Сон о театре

Режиссер Василий Сенин, известный ярославцам по сверхпопулярному спектаклю  Волковского театра «Золотой теленок», на днях приступает (на Волковской же сцене) к репетициям нового спектакля «Обыкновенное чудо» по сказке Евгения Шварца.  

 Сенин  приехал в Ярославль из Петербурга, где в Театре «Приют комедианта»  состоялась премьера его спектакля «Хорошо. Очень» по рассказам Василия Шукшина.  Сенин выбирает непростые сюжеты и прекрасную драматургическую или литературную основу.   Поставил в театре Ленсовета спектакль «Заповедник» по повести Сергея Довлатова, «Валентинов день» Ивана Вырыпаева  в театре «Балтийский дом»,  взбудоражил псковскую общественность спектаклем по поэме Пушкина «Граф Нулин».

Во время гастролей в Ярославле Севастопольский драматический театр показал спектакль «Дядюшкин сон» Ф. Достоевского в постановке Василия Сенина.   Спектакль столь любим севастопольским зрителем, что его играют по 3-4 спектакля ежемесячно – при насыщенном театральном репертуаре. Удивительно, но яркий, интересный, насыщенный множеством режиссерских находок спектакль оказался вне внимания театральной критики. Театр и режиссер приглашали меня на премьеру, но весна – время завершения учебного семестра, студенческие сессии.  Случилось так, что театр приехал в Ярославль. «Дядюшкин сон» захватил и не оставляет до сей поры и превосходным актерским ансамблем, и нетрадиционным опытом прочтения повести Достоевского. 

ЧАРОДЕЙ В МОРДАСОВЕ,
или  СОН О ТЕАТРЕ 

Гротески «Дядюшкиного сна»  Василия Сенина. Севастопольский драматический театр имени А, В. Луначарского

Кто видит сны и помнит имена,
Тому в любви не радость встреч дана,
А темные восторги расставанья…

Вяч. Иванов 

Вы видели улыбающегося или смеющегося  Достоевского? Писатель не улыбается ни на одной из известных нам картин или фотографий. Территория его творчества – трагедия. Надрыв – обычное состояние его героев. Трудно представить хохочущего Достоевского с его болезненным состоянием и трудным характером. Но  Достоевский очень любил смеяться,  придавал огромное значение смеху  и по характеру смеха определял свойства души человека.  Он вышел из великой гоголевской школы и  видел масштаб смеха Гоголя. Работая над повестью «Дядюшкин сон»,  Достоевский  продлевал  работу над ней из чистого удовольствия, «чтобы следить за приключениями героя и самому хохотать над ними».

Внутри смехового, комического сюжета Достоевского создатели спектакля «Дядюшкин сон» справедливо видят фигуру серьезную и значительную.  Достоевский был подлинным пророком. Он предсказал царствие Великих Инквизиторов и торжество силы над справедливостью.  Даже если это сила обывательского мнения.

Зная о природном даре  постановщика спектакля Василия Сенина   обостренно чувствовать комизм и абсурд жизни,  думаешь о способах  режиссерского постижения смехового мира  Достоевского.

ЗА ПРЕДЕЛАМИ «ЗДРАВОГО СМЫСЛА»

Никто не сможет сказать,  когда и как коляска Князя К. опрокинулась  в придорожную канаву. Упал  ли князь  в кювет или упал в сон, сказать невозможно,  вероятнее всего,  и  то, и другое. Однако  именно это падение послужило причиной того, что в захолустном,  забытом Богом  городе Мордасове  мистическим образом появился  Князь К.

В доме первой дамы города Марии Александровны Москалевой  (Нателла Абелева) возникает существо экзотическое, невиданное, невероятное. Настоящий инопланетянин. В костюме средневекового гистриона, странствующего актера, клоуна, музыканта, с повадками гимнаста, фокусника и циркача.   В спектакле Василия Сенина «Дядюшкин сон»  центральный герой - Князь К.(Виталий Таганов) отмечен тем неподдельным «голубиным незлобием  и замечательной невинностью», о которых писал Достоевский и которые придают герою нездешнесть и воздушность.

 Обыденное сознание давно и привычно видит в герое известной повести слабоумного «полупокойника-полукомпозицию», куклу, составленную из искусственных деталей, бутафорский предмет. Хотя в целом ряде современных театральных решений «Дядюшкиного сна» есть подвижки в сторону эксцентрики и  трагических экзистенций, связанных с героем.

«Дядюшкин сон» – сценарий распознавания пришельца провинциальной  обывательской средой.  Но вот парадокс.  Князь, пришелец  в интерпретации Сенина –  не свой среди чужих, и не чужой среди своих. Идентичность князя К. в спектакле  размыта и все время ускользает. Распознавание  героя происходит далеко не сразу – и вовсе не факт, что тайна князя к финалу будет раскрыта зрителями. Секрет в способности зрителя читать уровни задаваемых режиссером смыслов.

Князь - Василий Таганов, Москалева - Нателла Абелева

Первое появление князя в полумраке дано как часть сна и как режиссерская метафора - князь (Виталий Таганов) скользит по сцене на цирковом одноколесном велосипеде с высоким седлом и без руля… Он ворвался в этот мир как беззаконная комета, он и впрямь – «без руля и без ветрил», и решительно никому не подотчетен.  Ездит он виртуозно, весел и улыбчив, лиричен и мудр, не ездит, а летает….

Время от времени  его тело скручивает в пружину какая-то неведомая сила, диву даешься, как же князь стоит на ногах при такой изогнутости? Но вот же -  танцует на велосипеде, свободно и изящно. А потом оседлает еще один велосипед – и снова цирковой, трехколесный, с огромным передним колесом.

Режиссура Василия Сенина принципиально направлена против логики и рацио, быта и понятных мотиваций поведения. Князь обитает за пределами  обыденного рационального разума, логического мышления и  «здравого смысла».  Да и возможны ли картины обыденной жизни в  городах с названиями Скотопригоньевск или  Мордасов?  Провинция  в спектакле сюрреалистична  насквозь. Театр Достоевского возникает в спектакле как цирк, а цирк становится театром.

Действующие лица спектакля – в первую очередь,  актеры, паяцы, комедианты. И лишь потом – персонажи Достоевского.  Режиссер стирает грани  между «быть» и «казаться»,  между истиной и ложью, действительностью и театральным представлением. Думаешь о том, что на самом деле, Сенин ставит «Дядюшкин сон» как волшебный сон о Театре, сон, который он стремится воплотить в сценическую жизнь.  Сон, наполненный множеством ассоциаций, театральных и литературных интертекстов, что вполне согласуется с замыслами Достоевского.

Пространство сцены заполнено пеньками. Когда-то здесь был лес.  Лес срублен. Конечно, перед нами отсвет усадьбы «Пеньки» госпожи Гурмыжской в спектакле «Лес» (аллюзии на спектакль Петра Фоменко в «Комедии Франсез», помню этот спектакль,  Фоменко привозил его в Москву, в МХТ, доминантой этого спектакля был образ театра, а тон задавали именно комедианты – Счастливцев и Несчастливцев, прыгающие, как акробаты,  с пенька на пенек…)

 Сенин решительно спорит не с традицией, а с рутиной.  Вырубая лес театральной  рутины, создавая неожиданные авторские сценографические решения, взрывая привычные смыслы и оставляя разве только пеньки. Театрализация проникает во все поры и клеточки спектакля, ведущим образным началом которого становится Театр и трагический абсурд. 

Павел Александрович Мозгляков - Александр Порываев

Павел Александрович Мозгляков (Александр Порываев) -  жених Зиночки и друг дома Москалевой  – режиссерское открытие Сенина. Лишь в самом финале повести Достоевского на лице Мозглякова  мелькнет «мефистофелеподобная улыбка».  В спектакле Мозгляков  привлекает к себе внимание с первой же минуты появления на сцене.. Его позы чеканны, интонации уверенны и властны.  В красном фраке со стоячим воротником и белыми отворотами,  в глянцевых черных сапогах, с бритым глянцевым черепом, он не что иное, как некое подобие дьявола. Функция дьявола – соблазнять и провоцировать, Мозгляков  и соблазняет, и провоцирует.

Пружина действия начинает раскручиваться, когда первая провокация   Мозглякова по поводу князя вступает в действие: «Его надо женить, Марья Александровна!»

Поистине, дьявол  вселился в мордасовских дам

Исключительно ради  спасения, заботы о душевном спокойствии и физическом здоровье необыкновенного гостя, дамы Мордасова начинают воплощать сценарий женитьбы  князя с одержимостью умалишенных (особенно яркие характеры создают Ольга Лукашевич (Фарпухина) и Мария Кондратенко (Паскудина).

По слухам, князь - завидный наследник, обладатель многомиллионного состояния, предложение женить его заманчиво для корыстного воображения. Но оно же и смехотворно, ибо в силу физического состояния князь давно не жених. - Глаза вставные, ноги пробочные, весь на искусственных пружинах, - рассказывает Мозгляков и  передают из уст в уста провинциальные дамы.

Князь Виталия Таганова - и в самом деле «на пружинах», поскольку – чрезвычайно пружинистый. Глаза вставные, он видит дальше и зорче, нежели окружающие,  ноги пробочные, – прыгуч, как акробат, при всей кажущейся немощности. Клоунада оказывается чуть ли не самым интересным планом спектакля. Любимый прием Сенина – принцип игрового театра, игра с реальностью.  

АРЛЕКИН,  ПОЭТ,  НЕБОЖИТЕЛЬ

 Князь бесконечно что-то произносит,  полумычит, но  его интеллектуальные парадоксы - ироническая ловушка для зрителя.  «Водевиль написал», безусловно, князь – литератор, alter ego автора,  все время строчит какие-то заметки, срисовывает шаржи с мордасовских дам, ведь перед ним исключительно водевильные персонажи.

Сенин придумывает все новые и новые формы инобытия князя

Князь меняет маски, играет, становится многоликим, через театрализацию Сенин подвергает иронии такие категории как Смерть,  Любовь,  Искусство. 

Князь на дружеской ноге с Байроном, Байрон  в его воспоминаниях  танцует краковяк на Венском конгрессе. Князь беседует с Бетховеном и смахивает у него с носа табачные крошки,  и даже наигрывает за роялем нехитрую пьеску «К Элизе». Философствует с Наполеоном…. Читает «Мемуары» Казановы…. Мечтает  съездить в Европу и подарить загранице  кое-какие идейки…. Ирония и абсурд,  трагикомедия, фарс, цирк. становятся пространством   игры.

Князь - Таганов необычайно живописен и притягателен в своем клоунском облике.  На голове  венчик из разноцветных розочек, желтый галстук, розовая рубашка, синий сюртук, ярко-зеленые панталоны.

  Князь – герой феерической арлекинады,  он - белый клоун, и улыбающийся светлый Пьеро, и грустный Арлекин, и шекспировский шут, и Моцарт из пушкинской трагедии, забирающийся внутрь рояля, чтобы проверить струны своей души.  Князь – Байрон, Хлестаков,  Наполеон,  Фауст. По мельчайшим деталям и признакам мы видим в нем и Рыцаря Печального образа, Дон Кихота, Поэта, Ангела, Небожителя и даже Господа Бога.     В спектакле по-настоящему живет единственная идея спасения человека и мира - спасения через культуру.         

ЛАЙ, ХОХОТ, ПЕНЬЕ, СВИСТ И ХЛОП… 
Карнавальные сны и звериные маски

 Князь – шут, он на положении шута, но обладатель состояния – уже не шут. Когда шута «венчают на царство» и всерьез, и понарошку, играя им как вещью, превращая в предмет купли-продажи, - это уже абсурд.

Пока мордасовские дамы с их провинциальным  одичанием играют в желанное замужество, добиваясь предложения князя, они смешны, но когда впадают в ярость, не останавливаясь ни перед чем,  дабы прибрать к рукам желанное богатство, становится не по себе. Не случайно,  Князю  все время подносят кислородную маску – ему нечем дышать, в Мордасове не хватает воздуха.  От нехватки воздуха князь теряет сознание. Или проваливается в очередной сон….

Так возникают сны князя  -  о мучительном поиске героем смысла жизни  во временности и заброшенности существования

Хор из мирных девушек-пейзанок открывает спектакль будто бы  благостным романсом  «Горные вершины спят во тьме ночной…». Но в романсе уже заявлена тема сна как грядущей смерти («Подожди немного, отдохнешь и ты…» ) Хор меняет свои облики – перед нами  то  пасторальный ансамбль пейзанок,  то испанский театр эпохи Лопе де Вега, то  мир эпохи  Моцарта и Сальери, то маскарад смерти.  

Грани между сном и действительностью у князя стерты. : «Сначала мне приснился какой-то престрашный бык с рогами; а потом приснился какой-то прокурор, тоже как будто с рогами…»

 Сны князя материализуются.  Вместо пейзанок являются фигуры с черепами и звериными головами. Они  будут постоянно сопровождать действие, возникать  как судьи  Страшного суда, как безмолвные свидетели происходящего. Атрибуты карнавальных масок -  коса смерти,  булатный меч,   рогатый шлем викинга,  морды и головы диких животных,  чудовища  с клыками, рогами,  череп с костями…

Маскарад смерти

Маскарад смерти, возникает  из снов князя, из сна Татьяны Лариной. «Один в рогах с собачьей мордой, /Другой с петушьей головой, /Здесь ведьма с козьей бородой, /Тут остов чопорный и гордый, /Там карла с хвостиком, а вот / Полужуравль и полукот./ Вот рак верхом на пауке, / Вот череп на гусиной шее / Вертится в красном колпаке, / Вот мельница вприсядку пляшет / И крыльями трещит и машет; / Лай, хохот, пенье, свист и хлоп, / Людская молвь и конской топ!».

– Пестрые складчатые юбки и фантастические головные уборы,  белые прозрачные длинные ниспадающие платья, звериные головы с рогами,  пудреные парики с косичками и черные фрачные пары, - в этих шляпах и платьях  художника по костюмам Фагили Сельской предстает не локальный  мир конкретного Мордасова, а мир вселенский, мир космических преданий и мифов. 

МИРТЫ. ЛИМОНЫ, ИСПАНЦЫ НА МУЛАХ….

Достоевский был яростным противником любого морализма.  Для  Нателлы Абелевой (Москалева)  и Елены Василевич (Зина) самое сложное – не превратить своих героинь в  образцы ходячей морали или лжеморализма. У Москалевой и у Зины - свой театр, свой цирк и свой абсурд.  

Достоевский пародирует ложный романтический пафос, мордасовские дамы наполнены этим псевдоромантизмом в переизбытке.

Когда Марья Александровна Москалева говорит об Испании, куда мечтает отправиться с князем и Зиночкой,  – о миртах и лимонах, о  волшебной Альгамбре и Гвадалквивире, мы почти верим ей, так убедительны в ее речах «замки,  трубадуры,  герои,  рыцари, турниры.., эти мирты, эти лимоны, испанцы на своих мулах…» - и тут же смеемся, угадывая пародию на столь любимую в России испанскую тему, на пушкинский «лимонных рощ далекий аромат».  Нателле Абелевой, играющей Москалеву, в лучшие моменты спектакля удается достичь соединения псевдороманического пафоса и холодного расчета. 

Мария Александровна в своем театре играет роль «благородной дамы», «благородной матери» - и тогда звучат ее призывы основать счастье «молодых» исключительно на добродетели. Она читает Зине пылкие проповеди  о пользе самосовершенствования,  ею, наконец, руководит пафос великодушной заботы о спасении князя…- Зина; ты сделаешь это для спасения жизни его, и потому -- всё позволительно! Ты воскресишь его надеждою…

Что из того, что все ее проповеди – сплошная  ложь?  Ложь – не только привычка, но способ существования. Нателла Абелева играет «ложь во спасение», экзальтацию, демонстрируя их громогласно, форсируя голос. Не Мария Александровне удалось убедить  Зину принять предложение князя, но оголтелая наглость возможных «невест», и Сенин психологически точно передает протестные мотивации Зины. Мать и дочь остаются на пеньках в пространстве пустой сцены. Таинство театра должно вступить здесь в особые права, риторика здесь не панацея,  у дам свои тонкие правила игры, и далеко не все секреты дочери понятны матери, а мать не без оснований ждет провокаций от родного чада.  

И ПЛЫВЕТ КОРАБЛЬ …

Князь столь бесхитростен и простодушен, что трудно заподозрить его в неискренности. Кажется, что комизм состоит в том, что князь впадает в утопии и не догадывается, что затевается вокруг него.

Но кто и над кем шутит, еще  вопрос

Его реплики могут показаться ответами безумца. Дамы допекают князя своими  назойливыми вторжениями, в ответ князь произносит нелепое:  – А не рассказать ли вам подробности моего геморроя? В этой болезни  есть презабавные сюжеты…  И вообще – подите прочь! – и удаляется в туалетный домик для того, что «набросать кой-какие идеи…» 

Время  от времени Князь падает и засыпает. И мы  погружаемся в сны, или в видения князя.  «И плывет корабль»  режиссерских фантазий, под пушкинские завитки волн – в стиле спектакля «Сказки Пушкина»  Роберта Уилсона. Сказочные волны  возникают за порогом обыденного мира. Князь очарован свежестью и красотой юности, танцем Зины (Елена Василевич). Веселенькую беззаботную итальянскую польку мордасовских дам сменяют элегические  вторжения трагических аккордов «Арии» Генри Перселла.  Зина танцует перед князем. Он чувствует себя юным, влюбленным, и Зина получает предложение руки и сердца. В пространстве романтическом и сказочном,  никем не видимом, находящимся вне координат реального времени, князь встает на подиум, вскидывает дирижерские палочки и - дирижирует оркестром мировых волн. Он еще и Бабочка небесная, то есть, Душа,  Психея, не узнанная и не разгаданная, погруженная в мировой эфир.

Это высшая точка спектакля, стихия трагики и лиризма вступает на мгновения в свои права, и здесь спектакль достигает своей кульминации.

За кажущимся слабоумием или безумием князя – вырастает его   свобода.  Безумец,  юродивый, обладающий сказочной интуицией,  призрак, человек ниоткуда, он бежит в свои сновидческие аллегории, они заменяют ему его телесные потребности. Однако наш юродивый моментально ориентируется в интриге, затеянной вокруг него,  он обладает непринужденной байронической  свободой, бетховенским величием и высотой, своим игровым бесстрашием. И на  самых решительных  поворотах  князь ловко и успешно выскальзывает из чьих бы то ни было рук.

Виталий Таганов в роли Князя  - большой трагический и эксцентрический актер, тонко чувствующий иронический ум и боль своего героя. Как будто разум почти оставляет  князя,  и вдруг он заговорит  - быстро, сметливо, проницательно. И глаз  внезапно сверкнет поразительной догадкой.

Василий Сенин

Режиссер следует эстетическим воззрениям  Набокова: «Реальность - это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и поэтому она неиссякаема и недостижима». Таков и Сон о театре в спектакле  – неиссякаемый и всегда недостижимый.  Достоевский своей театральностью  точно попадает в сегодняшний ритм жизни.

Мозгляков, как мы помним, привез князя в Мордасов, он же первым подал идею о женитьбе князя, и именно Мозгляков решает открыть Князю беспощадную истину – о том, как в Мордасове собрались осуществить брачную аферу. Конечно, у Мозглякова свои приватные интересы, свои виды на Зину, и провоцирует он князя не ради своего удовольствия.  Александр Порываев играет Мозглякова  как Черта из «Братьев Карамазовых»,   именно в этом ключе и поставлен его диалог с князем.

В этом эпизоде явственны отсветы «Моцарта и Сальери», поставленного некогда Някрошюсом. Кавалеры в пудреных париках, шандалы со свечами.  Князь, как чародей, неожиданно возникнет из недр рояля. Сны застигли его в самом сердце музыки. Музыка никогда не оставляла его.

Мозгляков выполняет функции Сальери, его задача – отравить сновидения князя, разуверить в любом волшебстве.   Мозгляков раскрывает  князю всю подноготную, весь сценарный замысел Москалевой.   Мозглякову присущ вовсе не демонизм, а пошлый цинизм, лицедейство прохвоста, прикидывающегося Мефистофелем, и сам он - сгусток пустоты, принимающей любые формы. 

Искать праведников в Мордасове вряд ли разумно. И Зина на какую-то секунду остолбенеет, поняв необычность и уникальность князя. Но останется дочерью своей матери.

Задача  черта как  пошлого приживальщика, по Достоевскому,  должна состоять в том, чтобы «человечество отреклось поголовно от Бога»… Небожитель покидает Мордасов, не понимая, какая нечистая сила занесла его в этот городишко, зачем он здесь оказался, что искал?  Он поднимается по ступенькам лестницы Иакова – в  небесные сферы. 

Почувствовали ли себя  городские обыватели – богооставленными?

Князь останавливается на мгновение. И внимательно всматривается с высоты в лица. Нет, не мордасовских дам.

В лица тех, кто  в зрительном зале…

Фото автора

Автор
Маргарита Ваняшова
Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе

https://www.youtube.com/watch?v=OJHhfhJHZ7M&feature=youtu.be