Как смотреть Серова

«Девочка с персиками» (1887)


Государственная Третьяковская галерея /  Google Art Project / Wikimedia Commons


Картина, с которой началась серовская слава, и самый известный его портрет. Известный настолько, что перестал быть собственно портретом реальной Веры Мамонтовой, встав в ряд тех живописных шедевров (например, «Девушка с креветками» Хогарта или «Девушка с жемчужной сережкой» Вермеера), где имя модели несущественно. Высказанное Серовым в том же 1887 году стремление «писать только отрадное» воплотилось здесь во всей полноте; по его словам, он добивался только «свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах». Впрочем, для такого впечатления двенадцатилетней Вере пришлось позировать каждый день в течение двух месяцев, что симптоматично.

Путешествуя по Европе, Серов наверняка видел живопись импрессионистов, поставивших категорию «свежести» в центр своей художественной программы. Свежесть — она же готовность к мгновенному изменению — достигалась посредством соответствующей техники: видимый процесс наложения открытых высветленных мазков отвечал скорости отклика на натуру — и быстротекущей жизни самой натуры. Здесь же, напротив, устойчивость фигуры и обилие округлых форм (персики, блюдо на стене, спинки стульев) даже компенсируют динамические ракурсы композиции, впрочем тоже выраженные без акцента, — легкую диагональ вместо фронтальной постановки. Сложное письмо с подмалевком  Подмалевок — вариант эскиза в живописи, начальный этап работы над картиной, представляющий собой нанесение на холст композиции будущей работы, раскладка основных цветовых пятен, проработка объема и формы основными тонами краски. и лессировками  Лессировка (от нем. Lasierung — глазурь) — техника получения глубоких переливчатых цветов за счет нанесения полупрозрачных красок поверх основного цвета. вполне позволяет сообщить светоносность пространству и высветлить рефлексы  Рефлекс — изменение тона или увеличение силы окраски предмета, возникающие при отражении света, падающего от окружающих его предметов. на скатерти — но как далеко это от импрессионистского приоритета световоздушной среды, которая стирает границы между предметами, развеществляя их до прозрачности или призрачности. Русский художник не сомневается в реальном бытии вещей, интонация его живописи — утвердительная.

Пока что это счастливые вещи и счастливая жизнь в Абрамцево под крылом Саввы Мамонтова, отца Веры. «Отрадное» означает свое, родное: Серов сам принадлежит этой жизни, и ему хочется ее продлить.



Портрет княгини Зинаиды Юсуповой (1900–1902)


Государственный Русский музей / Wikimedia Commons


Парадоксально, что именно Серову, желающему изображать лишь «отрадное», выпало возродить жанр парадного заказного портрета, который довольно долго пребывал в небрежении. В начале века он, пожалуй, самый востребованный русский портретист (в числе заказчиков — императорское семейство), но эта слава его отчасти тяготит. С одной стороны, Серов настаивает на своем неумении «писать казенных портретов», если нет личного теплого отношения к модели. С другой — обнаруживает в себе совсем иную зоркость, далекую от лирической отзывчивости на «отрадное», — ироническую, острую. Это свойство еще нуждается в оправдании («…Что делать, если шарж сидит в самой модели, — чем я-то виноват. Я только высмотрел, подметил»), но оно же осознается как метод («Я… увлекаюсь… не самим лицом индивидуума… а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте»). Портрет Зинаиды Юсуповой — из тех, в которых этот метод оттачивается.

Заказ на портретное запечатление юсуповского семейства (княгини, ее мужа и двух сыновей — Николая и Феликса) не был для Серова тягостным. Зинаида Николаевна вызывала у него, как и у всех ее знавших, чувство глубокой приязни: умна, обаятельна, дружелюбна — и нимало не раздосадована длительностью сеансов («Я худела, полнела, вновь худела, пока исполнялся Серовым мой портрет, а ему все мало, все пишет и пишет!»). В живописи ее лица кистевой размах, с которым перечислены «околичности», как бы приостанавливается: оно — центр композиции и трактовано со всей бережностью. Однако сами эти «околичности» подчиняют себе фигуру: она столь плотно «впечатана» в интерьер, что сама становится еще одной его деталью. И в портретировании вещной среды — с оглядкой на старых мастеров, по всем правилам гранд-стиля — вкус к роскоши соседствует с насмешкой над этой роскошью и над собственным вкусом тоже. Тон платья слишком нарочито соответствует обивке дивана, и шпиц, кажется, заведен в доме специально для того, чтобы подчеркнуть доминирующую в дизайне белизну: живое ради неживого. Приоритет декорации над сутью не препятствует парадности, но вносит в нее дополнительный — и чуть двусмысленный — оттенок. Пока что этот оттенок едва различим; позднее он разовьется в самостоятельную тему, которая обогатит постановочные портреты вроде бы несвойственной данному жанру сложностью.



Портрет Генриетты Гиршман (1907)


Государственная Третьяковская галерея / Google Art Project / Wikimedia Commons


Сделать случайный жест модели основой портретной характеристики не было серовским открытием, этим приемом пользовался и его первый учитель Репин. Но именно Серов довел прием до предельной остроты: князь Голицын (1906) навсегда подкручивает ус; навсегда лезет в карман — то ли за часами, то ли, как шутили недобрые зрители, за монетой для лакея — Гиршман (1911). Допустим, в этих случаях Серов оправдывал репутацию «злого портретиста», потому что модели не вызывали у него положительных чувств, — но с Генриеттой Леопольдовной он состоял в самой нежной дружбе и писал ее не раз. Тем не менее именно этот, главный ее портрет вышел не совсем прославительным.

Будуар с коллекционной мебелью карельской березы в качестве места действия художник выбрал сам. Зеркало, усложняющее пространство, позволило ему поместить в зеркальной глубине и собственную фигуру за мольбертом — устроив тем самым отсылку к целому пласту подобных вхождений автора в текст: от «Портрета Арнольфини с женой» Яна ван Эйка до «Менин» Веласкеса В «Портрете Арнольфини с женой» Яна ван Эйка в зеркале отражаются фигуры двух людей, а над зеркалом помещена надпись «Ян ван Эйк здесь был». Принято считать, что одна из фигур — сам художник, возможно, присутствующий в качестве свидетеля на обручении персонажей. В «Менинах» Веласкеса в таком же зеркале изображаются портретируемые; сам же автор с кистью и палитрой смотрит на них, не вошедших «в кадр».. Но оно же умножает суету предметного ряда — дробную мелодию флаконов и безделушек, в орбите которых и поза героини выглядит лишь удачным поводом показать унизанную дорогими кольцами руку. Почти монохромная живопись (Серов всегда сдержан в цвете, к тому же портрет написан темперой, лишенной масляного блеска) вдруг сама начинает плодить фантомные формы: парик напоминает лишнюю голову, брошенные ткани выглядят как сгустки красочной материи, не имеющие имен в мире вещей. Впрочем, эта свобода живописного почерка, как и свобода динамического разворота фигуры, обратным движением проецируются на интерьер: выставленное как бы напоказ обнаруживает так много вольности в подаче, что демонстративные оттенки оказываются не столь очевидны. Образ сложен, и каждый может прочитать его по-своему. Модель, что существенно, осталась довольна.



Портрет княгини Ольги Орловой (1911)


Государственный Русский музей / Google Art Project / Wikimedia Commons


Заказчики не всегда радовались итогам серовской работы. Княгиня Ольга Орлова, публично высказав лестные слова о своем портрете, все же отдала его в Русский музей. Возможно, она сама заподозрила в образе оттенок психологической вивисекции Вивисекция (от лат. vivus — живой и sectio — рассекание) — проведение хирургических операций над живым животным с целью исследования функций организма., а возможно, на ее решение повлияли многочисленные иронические реплики — более всего обсуждался размер шляпы. Политес был соблюден, мнения художника спросили — он против передачи не протестовал.

Между тем критики, даже отмечая несообразности в туалете героини, были единогласны в оценке качества портрета: он признавался шедевром. Благородная патина колорита, цвет, светящийся глухо, как сквозь кисею; палитра старых мастеров, Левицкого или Рокотова, соединилась с здесь парадным «шиком» образов Ван Дейка или Гейнсборо. Несомненно, так. И так же несомненно, что это великолепие вдобавок еще и тонко скомпрометировано.

Ломкий каркас фигуры уподобляет ее задрапированной металлоконструкции с неустойчивыми шарнирными сочленениями. Соболье манто сползает с плеч; в попытке удержать его рука судорожно хватается за ожерелье — и демонстрируя жемчуга, и как бы с опаской проверяя их наличие. Нагнетание размеров — шляпы, ожерелья — не в состоянии компенсировать неловкость позы: женщина присела на минуту, но ей трудно встать с этого низкого стула, словно бы и не предназначенного для отдыха. И интерьер не предназначен для жизни, вещи в нем высокомерно — словно повторяя выражение лица владелицы — позируют. Изгибы мебели ищут рифмы в изгибах стенной лепнины, тени предметов не соответствуют самим предметам — и чье-то допущение о том, что отражение вазы, повторяя контуры головы Орловой, должно свидетельствовать о «пустотелости» великосветской красавицы, не кажется произвольным.

Можно сказать, что жизнь напоказ есть, собственно, вечная тема парадного портрета и, доводя эту идею до гротеска, художник лишь возвращает традиционной форме ее генетическое предназначение. Реалистическая система видения легко вбирает в себя гротескные и даже карикатурные обертоны (кстати, Серов был мастером карикатуры), и образ, не теряя в представительности, обретает знаковую остроту. Степень остроты в данном случае напоминает о стиле модерн, который в эти годы осваивается Серовым не только в исторических и мифологических композициях, но и в портрете. Где ему вроде бы совсем не место.



Портрет Иды Рубинштейн (1910)


Государственный Русский музей / Google Art Project / Wikimedia Commons


Отдавая свой портрет в Русский музей, Ольга Орлова запретила экспонировать его в одном зале с портретом Иды Рубинштейн. Этим она косвенно поддержала мнение большинства, видящего в портрете Иды «гальванизированный труп» (определение Репина) и вообще «безобразие» (определение Сурикова). По настоянию возмущенных зрителей картину собирались «выгнать» из музея, и лишь внезапная смерть Серова прекратила скандал.

И публику, и людей искусства можно понять: само по себе соединение портрета с обнаженной натурой выглядело вызывающе. Портрет — про то, что скрыто в человеке, про душу и характер, а изображение тела должно отсылать к классическому канону и образам красоты — но здесь нет ни этих отсылок, ни попыток душевного проникновения. Геометризованное длинное тело («длинное, как день без хлеба», как рискованно шутили газетчики) почти бестелесно; оно распластано на плоскости стены, сливаясь с ней по тону. Синяя ткань и зеленый шарф сочетанием цветов отсылают к вавилонским постройкам из глазурованного кирпича; и в восхищенных речах Серова акцентируется «восточное»: «рот раненой львицы», «оживший архаический барельеф», «и глядит-то она куда — в Египет!».

Балерина без классической выучки, Ида Рубинштейн эпатировала, производила сенсации и жила напоказ. Даже не жила, а воплощала — богемность, декадентство, стиль модерн (уже идущий на убыль, но обещающий перевоплотиться в ар-деко). Модерн культивирует остроту, он привязан к плоскости — в противовес поискам глубин — и уже оттого в целом проходит мимо портретного жанра, подобные поиски предполагающего; он основан на стилизации, на уверенности, что все есть культура и современная стильность рождается в откликах на искусство прошлого. И потому тема неподлинной жизни, жизни напоказ, которая иронически акцентировалась Серовым в портретах светских красавиц, выглядит здесь органично. Артистическая личность («что перед нею все наши барыни?») олицетворяет стиль и эпоху эстетизма силой своего темперамента, таланта и пластики. И в этом качестве становится для портретиста не просто значительной, но великой — Венерой ХХ века.



Источники

Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. В 2 т. Л., 1971. 
Валентин Серов в переписке, документах и интервью. В 2 т. Л., 1985–1989.

Поделиться