в США, где успешно производили его терменвокс — первый в мире электромузыкальный инструмент. Перед войной вернулся в СССР, где провел несколько лет в заключении, работая на советскую оборонную промышленность. В 1991-м в возрасте 95 лет он вступил в коммунистическую партию, потому что «обещал Ленину», а за два года до этого, в 1989-м, познакомился с Брайаном Ино.
— Я показал ему синтезатор, — вспоминает Ино. — Он никогда раньше не играл на синтезаторе, хотя именно он стоял у истоков всей электронной музыки. И вот я показываю ему первый в его жизни синтезатор. Включаю его. И Термен делает так: «Бип!» — Ино испуганно нажимает указательным пальцем воображаемую клавишу. — Потом он сказал: «Очень хорошо» — и не тронул больше ни одной клавиши. Я думаю, ему было не так уж и интересно.
— А почему в России вы работали и общались только с героями андерграундной сцены: Мамоновым, Африкой, Липницким (Александр Липницкий — культуролог, бывший участник группы «Звуки Му»)?
— Из других никто не показался мне интересным, — говорит Ино и надолго задумывается. — Хотя нет, это не единственная причина. Эхо революционного искусства начала века — вот что я на самом деле искал в России. Я хотел увидеть, каково это — думать, будто задача художника заключается в том, чтобы менять мир, а не приятно развлекать его.
Запах железной дороги
О русских Брайан Ино говорит с радостным удивлением. Мы вообще доставляем ему массу положительных эмоций.
— Как-то я зашел в гости к Саше Липницкому. Мы сидели у него на кухне, и я спросил, что происходит в российской музыке. Он отвечал: «Да ничего не происходит, не о чем рассказывать. Есть, правда, один музыкант — он раньше делал что-то хорошее, но сейчас выдает такое говно!» Тут раздается стук в дверь, и входит тот самый музыкант. Он проходит на кухню, а я думаю: «Как же неловко, ведь Саша только что говорил о нем такое!» А Саша поворачивается к нему и говорит: «Я как раз рассказывал Брайану, какое дерьмо ты теперь делаешь!» В Лондоне такое невозможно. Если вы скажете кому-то: «Твоя работа дерьмо, ты не сделал ничего интересного за пять лет», вы больше не будете друзьями. Мне нравится, что вы можете отделять человека от его занятия. Вам может не нравиться то, что он делает, но вы будете продолжать любить его.
— А кто был тот музыкант, о котором говорил Липницкий?
— Не думаю, что мне следует называть его фамилию. Я для этого слишком англичанин, — смеется Ино. — Мне до сих пор сложно говорить такое о ком бы то ни было.
— Может, такая прямота объясняется нехваткой обратной связи, реакции зрителей?
— Я думаю, это вообще в русской традиции — критиковать друг друга и себя. Вы постоянно спрашиваете себя: «Достаточно ли хорошо то, что я делаю? Нет, недостаточно!» А потом смотрите на чужую работу и говорите: «И твоя работа тоже плоха!» Вообще-то это свойственно восточным странам. В Китае, в Японии люди легко критикуют друг друга. Это не принято на Западе: там ты рискуешь потерять друга, если будешь его критиковать.
— То есть в этом отношении Россия — восточная страна? А может ли она стать частью западной культуры?
— После 1989 года, когда вдруг тысячи чикагских экономистов пришли в Россию и начали рассказывать вам о том, как развивать экономику, они предложили вам такой ее вариант, которого нет и не было нигде на Западе — экономику свободного рынка. Это был экстремистский шаг, он породил хаос, с последствиями которого вы до сих пор имеете дело. Приватизация огромных национальных компаний в пользу очень небольшой группы людей — это был прямой результат экстремальной вестернизации.
— А как это отразилось на культуре?
— Я не знаю, — легко отвечает Ино. — Я бы хотел услышать ответ на этот вопрос. Я продолжаю ждать от России чего-то, что показало бы ее инакость. Я до сих пор жду, чтобы это «что-то» проявилось.
Брайан Ино известен тем, что, как и королева Елизавета II, коллекционирует запахи: хранит их в коробках у себя дома. Когда его спросили, какой запах он запомнил в России, он назвал запах железной дороги: «такой угольный».
Революция объединения
Отчасти к культурной революции XX века приложил руку и сам Ино: именно он показал ценность звука как такового. Он довел до крайности идею атмосферной музыки, убрав из нее мелодию и ритм. И плодами его труда мы пользуемся каждый день — например, включая компьютер.
— Заставка к Windows — господи, как давно это было… Семнадцать лет назад, кажется, — нехотя говорит он мне. — Сейчас ее уже не используют. Это была Windows 95 — на Windows 98 моей музыки уже не было. Хотя, может быть, ее и продолжают использовать, не знаю. Когда я ее сочинял, я лишь не хотел быть приторным. Потому что вся промокампания была такая: «Ой, как миленько!» Я хотел сделать заставку чуть более кислой, добавить ей хоть какого-то вкуса.
— А зачем вы работали с попсовыми группами типа U2 и Coldplay?
— Мне всегда было интересно очень популярное искусство. Ведь что замечательно в поп-музыке — она ухватывает дух времени. А дух времени — очень опасная штука, и хорошо бы понимать, что он собой представляет. И U2, и Coldplay очень хорошо справляются с поиском пульса эпохи. И мне тоже нравится его нащупывать. Я не очень хорошо умею это делать, зато в моих руках те, кто умеет.
Ассистент показывает, что следующий вопрос будет последним. Ино торжественно обещает мне, что отвечать на него он будет долго.
— Вы до сих пор поете госпелы с Полом Маккартни по вторникам у себя дома? — спрашиваю я.
— Ха-ха! Он приходил всего однажды. Его дочь Стелла бывает чаще. Ну да, мы обычно собираемся по вторникам и поем. Я очень жду этого всю неделю. Мы поем не только госпелы, но и рок-н-ролл и кантри.
— Странно, что изобретатель эмбиента поет рок-н-ролл и кантри.
Брайан смеется.
— Вы вообще поете? — спрашивает он меня.
— Да, иногда…
— Человек поет ради удовольствия петь. Я люблю петь, а без этих регулярных встреч я и петь не буду. Это такое упражнение в удовольствии. Мы выбираем госпелы, рок-н-ролл и кантри потому, что их легко петь всем вместе. Ведь у нас нет постоянной группы — люди уходят, приходят новые… Мы не поем по нотам: каждый из нас просто присоединяется к остальным. Поэтому я выбираю музыку, к которой каждому легко присоединиться.
Наталья Зайцева
Эксперт