Варвара Степанова была самой молодой среди художников и художниц русского авангарда. Она занялась поисками и экспериментами позже других мастеров, уже имевших опыт участия в футуристических выставках. Ее коллеги, овладев кубизмом, осваивали кубофутуристические построения, переходили к абстрактному искусству. Степанова же восприняла многие из этих художественных систем как готовый материал для дальнейшей работы. Она занялась синтезом. Степанова соединила, например, беспредметную, чисто фонетическую поэзию с такой же отвлеченной абстрактной графикой. Она придумала массу сцен со схематичными человеческими фигурами, построенными из абстрактных геометрических форм.

Может быть, поэтому Варвара Степанова смотрела на события нескольких наиболее активных лет русского авангарда зачастую как свидетель, как летописец. В статьях и дневниковых записях рассказы о ее собственных работах встречаются довольно редко. Она описывала историю «левого» искусства так, как она ее видела со своего места в жизни.

Читая дневники Степановой, относящиеся к 1919−1921 годам, нужно делать некоторые поправки. Во-первых, необходимо мысленно исправлять излишне жесткие полемические оценки, которые автор дает людям. Это время почти лишено полутонов. Или черный, или белый. Казимир Малевич почти всегда для Степановой находится в оппозиции к Александру Родченко. Любое общение в этой среде идет на повышенных тонах, не говоря уже о творческом конфликте, который может закончиться криком, разрывом, скандалом. В этом смысле дневник Степановой — поразительно точный эмоциональный документ. Во-вторых, нужно делать поправку и на то, как представлен в дневнике Родченко. Фактически он является главным героем этой почти ковбойской по драматической остроте истории. Конечно, Степанова блестяще описывает, как он придумывает те или иные композиции, она свидетель их рождения. Но нужно учитывать и то, что в русском авангарде Родченко — не единственный первооткрыватель и изобретатель. Да, он был фантастически работоспособен и плодовит, но творческую атмосферу повышенного внимания ко всевозможным новациям создавали многие художники — начиная с Михаила Ларионова и его «лучизма», Казимира Малевича и его «супрематизма», Владимира Татлина с его «живописными контррельефами», Надежды Удальцовой и ее кубистических, беспредметных, а позже фигуративных работ и Александра Древина. Художественное сообщество было подготовлено к восприятию изобретений от искусства разных художников, в том числе и крайне минималистских по средствам выражения композиций Родченко. Вы прочтете в дневнике и про его линейные структуры, и про конструкции из картона, и про картины, написанные одним черным цветом.

Иногда Степанова упоминает и о своих «служебных» обязанностях. Она была помощником секретаря Молодой федерации профсоюзов художников-живописцев, затем работала в Отделе Изобразительных Искусств Наркомпроса, созданном А. В. Луначарским, обучала будущих педагогов в студии ИЗО Академии Социального Воспитания. Это тоже отдельная тема — как и сколько должен художник участвовать в организации искусства, сколь формализованными должны быть эти структуры и как могут уживаться представители разных художественных течений.

Дневник Степановой документально развенчивает два мифа о русском авангарде. Первый — о засилье «левых» художников в 1910-е и 1920-е годы. Часто о них больше пишется и говорится, нежели о представителях традиционного искусства. На самом же деле, доля трудностей и препятствий для новаторов была та же самая, что и сегодня или в 1960-е и 1980-е. Художественный натиск экспериментаторов почти всегда уравновешивается консервативным сопротивлением культурной среды и творческих организаций. Хуже, если это сопротивление превращается в политическое преследование оппонентов, как это случилось позже — в 1930-е годы.

Второй развенчанный миф — представление о слитности и единстве русского авангарда. Да, было относительное единство внутри возникавших художественных группировок. Но внутри течения в целом был конфликт, конкуренция, соревнование различных художественных систем. Конфликт разных «Я». Соперничество живых людей.

Степанова вела дневник с перерывами. Сначала в 1919—1921 годах она подробно документировала события художественной жизни Москвы. С 1923 по 1926 год Степанова записывала лишь текущие работы Родченко и свои по рекламе, книжному оформлению, регистрировала эскизы для ткани, выполненные для Первой ситценабивной фабрики. В 1927—1929 годах она снова вела подробные записи, которые мы даем в третьей и четвертой частях.

Родченко и Степанова не принадлежали к богатому сословию. Может быть, поэтому они так болезненно воспринимали свои жизненные неудачи, трудности с устройством выставок и заработком. Но творчество и работа были всё равно выше всего. Искусству отдавалось всё — и время, и средства, и силы.

Они были аристократы духа.

Новое движение беспредметного стиха как звука и буквы связываю с живописным восприятием, которое вливает новое живое зрительное впечатление в звук стиха. Разрывая через живописную графику мертвую монотонность слитых печатных букв, иду к новому виду творчества. С другой стороны, воспроизводя живописной графикой беспредметную поэзию двух книг «Зиграр» и «Ртны хомле», я ввожу в живопись графики звук как новое качество, увеличивая этим ее (графики) количественные возможности.

Из тетради «беспредметные стихи»

Звиньзваньяла итиву звитаю
Зрищ казир езвинь зузото езнь
Езнь звиньяла наизне юзвае
Изне зватаю нейзте звитаю
Тайне звитерт терзуто нез юзнь
Ине вейже зербуто навейже тежвае
Звинте жванта
Заржуа празинь
Жуа звинта.

1917 г.

Афта юр инка
Наир прази
Тавеньо лирка
Таюз фаи
О мали тотти
О лемаяфт
Изва леатти
Ифта лиярт
У лоз гом
Оттер низре арры
Зор табо наиатур
Ву зулаге роф
Зунаг кунстайгэ
Аннэ
Вента руа
Звинтэ жуастан
Крэ зо мэттэ
Зарут ак шарунга
Бба
Рра
Зза
Заинт аттазер
Ра
Шаа
Лун
Аву нузар агурма
Лас, а гуа
Ивис атта тур
Нытр оглоб
Глы о найче здраит
Рай дагар
Сар ката иракид
Алэ рап
Энчары райбары
Чо арго
Ар балэ тарайты

1918 г.

Беспредметное творчество

Следующий этап после кубофутуризма в мировом движении искусства открыло беспредметное творчество, которое нужно рассматривать как новое миросозерцание, а не только живописное течение, захватившее все виды искусства и самую жизнь. Это движение есть протест духа против материализма современности. Восприняли его ранее других живописцы. Попутно отмечаю, что живопись вопреки «всем отходным», которые поют ей «присяжные критики», захватывает всё большее место в мировой культуре.

Первые лозунги беспредметного творчества были объявлены в 1913 г. С самого своего начала беспредметное творчество идет путем анализа и пока еще как движение молодое не показало своего синтеза. Этим ценно оно в настоящий момент, момент страшного перелома, когда искусство, утеряв старые традиции, готово впасть в академизм, чтобы дать новый синтез. Но не синтез откроет новый путь, а анализ и изобретательство.

Если обследовать процесс беспредметного творчества в живописи, то найдем два момента: один — духовный, борьба против предмета и «изобразительности» за свободное творчество и провозглашенные создания и изобретательства, и второй момент — углубление проф. требований живописи. Беспредметная живопись, потеряв литературный сюжет, должна была повысить качество своего произведения, которое у ее предшественников часто выручалось сюжетом картины. Живописцу стали предъявляться высокие, я бы сказала, научные проф. требования фактуры, мастерства, техники, чем картина ставится в беспредметном творчестве на известный пьедестал живописной культуры.

Пока живописцы-беспредметники объединены в касту, которая свои живописные принципы очищает от дилетантства и недоучек.

Конечно, рядовому «культурному» зрителю, медленно эволюционирующему в области понимания новых достижений, трудно поспеть за сдвигом беспредметников, идущих революционным путем завоевания новых открытий и имеющих за собой переходные шаги футуризма и кубизма. Но если взять за аксиому «преемственность», то беспредметное творчество есть логический и законный вывод из предшествующих этапов творчества живописи. Однако тот же зритель, не будучи испорчен сюжетом в картине, не будучи «культурен» настолько, чтобы везде и всегда в искусстве требовать изобразительности, должен понять это творчество своим чувством, своей неиспорченной интуицией как новую красоту, красоту разрыва, красоту освобождения живописи от векового заклятия темы и изображения видимого.

В беспредметном творчестве вы не найдете ничего «знакомого», ничего «понятного», но не возмущайтесь этим, полюбите искусство, поймите положение «жить искусством», а не только его исследовать и разбирать, не только им случайно любоваться, не только искать в нем понятных вам сюжетов, изображений желаемых вами тем.

Беспредметное творчество пока еще только зарождение новой великой эпохи, невиданного до сего времени великого творчества, которому предназначено открыть двери в тайны более глубокие, чем наука и техника.

Попутно надо заметить, что беспредметное творчество не создало своей доктринерской системы и, может быть, в отличие от своих предков, никогда ее не создаст, вместив в себя тысячу возможностей и широкий простор для новых и новых достижений.

1918 г.

О беспредметном творчестве (в живописи)

В логическом процессе своего развития живопись дошла до беспредметности.

Не так давно лозунги «живопись — самоцель» были выкинуты защитниками и «станковой живописи» — живописи определенного размера, живописи узкопрофессиональной, только живописи, без смысла и устремлений духа. Это есть живопись синтеза, монументальная живопись, которая необходима как показатель… но живопись двигается не синтезом, а анализом, новаторством, которое всегда чрезмерно — но оно дает толчок и дальнейшее движение.

Беспредметное творчество — движение духа, протест против узкого материализма и натурализма, которые начали владеть жизнью.

Беспредметное творчество — это новое миросозерцание во всех областях жизни и искусства. Первые его почувствовали живописцы. Надо отметить, что в последнее время живопись начинает занимать огромное место в мировом движении.

Среди же остальных искусств она значительно обогнала все своим развитием и достижениями.

Беспредметное почувствовали живописцы в разных концах света, не зная друг друга, и может быть, интуитивно пришли к выводу — «борьба предмету». Особенно это характерно для России, где почти все чуткие молодые живописцы пришли к отрицанию предмета в живописи, и родина беспредметности — Россия… это понятно — издавна она была страной духа.

Эпоха переходной ступени к «беспредметности» в России дала хороших живописцев, умеющих много черпать из натуры, но не сущность, а поверхность предмета, фактуру, взаимоотношения предметов друг к другу, что отвлекло их от предмета как такового. Разница с французской живописью громадная.

Возьмите кубизм… Француз берет предмет, разобьет его, облюбует, продумает насквозь и на такой-то определенно станковой плоскости даст вам предмет — картину, где этот предмет живет лучшими своими сторонами и возможностями, будучи использован живописью.

Француз учился на предмете, большинство же русских живописцев переходной эпохи учились не на самом предмете, а на французских картинах предмета и дали в русском кубизме разработку пространства, а не предмета — «разбить предмет» поняли абстрактно и ушли от предмета картины в живопись.

В живописи «русского кубизма» большое значение имел цвет, этот цвет краски и вывел ее из кубизма. Начались изыскания в области цвета, предмет был выкинут.

Сдвиг на беспредметное среди русских художников произошел приблизительно в 1913 г., и в это же время появились лозунги «станковая живопись», которая, как я упоминала выше, завершала переходную эпоху, довела до предела предыдущие достижения.

Вначале беспредметное творчество было разно понято каждой художественной индивидуальностью, одни делали изыскания в цвете, другие в фактуре, композиции. Однако по мере углубления беспредметного творчества и его сознания выделилась группа и указала метод или систему, в которую должна была вылиться беспредметная живопись. Первым методом был супрематизм, который трактовался двояко: как достижение новой формы (квадрат) или как углубление живописи путем цвета, которому (цвету) предназначалась роль «Нового Возрождения живописи».

Квадрат, конечно, не есть открытие, а лишь дальнейшее логическое движение куба, но здесь сыграл роль цвет, который и потребовал квадрата для лучшего своего выявления. Следовательно, толчком живописи в освобождении от предмета был цвет и как синтез — квадрат.

Супрематисты превозносили квадратную плоскость цвета, которую стали разрабатывать и монументально строить в картину. Дальнейшего сдвига каноны супрематизма не разрешили, так как цвет — то, что было живой силой в супрематизме, — стал служебной частью для квадрата, который занимал первенствующее место.

Что же открылось: композиции супрематизма, будучи исполнены не на холсте, а вышивкой, где цвет чище, чем цвет краски, нанесенной на холст, или будучи выполнены из каких-либо окрашенных наилучшим способом плоскостей, стали конкурировать с написанной картиной и очень удачно. Тут ясно, что супрематизм в чистом виде декоративен и должен был быть применен как новый стиль, правда, стиль удивительный, сильный. Может быть, супрематизм должен был найти более совершенную техническую возможность своего существования, чем писание краской на холсте, чтобы довести супрематический метод до своего конечного завершения. В живописи супрематизма цветовая форма не закончена и требует увеличить по крайней мере в 3 раза силу краски тюбика, чтобы при композиции картины цвет не терял более 1/5 своих качеств.

Однако группа живописцев, в свое время разделявшая метод супрематизма в беспредметном творчестве, выделила из себя индивидуальности, которые или теряли цвет за счет композиции и живописи (Удальцова), или наоборот, усиливали его до декоративности и диссонансов (Розанова) и наконец вышли из метода супрематизма.

Такова попытка влить беспредметное творчество в систему супрематизма. Одновременно беспредметное творчество развивалось и вне методов супрематизма, но здесь каждая индивидуальность художника встала на свой путь, не пытаясь заключить свое изобретательство в систему (Родченко, Кандинский) и не давая своим достижениям никакого «изма». Вообще же беспредметное творчество в живописи находится в первой стадии своего развития, и трудно определить тот «изм», который мог бы его охарактеризовать вполне. Одно очень определенно уже выявилось в беспредметной живописи — отсутствие однообразия в трактовке творчества живописи и яркая индивидуальная окраска почти у каждого художника-беспредметника. Возможно, что впоследствии каждый из них создаст свою школу.

Беспредметники идут: к изобретательству, к анализу в творчестве живописи, к живописи краски (цветопись), к остроте композиции, к строению картины на одном тоне (Древин).

Более подробно о каждом из беспредметников можно сказать лишь в отдельных статьях, посвященных каждому отдельно, так как творчество их крайне индивидуально и разнородно.

Варс т.

1919 г.

Человек не может жить без чуда

<О возможностях познания искусства>
В свое время отрицалось почти всё, что входит в состав положительных наук.
Камиль Фламмарион

Существенным и законным оправданием существования искусства является движение вперед, беспрерывное и абсолютное.

Искусство стремится проникнуть в будущее, а не возвратиться к прошлому.

Это делает произведение искусства «чудом», т. е. непонятным. Это заставляет зрителя раскрыть это непонятное или познать искусство.

Человек не может жить без чуда. По природе своей он живет полной жизнью тогда, когда изобретает, открывает, производит опыты. Процесс открывания чуда, т. е. непонятного, или разоблачения, дает мотив для его духовной деятельности, будь то мышление, работа над каким-нибудь сооружением или просто организация своей личной жизни.

Чем больше в искусстве непонятного, тем оно больше действует, тем оно менее утилитарно в прямом смысле и больше в переносном, как побудитель к творчеству.

Материализм основательно подкапывается под идеалистическое мировоззрение (достаточно однобокое), но… пока мир существует и человек живет, это есть «чудо», т. е. непонятное, ибо не решили вопроса, почему это существует. Может быть, потом мы в состоянии будем разбирать или разоблачать нашу духовную жизнь, как сейчас материальную, но нельзя отрицать, что последняя существует потому, что мы не знаем ее, т. е. не можем раскрыть.

Мы кричим: «Долой эстетику и вкус», правда, оба они достаточно дискредитированы, но это не всё, конечно, и одна форма не может быть и не есть содержание искусства — оно еще не открыто.

Формальный подход, который сейчас ищут в искусстве, есть дань материализму времени. Ведь никто из нас никогда не руководствуется математикой при творчестве. Я не допускаю мысли, чтобы в живописи, или даже вообще, всякий художник сперва ставил себе задачи, а затем писал. Первый момент, или вернее, побудитель к творчеству, еще не открыли, иначе не было бы у нас в употреблении слов «эмоциональное и непосредственное творчество».

Если в последнее время эти слова иногда кажутся неприменимыми к некоторым произведениям, то причина этого в том, что техника живописи двинулась значительно вперед и старается не отставать от самого творчества.

Упорный труд необходим в искусстве, но… одним им не сделаешь произведения, так как в нем не будет непонятного, которому техническое усовершенствование дает возможность яснее и точнее выявиться.

Точное знание еще не создает изобретателя, который силой своего воображения и своих технических умений реально осуществляет свое произведение, изобретение, непонятное…

Только после совершения факта ученый откроет законы этого изобретения, т. е. его объяснит.

В произведении, так же как и в изобретении, есть только то, что там действительно есть реально, и точные знания к нему ничего не могут прибавить. Это есть непонятное (чудо) или было непонятным (чудом), если уже разоблачено, т. е. исследовано.

В произведении чудо, т. е. непонятное, должно быть и в творческом моменте, и в его техническом выполнении; формальное его выполнение стремится быть таким же непонятным, как и первый творческий момент его зачатия.

Живописец сегодняшнего дня не знает предела своей безудержности в желании постигнуть и овладеть живописной техникой.

Он проникает в самое существо живописи. Он начинает знать свое мастерство. Правда, в сравнении с будущим — это только первые попытки, но то серьезное и сознательное отношение, которое он проявляет в своей работе, дает определенную надежду на то, что уже многое будет открыто в самом недалеком будущем.

1920 г.