Лев Додин: «Всю жизнь думаю, как ликвидировать премьеру»

Художественный руководитель МДТ-Театра Европы Лев ДОДИН – о жизни и режиссуре.

Почему вы стали режиссером? 
 
Я занимаюсь театром, потому что мне этого физиологически хочется, как писателю физиологически хочется писать. Я думаю, создание спектакля – это замечательная авантюра. Как крутой спуск с горы. Или даже путешествие Колумба. Ты капитан, за тобой огромная команда – нужно делать вид, что знаешь, куда плывешь. Хотя на самом деле ты, может, и не знаешь. И никому нельзя в этом признаться. Вот почему это одинокая профессия.
 
Какой жизненный опыт помог вам в профессии? 
 
Я думаю, вся жизнь – это урок режиссуры. На меня повлияло все, что происходило в сталинское время, хотя я тогда был ребенком. Помню мамины слезы, когда умер Сталин.
– Чего ты плачешь? – спросил папа.
– Сталин умер. Что с нами теперь будет?
Папа, который никогда не говорил грубых слов, замолчал на секунду и вдруг:
– Дура.
Оказывается, он понимал. И, может быть, поэтому был такой молчаливый.
 
 Всю свою юность я прожил в огромной коммунальной квартире. Вы представляете, что такое советская коммунальная квартира? В ней жильцов, наверное, шестьдесят. Целый социум. Чего в нем только не было. Там любили, рожали, совокуплялись, дрались, обливали друг друга кипятком, рубили головы топором, снова собирались вместе за одним столом, выпивали… Это был такой урок страсти! Я до сих пор обращаюсь к этому опыту. Он бесценен, хотя ужасен. 
 
Почему вы постоянно возвращаетесь к Чехову? 
 
Я думаю, в истории существует три театра. Это античный театр, театр Шекспира и театр Чехова. Казалось бы, где одно и где другое. Но на самом деле масштаб человеческой трагедии и познания мира очень схож.
 
 Чехов – удивительно русский автор, он понимал российскую действительность, как никто. Он предсказал все. В «Трех сестрах»: «…через какие-нибудь двадцать пять – тридцать лет работать будет уже каждый человек». Это было опубликовано в 1901 году. Вроде просто фраза, и звучит она энтузиастически, но, если посчитать, то попадешь в 30-е годы. Действительно, работал каждый. Кто-то на рудниках, кто-то в концлагерях. 
 
С другой стороны, на мой взгляд, Чехов самый европейский из русских писателей. Никто до него так не ощущал значения личности, значения отдельно взятого человека, его возможностей, его масштаба, и в силу этого, никто так требовательно к человеку не относился.

Последнее – все вопросы, которые задает Чехов, продолжают жить. Ни на один из них не дано ответа. Может быть, никогда не будет дано. Недаром его ставят во всем мире. Перед ним благоговеют. Также, как и перед Станиславским.

Меня тут спросили, понимают ли на западе Чехова. Я ответил, что не просто понимают – это про них. Иногда кажется, что они понимают даже больше нас, потому что бытовой слой жизни, который описывал Чехов, в Англии и Америке не менялся – там не было Октябрьской революции, которая смела все традиции. Взаимоотношения человека с человеком остались примерно теми же. Поэтому целый раз вещей воспринимается проще.

Кстати, когда мы играли в Англии первый раз, в зале было много смеховых реакций. Артисты даже испугались. А просто тамошняя публика замечает то, что мы уже перестали замечать. Скажем, в начале пьесы «Дядя Ваня» Астров спрашивает, сильно ли он постарел. «Сильно», – отвечает няня. В зале хохот. Мы не можем понять почему. Оказывается, не принято так говорить в английском обществе.
 
Как вы выстраиваете репетиционный процесс? Как начинаете репетировать первую сцену? 
 
Чем дальше, тем меньше я репетирую какую-либо сцену отдельно. Ведь в жизни никто из нас не может сказать: эта сцена кончилась, перехожу к следующей. А все, что мы не можем сказать о себе в жизни, неправильно говорить о себе на сцене. Это также некорректно, как делить героев на главных и неглавных. И дело даже не в том, что, как мы знаем, нет маленьких ролей, есть маленькие артисты. Дело в том, что в жизни никто из нас не может сказать о себе, что он персонаж второстепенный. Ты большой участник большой жизни.

На репетиции приглашаются все, кто участвует в будущем спектакле. Это принципиально, потому что мотивы одного героя не существуют отдельно от мотивов другого. Даже если в истории люди не пересекаются, все равно они связаны едиными ситуациями, едиными или борющимися мотивами. Если репетировать по отдельности, живого контакта не возникнет.

Один из распространенных способов репетиций – сквозная проба. Допустим, какой-то эпизод не складывается. Если все время начинать с него, он так и будет не складываться, потому что он вытекает из того, что было раньше. Начнем откуда-то выше – условно говоря, сначала. Почему условно? Потому что всякая история начинается задолго до первой сцены. Каждый раз уточняя ситуацию, получаешь какой-то новый результат. Задача в том, чтобы ощутить историю как ситуацию реальной жизни, в которой я не «действующее лицо», а человек. Это непросто. Но мне кажется, умному артисту это интересно.
 
Как вы работаете с артистами? 
 
Театр, да, наверное, и всякая попытка заниматься искусством, происходит через сопротивление материала. Когда ты пишешь – борешься с бумагой или холстом. В театре тебе сопротивляется все – ты сам, артисты, даже репетиционная, которая всем надоела.  Поэтому очень важно – обновить подход. Мы можем репетировать в Норильске или Освенциме – и это не только для того, чтобы обострить эмоциональную, нервную память, довести себя и остальных до сильного потрясения, но и для того, чтобы обновить обстоятельства.

 Я убежден, что цель и основное свойство театра – это способность вызвать потрясение. Но его нельзя вызвать, не испытав. Артисты часто этого не понимают. Особенно западные. Их мысль о личном пространстве, абсолютно справедливая в быту, не применима к искусству. Скажем, в Голландии сделать замечание артисту не относительно того, что он не туда пошел или не там встал, а относительно того, что он что-то не так чувствует или понимает, – это задеть его личную свободу. Просьба привести пример из личной жизни воспринимается точно так же. Постепенно и голландец привыкает к тому, что можно работать иначе. Но приходится преодолеть целый ряд предубеждений. 

Чтобы произошло рождение спектакля, нужен момент неожиданности. Ну, как для любви – нужно удивиться, увидев. Если репетиции начались на Каспийском побережье, то и возвращение в привычную репетиционную комнату становится своего рода приключением.

Второй момент: моя задача как режиссера – убедить артиста, что, делая замечание, я его не ругаю. Тогда он перестанет дрожать и пугаться.

И третье. Часто артисты говорят: «Я понимаю, о чем речь, просто не могу выразить». Это уловка. Как утверждают психологи, несформулированная мысль отсутствует. Нужно формулировать. Одна мысль рождает другую. На этом построено сочинение любого большого писателя. Это только кажется, что, начиная фразу, он знал, чем она закончится. Это не так. Если бы он не начал формулировать, он бы никогда не пришел к выводу. Вот почему для меня так важна разговорная репетиция.

 Я убежден, что все тренируемо. Тренируемы речь, голос, пластика, но тренируемы и мозги и, прошу прощения, тренируемы чувства.
 
Как вы работаете с авторским текстом? 
 
Одна из проблем сегодняшнего театра, а, может быть, и сегодняшней жизни – мы отучаемся понимать длинные мысли. В жизни мы говорим преимущественно коротко. Отправляя sms, волей-неволей сокращаем слова – смысл и так понятен. «Дорогая жена! Потратился, нет денег. Пришли, пожалуйста, 500 рублей. Люблю тебя, целую. Твой Моня» – то сколько ж надо набрать! «Пришли 500» – и хватит. Она ж и так понимает, что я ее люблю. Умирает эпистолярный жанр, который рождался на протяжении всего периода формирования культуры. И это отделяет нас от большой литературы – она основана как раз на длинных высказываниях.

Ставя спектакль, нужно проследить связную цепь мыслей от начала до конца и только потом учить текст. Знаете, как артисты читают монолог Гамлета? «Быть или не быть? Вот в чем вопрос». Каждая строчка – отдельно. Хотя на самом деле вопрос там совершенно в другом. Я был на одной из репетиций у Юрия Петровича Любимова, когда Гамлета играл Высоцкий. И Юрий Петрович несколько раз его останавливал: «Володя, не надо паузы после “Быть или не быть?”». Но даже очень хорошего артиста преодолеть он не смог. Поэтому, работая с текстом, прежде всего, пытаемся его понять.

Вообще, сегодня артисты и режиссеры катастрофически мало читают. Кто сейчас может рассказать о Марии Иосифовне Кнебель? Огромный пласт театральной культуры остается неизвестным, а мы заново изобретаем колесо, которое давно изобретено и используется в самых неожиданных целях. С одной стороны, можно открыть и заново. Но с другой, жалко силы – можно же за это время открыть что-то новое. 

Есть два подхода: «я выше автора и понимаю больше, чем он», и «я ниже автора и понимаю меньше, чем он, но хочу понять как можно больше». Мне по душе второй подход. Большой автор всегда выше.
 
Как вы относитесь к записям спектаклей и прямым трансляциям? 
 
Прямая трансляция способна хоть как-то передать живую дрожь мгновения. Запись делает все искусственным, потому что в ней соединяется несколько дублей. Хотя в любом случае камера высвечивает все технологические изъяны. Театр не рассчитан на такой взгляд. Поэтому, думаю, запись хороша только как документ прошлого. Как интересно было бы посмотреть сейчас спектакли Станиславского, Немировича! Я убежден, что многое бы нам не понравилось. Показалось бы слишком театральным. Но на самом деле для своего времени они были удивительные новаторы.

В 1964 году великий Питер Брук привез в Москву абсолютно новаторского «Гамлета». Декорациями служили листы металла, артисты были одеты в кожу. Это было открытие, озарение. «Гамлета» очень долго репетировал Немирович. Как-то я читал его заметки и там, в частности, говорилось, что все должны быть в коже и должен звучать голос металла. Потому что это страшное Средневековье. Он не смог этого поставить. Прежде всего потому, что сопротивлялись артисты. Но это было. А недавно я прочел об одной его идее и был поражен ее современностью. Одну из пьес Островского он хотел поставить под шум улицы. Чтобы было понятно: маленький человек на фоне большого города. Поставь такое сегодня – и действительно будет актуально.
 
Готов ли российский зритель к обнажению артистов на сцене? 
 
Еще совсем недавно зритель был гораздо более свободным – ему еще не успели объяснить, что он должен быть нравственным, должен возмущаться.

Убежден, что тело – это замечательный инструмент искусства. Человеческое тело прекрасно, даже когда оно ужасно, потому что оно есть человеческое тело. Вся великая живопись построена на обнаженном теле. Но обнажение на сцене не должно быть приемом ради приемом. Оно должно быть естественной частью действия. И должно волновать. Ведь в чем сегодня проблема? Не волнует. Я не испытываю ни сексуального трепета, ни восхищения красотой, ни удивления отвратительностью. Я просто понимаю: разделся. Кричать, что это оскорбление нравственности – двоедушие. Но то, что это может быть противно, это факт.
 
Чего вы боитесь, выпуская спектакль?

 Иногда мне страшно просто выйти из кабинета и пойти в репетиционную. Надо перестроить одну жизнь на другую. Ходишь по кабинету, разогреваешься. Если не бояться красивых слов, то театр – это правда мгновенья. Поэтому главный страх – не разбудить живое. И другой страх – не найти вопроса. Потому что для меня театр – это способ познания, а не способ рассказать то, что я уже знаю. 
 
Чего хотят зрители? 
 
На западе, да и у нас, часто проводят опросы на эту тему. Изумляюсь бессмысленности. Зритель не может хотеть ничего, кроме того, что он уже видел. Для того и нужен художник, чтобы предъявить зрителю то, чего он никак не ожидал. Поэтому художник и нарушает всевозможные табу и представления о том, что можно и чего нельзя делать в искусстве.

 Великий роман Флобера «Мадам Бовари» в свое время спровоцировал судебные разбирательства. По представлениям того времени, он нарушал все границы нравственности, разлагал общественную мораль. Знаменитая сцена в карете, которую впоследствии стали считать апофеозом любви, тогда считалась чуть ли не порносценой. 

Роман «Доктор Живаго» преследовался по линии советской власти. Но и друзья Пастернака не оставили о нем восторженных отзывов. Набоков всю жизнь издевался над этим романом. Называл его «Доктор Мертваго». То есть даже самим художникам воспринять следующий шаг в искусстве довольно непросто.

Вы посмотрите, какие разгромные рецензии писал о Станиславском и МХТ Кугель, а это был один из самых блестящих русских театральных критиков. И только в конце жизни он написал блистательную статью о Художественном театре. Понадобилась Октябрьская революция, приход советской власти, чтобы он понял, что спектакли Чехова не были унылыми, что, оказывается, они отражали настоящую жизнь и многое предвещали.
 
***
Парадокс в том, что зрителей можно пускать в зал на любой стадии репетиций. Паустовский рассказывал: пришел к Бабелю, у того лежит огромная стопка бумаги. Ну, думает, наконец-то Бабель написал роман. Нет. Это оказывается два десятка вариантов одного и того же рассказа. Ужас любого художественного продукта в том, что переделывать его можно бесконечно. И никто не знает, как должно быть. Можете проверить – продайте билеты, позовите зрителей. Все будут довольны. Критики все объяснят. Что-то не связно? – гениальная авторская находка.

Хотя, будь моя воля, я бы вообще никогда не выпускал спектакли. Я сейчас серьезно. Всю жизнь думаю: как бы ликвидировать премьеру? Это самый ужасный момент. Репетировать так интересно! И вдруг приходит публика и нарушает твое личное пространство. Все надо на людях – как это раздражает. Я иногда выглядываю из-за кулис, а там, в первых рядах, самые важные лица – они же должны вынести суждение. Я думаю: на месте артистов я бы не выдержал. Выходить на сцену, видеть их всех – и так жить? Ни за какие деньги! 

Автор
АННА ТИМИНА | ФОТО: PLATONOVFEST.COM
Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе