Александр Кашпурин: «Музыка – это высшего рода театр»

Александр Кашпурин. 
Фото – Даниил Рабовский


В последнее время этот зал генерирует заметную часть важных музыкальных событий Москвы.


О музыке и театре в своей жизни, о Трансцендентных этюдах Листа и Первой сонате Рахманинова, которые Александр будет исполнять в новой программе, и шел разговор накануне концерта.

– Изучив вашу биографию, я поняла, что вы напоминаете мне человека Эпохи Возрождения – настолько вы разносторонняя личность. Пианист, педагог, дирижер, композитор, или, может быть, режиссер – какая из этих ипостасей вам ближе?

– На самом деле, конечно, вы немного преувеличиваете, но я мечтаю, чтобы это все действительно было в равной степени. Музыка – это такое жизненное явление, где человек не может ограничиваться одним инструментом.

Вообще, музыка – это место нашего волеизъявления, выражения нашей свободы, именно поэтому я всегда мечтал совмещать в своей жизни фортепиано, дирижирование, даже театр. То, что я так сильно люблю театр, я даже не знаю, что с этим делать, настолько для меня это близко. Я считаю, что в театре происходят чудеса.

– Как вы познакомились с театром?

– Дело в том, что в моей жизни однажды произошла череда таких событий, после которых я раздумывал, быть ли мне в театре, то есть жить театром, или жить музыкой. Это случилось давно, больше десяти лет назад.

Я тогда познакомился с совершенно невероятными людьми из труппы «Наивного театра» Андрея Шимко (сейчас, по-моему, этот театр уже не существует в том виде, в котором я его знал). Но это был театр, каждый спектакль которого неожиданно производил неизгладимое впечатление, настолько сильное, что даже не знаешь, как жить дальше.

Я подумал – это как раз то, что очень сильно нужно мне в моей жизни. Но музыку я люблю как данность, я не могу без музыки жить, просто музыка – это тот воздух, который нужен мне, чтобы вообще жить и как-то спасаться в этом мире.

Тогда я понял, что музыка – это высшего рода театр. Это такой театр, где нет ограничения в виде физического тела и где можно совместить в себе роли и режиссера, и актера, и декоратора, и художника. Это – мой мир.

Иногда меня спрашивают, а вот что ты выберешь – дирижерскую палочку или фортепиано? Но я не выбираю между ними. Очевидно, что для меня нет этой границы, вообще никакой. В первую очередь я, конечно, пианист, но у меня нет такого ощущения, что, если я занимаюсь дирижированием, то должен отказаться от фортепиано. Ни в коем случае, нет. Я руковожу своим оркестром, я – музыкальный руководитель одного небольшого театра и не считаю, что это отдаляет одно от другого. Наоборот, это то, что необходимо и объединяет эти области деятельности.

К тому же, когда сам дирижируешь, очень многое видишь, начинаешь понимаеть такие вещи, которые как пианист ты бы никогда не понял. Это питает друг друга, и я могу сказать, что у меня нет предпочтения чему-то одному. Музыка – это выражение любви и нужно искать много путей, чтобы ее выразить.


Александр Кашпурин.
Фото – Александр Панистов


– Я хотела уточнить, когда вы говорили про театр, подразумевали драматический или музыкальный?

– Я имел в виду драматический театр. Музыкальный театр – для меня это вообще «мечта мечт». Это театр, который должен в себе сочетать драматическое и музыкальное искусство, но так получается, что в моей жизни примеры с драматическим театром были намного более сильными, и я понимаю, что в области соединения музыки и театра существует очень много непознанного. Мне это очень нравится.

Например, когда читаешь про театр Станиславского или книгу Иваны Чаббак «Мастерство актера. Техника Чаббак», чтобы узнать чуть больше о том, как это происходит, удивляешься, что включение артиста в каждую секунду времени и множество полутонов игры являются основой актерского мастерства. Мне нравится, когда есть много отсылок, разного рода понимание одних и тех же вещей. Вроде бы, текст один и тот же, но то, что ты в него вкладываешь, зависит от того, какие у тебя сейчас мысли, цели, как ты с кем-то взаимодействуешь.

Я увлекся тем, что актеры – как ноты в аккорде: они должны друг с другом сочетаться и с кем-то чувствовать диссонантность, а с кем-то – консонантность. Это невероятно живое взаимодействие. Когда ты понимаешь, как люди чувствуют это взаимодействие, это не может оставить тебя не то, что равнодушным, это дает тебе силы понять жизнь по-новому, по-настоящему измениться. Я понимаю, что именно в этом – цель искусства. А вы под музыкальным театром имеете в виду оперу?

– Да, именно ее, потому что опера ведь и есть drama per musica.

– Я уверен, что есть потрясающие постановки в музыкальном театре, некоторые из них, в которых присутствует то самое сочетание драматического театра и оперы, я даже видел.

Для меня опера в идеале – это драматические актеры, которые понимают все законы драматического искусства, но они не разговаривают, а возвышаются, и поэтому все поется. Но не наоборот. Главное, чтобы не было того, что они в первую очередь поют, а уже потом драматические тонкости начинают понимать.

Я ни в коем случае не хочу сейчас глубоко погружаться в эту тему, потому что это очень тонкая материя, просто скажу, что для меня театр – это прежде всего искусство взаимодействия, а в музыкальном театре это не всегда бывает. Там много опасностей и искушений увлечься голосом, а не смыслом. Наверно, я мало видел плохих постановок в драматических театрах (смеется), а вот опер в таком исполнении, когда это не совсем убеждает, мне, как музыканту, доводилось слушать больше.

Когда у меня будет свой театр, я обязательно постараюсь объединить эти принципы. Я мечтаю, чтобы все оперные артисты погружались в либретто – почему они здесь, что у них в сердце должно в этот момент быть; чтобы, певец, выходя на сцену, силой своего актерского таланта притягивал на себя все внимание. Но это случается, конечно, тогда, когда певцы – великолепные личности: смотришь постановки Чечилии Бартоли или слушаешь, как поет Мади Меспле (это мои любимые певицы) и понимаешь, настолько это тонко! Хочется, чтобы это было системой и оперное искусство стало самым сильным явлением в музыке.

– В вашей новой программе, которую вы сначала играете в Петербурге, а затем представите москвичам в Галерее Нико – всего два произведения, зато каких! Их глубина и смысловое наполнение, мне кажется, не имеют границ. 12 Трансцендентных этюдов Листа и Первая Соната Рахманинова. Как, чем они связаны в вашем сознании, почему вы их поставили вместе в одной программе?

– Вы знаете, это было мое интуитивное решение. Для меня эти два произведения связаны с самими сильными впечатлениями от музыки. Однажды я попал на концерт Мирослава Култышева в Малый зал филармонии. Мне было, наверно, лет девять.

Билеты все оказались раскуплены, поэтому я сидел на сцене с другими зрителями, и мне казалось это невероятным. На моей памяти таких концертов в Филармонии больше не было. Безусловно, такая практика где-то когда-то еще и была, но я никогда на такие концерты больше не попадал.

– Ваши родители связаны с музыкой?

– Нет, просто они ее очень любят. Я начал учиться музыке в профессиональном хоре мальчиков с 6 лет, а на фортепиано стал заниматься уже позже.

У нас дома вначале даже инструмента не было. Но у наших родственников стояло пианино «Красный октябрь», и когда мы приходили к ним в гости, мне очень нравилось закрываться в комнате и что-то играть. Тогда я понял, что происходит настоящая магия, что это инструмент, на котором нельзя не играть. У меня никогда не было ощущения, что в моей жизни можно избежать игры на фортепиано (смеется).

В тот вечер в Малом зале филармонии Мирослав Култышев играл 12 трансцендентных этюдов Листа… Мы пришли на этот концерт, так как моя мама очень хотела услышать этого пианиста (когда-то она нашла запись Мирослава Култышева, играющего Восьмой этюд Шопена, и была потрясена его манерой исполнения).

Я помню ощущение ее любви к этому исполнителю, его потрясающую музыкальность. Это было невероятно красиво и мне захотелось когда-нибудь это сыграть. Понимаете, да? Мечта детства. С тех пор много всего произошло, и сейчас вместе с Мирославом Винаевичем мы сидим в комиссии на экзаменах наших студентов, и так радостно с ним разговаривать!

Эти этюды сопровождали меня всю мою жизнь, как и любого, наверное, пианиста. Ты о них слышишь, ты о них узнаешь, что они – самые сложные в мире. Говорят, что Лист хотел обойти самого Паганини и написал что-то еще более великое и виртуозное. Эти мысли, конечно, проникают в детский ум, и ты думаешь, а почему так, а что в них сложного? В чем вообще смысл?

В течение жизни Лист стал одним из самых близких для меня творцов, он – очень внутренний композитор, очень духовный. На него навесили клише, что он «внешний, виртуоз, пустоватый». Это вообще не так! Если хотя бы прочитаешь историю его жизни, сразу поймешь, что Лист – антипод того, что он о нем часто говорят.

Когда я сам начал изучать эти этюды, я понял, что трансцендентные они не в том смысле, что это самые сложные этюды на свете (на самом деле они очень удобно написаны). Но дело в том, что трансцендентность там – смысловая. Это этюды с фантастическим смыслом. С сочетанием земного и небесного. С нашим миром и миром вечным. И размышление на тему – а что это? Причем, не такое глубокое философско-трагичное, просто Лист был настолько тонкий, на мой взгляд, композитор, что написал о чем-то невероятно важном для всего мира в популярной форме зарисовок. Их смысл заставляет нас пересмотреть всю свою жизнь. Правда. Потому что этюды все вместе составляют единую историю.

На мой взгляд, это поэтическое произведение можно даже назвать философским, но, когда говоришь «философский», возникает ощущение некоего пафоса. Тут вообще нет никакого пафоса. Добро и зло существуют вместе, и начинается разбор, как возможно добру в этом мире победить, а что такое зло, а откуда оно берется.

Вот – 12 этюдов, из них десять имеют название, а два – не имеют. Очень часто слышишь, как странно, почему же Лист не придумал названия этим этюдам? Но у Листа фантазии хватало на все – он мог сочинить любое название.

– Как думаете, почему?

– Все дело в том, что это – символ. Все этюды с названием имеют смысл человеческий, или духовный, высокий, а эти два безымянных этюда, ля минорный и фа минорный, выражают некоторое зло. В них есть моменты, которые не хочется называть.

В обоих этюдах слышна тема судьбы, это же Бетховен, там все пропитано этим ритмом, весь этюд состоит из этой темы, как будто Лист специально штампует тему судьбы, но при этом она ироничная, легкая, даже страшная. Сам этюд сочетает в себе хладнокровность, безумие и огненность, как будто бы зло замышляет покорить человечество и уничтожить.

А перед ним «Прелюдия» – вообще чудесная. Мне она так нравится! Представьте, как менестрели начинают запевать: «Дамы и господа! Дети и старики! Послушайте нашу историю…».

Этюд-прелюдия, который никто никогда не играет отдельно, но его и не нужно играть отдельно. Он – как открывающийся занавес и легкая присказка, что «сейчас будет разговор про жизнь, давайте с вами просто поговорим». Поэтому он такой радостный, вроде бы приятный. Но в этом этюде первом – а он всего на две странички – спрятано очень много символов и смыслов. Этот хроматический ход наверх, как змея.

Кстати, там тоже есть ритм темы судьбы! Мелодия поднимается, поднимается, поднимается, а потом – эти четыре ноты – та-та-та-там. Потом начинаются аккорды, как будто весь мир перед тобой предстает, там очень много тональностей. И в конце маленькая кода – вроде мы пришли в самый чистый до мажор, а Лист пишет там ля бемоль, как стон. Как будто больно очень…

Лист прекрасно понимал барочный символизм, и вот эта интонация lamento там присутствует. А почему она там вдруг присутствует? Зачем? Об этом, я уверен, исполнителю надо думать. Тогда открывается, что Лист в каждой ноте шифровал очень много смыслов для нас, чтобы мы, исполнители, их выражали. Эти стоны, этот плач – это открытие проблемы, и она, эта проблема, очень ясно вырисовывается во втором этюде.

Третий этюд – «Пейзаж». Пейзаж сам по себе для любого романтика – это образ, а не «фотография», поэтому, естественно, у Листа имеется в виду также и пейзаж души, пейзаж в более широком смысле слова. Этот образ связан с любовью.

Кстати, этот этюд невероятно написан, там действительно вначале видишь горы, левая рука играет и первые такты рисует горы на горизонте. Однажды я был на Женевском озере, и там именно такие горы. Смотришь – одна вершина повыше, потом пониже, снова повыше. Лист написал такой рисунок мелодии, который, если ручку взять или карандаш и обвести сами ноты, получится набросок красивых гор. И там все благополучно, поэтому и название такое – «Пейзаж», как божье благословление миру, что-то доброе.

Для меня это первый этюд, который на самом деле открывает цикл, потому что первые два – «Прелюдия» и ля минорный – предваряющие. Они как бы объясняют, почему эти 12 этюдов вообще существуют, какую проблему они ставят перед нами, а с «Пейзажа» начинается собственно история – пролог закончен.

Потом этюд «Мазепа», который многие играют отдельно. Лист пишет этюд, где есть невероятная смелость, борьба, молодость, а в средней части – мечтательность и решительность. Интересно то, что с каждым повторением тема звучит все более увлеченно и даже радостно, тем неожиданнее концовка этого этюда – Мазепа умирает.

Лист в принципе всегда отличается тем, что пересматривает многие образы. Когда мы играем этюд «Мазепа», это не значит, что в нем – только лишь история про всем известного гетмана Мазепу, которого за предательство пытали, и он умер. Для кого-то это геройский поступок, для кого-то – нет, но это тонкий вопрос, и у Листа, мне кажется, это было вторым планом. Он зашифровал здесь образ самого себя.

Когда я это понял, ужасно обрадовался и удивился: после «Мазепы» идет этюд «Блуждающие огни», а блуждающие огни, по легенде, это духи умерших, это огоньки в лесу, которые горят, но они у Листа радостные. Их очень боялись, а этюд невероятно милый, хотя и считается сложным, он – как пастораль. Лист проникает в мир умерших людей и пытается разобраться, а что же там происходит? Как спасти человечество? Где эта граница между жизнью и смертью?

После «Блуждающих огней» звучит этюд «Видение». Видение – это общее понятие, а нам надо понять, видение чего? Там опять звучит тема судьбы, понимаете, как здорово? Тема судьбы у Бетховена – это символ рока, судьбы, с которой нужно бороться. У Листа она тоже получает некоторое развитие – это образ зла, не божьего промысла, не судьбы как жизненного пути, а искушений, трудностей, сложностей, которые хотят тебя сбить с пути. И опять звучит эта тема.

Между прочим, этюд «Видение» основан на теме Dies irae и тоже абсолютно этим пропитан. Смерть как будто говорит: «Я великая, я прекрасная, все придут ко мне, и никто не спасется». Это очень величественный этюд. Лист, который как будто бы умер, на это смотрит и думает: «Хорошо, а я попробую побороться».

И звучит этюд «Героика», своей чистотой напоминающий образы из сказок, но при этом с очень взрослым смыслом.

То, что я говорю – это мое мнение, но моя задача – понять то, что написано в нотах и не сделать по-своему, что мол, «я так вижу», а найти интонацию, взаимосвязь между этюдами, в чем она заключается – вот что самое важное, поэтому я об этом так подробно рассказываю. «Героика» для меня – совершенно прекрасный этюд, наполненный верой, стремлением. Он небольшой, но смысл у него очень глубокий.

После «Героики» начинается этюд «Дикая охота», совершенно, на мой взгляд, фантастический. «Дикая охота» – это сочетание человеческого и нечеловеческого, понятного и непонятного. Там есть два главных образа – образ человеческой простоты и невероятно страшного наваждения, которое угрожает.

– Как дикий зверь?

– Не совсем. Когда ты охотишься на дикого зверя, в любом случае он – жертва, а тут такая тема, как будто страшная сила угрожает тебе, она хочет тебя самого поймать. Эта тема настолько широкая, что занимает всю клавиатуру, это нечто большее, чем дикий зверь. Этот образ – как образ ужасного, страшного призрака, который за тобой гонится. А потом звучит приятная тема охотников – что-то оптимистичное, увлеченное, доброе.

И вот тут начинается самое интересное. Вроде бы как охотники преследуют животное – и это образ добытчика, романтический образ, а Лист противопоставляет этому образ охотников за человеческими душами. Это библейский образ – темные, злые духи, которые очень сильно завидуют людям и хотят их поймать.

Листу удалось в совершенно фантастической форме написать третью тему, которая объединяет эти два мира – и третья тема звучит как признание в любви, но – как песнь Лорелеи. Лорелея прекрасно поет, но несет в себе очень много опасностей. Напряжение нарастает – кто из охотников победил? Там такой триумф, такая яркая картина! Охотники обманули себя – не они поймали жертву, а их поймали как жертв, как души человеческие. Это вызывает очень яркие эмоции, и сам смысл – очень сильный.

Именно после этого, когда как будто бы стало понятно, что вопросы о вечном нужно решать, находясь здесь, в этой жизни (это Лист написал своим этюдом), вдруг звучит «Воспоминание». Какое воспоминание? Вдруг вспоминаешь картины из своего прошлого – ты не понимал их связи, не понимал, почему так в жизни было – и теперь все сложилось. Это «Воспоминание» – лирическая кульминация всего цикла.

Вообще это мне напоминает историю Листа и его возлюбленной Каролины, с которой они хотели пожениться. Но – не сумели, несмотря на то, что им дали разрешение. Каролина сказала, это знак от Бога, что они поступают неверно, и ушла в монастырь, хотя любила Листа, и не стала его женой. Он принял это решение.

Конечно, это все очень символично и не связано лично с Листом, да и на самом деле нам вообще это не так важно. Просто я вижу в этом небольшую взаимосвязь, и мне легче объяснить этот этюд. Там есть невероятная тема чудеснейшего воспоминания – нежная, трепетная, как сама любовь, и есть тема, которая звучит очень похоже на тему Жермона из «Травиаты», когда он агитирует Виолетту обмануть Альфреда ради блага семьи.

Там эта тема звучит так: очень по-доброму начинается, но говорит «нет» и непонятно, что делать. Ты вдруг понимаешь, что от этого «нет» вся твоя дальнейшая жизнь на самом деле разрушилась. Ты согласился с этим. Это не значит, что это – воспоминание о том, что кто-то тебе сделал плохо. Нет, ни в коем случае. Это же могло быть и твое собственное «нет» – «нет» самому себе.

Это очень тонкий, на мой взгляд, этюд, потому что в нем спрятана правда о том, что на самом деле мы свободны, только эту свободу сами себе режем нашими страстями, ленью, еще чем-то и потом становится поздно.

После этого совершенно невероятного по своему смыслу этюда звучит этюд без имени – фа минор. В нем тоже есть, конечно же, тема судьбы – па-па-па-пам, там все пропитано ею. И это не может быть случайностью. Эти этюды – и «Видение», и второй этюд без имени, и десятый очень тесно связаны по мотивам. «Видение» само по себе не имеет разгадки – название, которое оставляет больше вопросов, чем ответов, а эти два этюда без названия расположены треугольником по всему циклу – практически в начале, в конце и посредине.

Фа-минорный этюд похож на какой-то обряд, гадание, мелодия там кружится вокруг одной точки. Ужас, кошмар. Интересно, что в романтической литературе есть похожие моменты, вспомним образ гадающей Кармен, или сцену из «Пиковой дамы», когда игра зашла слишком далеко. Как раз после «Воспоминания», когда ты хочешь ответить себе на вопрос «А почему нет, что случилось?» в этом десятом этюде дается ответ. И там довольно все страшно, то, о чем я уже говорил – мешают наши страсти, наша внутренняя инертность.

В этом этюде есть красивый момент, когда лирика становится такой небесной, такой теплой, и в этот момент задаются вопросы, ответы на которые, ты понимаешь, связаны с этюдом «Воспоминание». Ответ звучит так: «А я не любил, а я не доделал, а я не сделал…». Звучит отчаяние, и ты погружаешься в эту страшную бездну.

Не забываем при этом, что Лист на все смотрит со стороны как бы умершего человека. Он увидел всю свою жизнь и начинает различать в этом какие-то истины. Поэтому я считаю, что цикл называется «Трансцендентные этюды» совершенно не за их сложность. Это было бы невероятно плоско для Листа. Если бы в них не было этого смысла, он бы их так, наверное, не называл.

И последние два этюда. 11-ый – самый поворотный этюд всего цикла. Он самый главный, самый решающий, потому что здесь впервые за весь цикл появляются образы покаяния, молитвы, света.

«Вечерние гармонии» – тоже, на мой взгляд, образ, в который нужно вдуматься. С первых же нот звучит как будто бы где-то далеко часовня. Потом – молитва в чистом виде, очень искренняя, очень личная, монолог, как в любой романтической опере, когда главный герой хочет сказать о самом важном. Это может быть очень короткое высказывание, но обычно оно самое выразительное.

В этюде «Вечерние гармонии» – в последних гармониях жизненного пути, как в жизни, тоже есть много таких связей. Человек в конце своей жизни приходит к пониманию, что для него важно и что вообще важно в этой жизни. После того, как Мазепа умирает и заглядывает в потусторонний мир – в «Вечерних гармониях» есть момент перехода в жизнь вечную, переход к свету…. При этом все благополучно, хорошо, потому что все осветлилось, через все тернии пройдено, с кровью вырвано из смерти. И человек выходит победителем во всей этой любви, которая дана ему Богом. Очень духовный на мой взгляд этюд.

Последний этюд «Метель» – очень грустный, печальный. Он о том, что, когда смерть приходит к нам, мы опустошаемся. Смерть забирает наших близких, наших друзей, тех, кто был нашей душой, и поэтому этот этюд полон отчаяния. Там есть и моменты очень сладостные, как в середине «Пляски смерти» Сен-Санса. Эта же тема звучит невероятно свежо. Как будто колыбельная. И после того, как прозвучала колыбельная, вдруг страшный ветер врывается в жизнь и забирает кого-то.

Этот же мотив в конце звучит как отчаяние, как крик, как понимание, что больше нет рядом этого человека. Но, учитывая весь опыт предыдущих этюдов, ты понимаешь, что не все так просто. Смерть не разъединяет нас уж совсем, потому что это такое явление, которое будет в жизни каждого из нас, рано или поздно. Это очень грустный этюд, но Лист заканчивает им, чтобы теперь поставить знак вопроса нам самим: «А что мы сделали для своей жизни?».

Простите за многословность, вдруг вдохновение пришло.

– Но, благодаря этому, я начала понимать, почему в этой программе возникла Первая соната Рахманинова. По-другому и быть не могло, ведь эти две вещи удивительно созвучны друг другу. После вашего вдохновенного рассказа сразу вспоминаются и «Фауст», и «Гретхен», и «Полет на Брокен», хотя сам Рахманинов убрал потом все названия. Несомненно, в сознании Рахманинова она была связана именно с фаустовскими темами Листа и его «Фауст-симфонией».

– Спасибо вам за такие слова. Да, именно в этом и есть связь. Я считаю, что Рахманинов был против не самой программности, а против определения этой программности в виде названия или в виде письменных трактовок. Он, как человек XX века, тонкий художник, понимал, что это могут понять очень плоско. Как написал, так и поймут, и никаких других смыслов больше туда не допустят. Безусловно, Первая соната – очень программна. Там ужасно красивый смысл.

Мне кажется, что, если Лист написал Трансцендентные этюды именно для фортепиано, то для меня Первая соната Рахманинова – это симфония. Произведение, которое нужно играть не как пианист, а скорее, как дирижер, то есть быть немножко поверх всего этого. Очень многие пианисты часто сходятся во мнении, что соната затянута. Я могу их понять с точки зрения пианиста – действительно там есть много фактурной однородности, особенно в финале. Но мне как раз кажется, что это и есть симфоничность. Нужно быть над ней, потому что соната, хоть и идет сорок минут, на самом деле звучит очень емко.

Там есть тема, действительно, как в Фаусте, очень увлеченная, и первые же ноты в этой сонате – это два совершенно взаимоисключающих друг друга мотива. Один – спокойный и хладнокровный, второй – невероятно нетерпеливый и горячий, как две части одной души. С этого и начинается эта музыка.

Для меня эта соната связана с очень личным моментом. Дело в том, что я играл ее первую часть, еще учась в Лицее, до консерватории.

Это связано как раз с моим увлечением театром в тот период, и не просто увлечением – я жил в театре, смотрел все репетиции, слушал все уроки вместе со студентами Школы русской драмы. Они говорили о многом таком, о чем я никогда до этого не слышал, и для меня это была фантастика.

Вдруг в какой-то момент я понял, что Соната Рахманинова – это именно то, что нужно, чтобы раскрыть театральные принципы. Там столько всего, что нельзя показать в рамках обычного драматического театра, что нельзя выразить, но к чему стремятся люди. Как театр в лучшем смысле.

Еще мне показалось, как раз после этой музыки, что драматический театр хорош своими полутонами и тем, что люди, стремясь к идеалу, все равно пока еще неидеальны. И театр, в принципе, об этом. Да, мы все идем к любви, идем к свету, мы страдаем от очень многих препятствий, от непонимания, от врагов внешних и внутренних, а в музыке заключен идеал. Его надо достигать – мне, как исполнителю, всем музыкантам, слушателям.

Музыка – это абсолют. Она может выражать абсолютные чувства, а театр – не может, потому что он ограничен человеческим телом. Я об этом говорил в начале нашего разговора, просто хочется дополнить, потому что мне самому сейчас эта мысль пришла – я сделал ее понятнее.

И эту сонату играла также моя будущая жена, Ксения Гаврилова. Она играла вторую и третью часть, а я – первую, играли мы в разное время, но наша учительница – а мы оба учились у потрясающей Ирины Игоревны Лобиковой – рассказывала мне, как Ксюша играла эту сонату, как они глубоко над ней работали и без конца находили бесконечное количество смысловых и интонационных подробностей. Ксюша совершенно гениально это играла, и у меня, на тот момент совсем юного человека, возникало ощущение, что мы – часть целого, что мы как-то взаимосвязаны.

У меня всегда была мечта дойти до того момента в своей жизни, когда я буду готов исполнить всю сонату. Это даже момент не технический, скорее, момент внутренней готовности, потому что соната очень сильная – до нее надо дорасти.

Это очень важное событие в моей жизни – исполнение Первой сонаты. Я думаю, ее хочется сыграть, наверно, большинству пианистов просто потому, что это великая музыка. Но в ней столько параллелей, связанных с Листом и его Сонатой си минор, которой я тоже не могу перестать удивляться!

Мне кажется, Лист в этой сонате сплел историю Фауста и свою личную историю. Безусловно, предметностью музыка не обладает, но когда я говорю, что Лист связал образ Фауста и свой собственный, имею в виду, что он создал новую, обновленную, переосмысленную историю.

Я не буду сейчас говорить про Сонату Листа, потому что это совершенно отдельный разговор, но я скажу такую вещь, о которой я просто не могу промолчать. Есть такое распространённое мнение, что тема Гретхен (Маргариты) родилась из темы Мефистофеля. Это действительно одна и та же тема, которая переосмысляется автором до неузнаваемости. Многие сходятся во мнении, что тема Маргариты – искушение, которое Мефистофель дает увидеть Фаусту, поэтому тема та же. То есть сам Мефистофель предстает в образе Маргариты.

Но дело в том, что в этот самый момент звучит тема, которая была в самом начале Сонаты – это тема Бога, Божественного предопределения. Она очень глубокая по смыслу. И когда звучит потрясающая тема Гретхен, в басу слышна тема Бога.

Я думаю, что Лист очень хорошо знал Библию. Поэтому мое мнение – это тема Мефистофеля родилась от темы Маргариты, а не наоборот, ведь зло не имеет собственной природы! Зло не родилось само по себе. Изначально же не было зла, но благодаря свободе, что дана ангелам и людям, свободе выбора, зло появилось от гордости, от желания отделиться от Бога. То есть сама тема рождена Божьим промыслом, а уж потом она стала злой. Поэтому Лист не создает тему Маргариты отдельно от темы Бога.

Он поместил в свою музыку неоценимые сокровища. Эта тема – на самом деле не тема зла, она должна быть сыграна очень просто, очень искренне, в ней есть первоначальная красота и, между прочим, в конце этой сонаты это уже не искушение, а совершенно реальная любовь, потому что все испытания закончены.

– Вы в первый раз будете играть сонату Рахманинова полностью?

– Да, представляете. В первый!

– Совсем недавно Лукас Генюшас записал полную редакцию сонаты, и это стало мировой премьерой – получается, что раньше ее все время играли в сокращенной версии, которую предложил Рахманинову Игумнов, сокративший ее на 150 тактов.

– Я не слышал это исполнение, но я знаю о нем и очень вдохновился. В принципе, мне было известно про исправления и редакции Второй сонаты, но не Первой. Было бы очень интересно узнать, что это за ноты, где их можно увидеть, но и услышать Лукаса тоже хотелось бы.

Знаете, это напоминает мне, хотя это немного другое: в Третьем концерте Рахманинова есть две каденции, и удивительным образом они противоположны по смыслу. У них один и тот же конец, они специально так написаны, что объединяются в определенной точке, то есть, какую бы ты каденцию ты ни сыграл, исход будет тот же.

Но гений Рахманинова в том и заключается, что он написал две каденции, а ощущение такое, будто первую каденцию он написал полностью по собственной задумке, и она совершенно гоголевская, даже немножко шнитковская. Она же про то, что собираются маленькие чертики, как в «Скарбо», и вдруг начинается страшная картина возвышающегося собора.

А вторая каденция – масштабная, благородная, трагическая, звучит как победа над всем плохим, над собой. Очень много в ней пафоса, и кульминация обретает именно такой смысл. Тут каждый волен выбирать, а о чем он хочет сказать.

Когда я начал играть Третий концерт Рахманинова, всегда думал, что, конечно же, я буду играть вторую каденцию – раз она вторая, значит, Рахманинов решил, что она лучше. И вообще, она же больше, и ее все играют.

Когда я начал ее учить, смотрю – а первая же космически гениальная, она все переворачивает с ног на голову, она подсказывает нужный смысл и всей части, и первоначальной теме. Это невероятное сочетание удивительной человеческой чистоты с внутренним червем, который вдруг хочет в тебя проникнуть, и тебе ужасно страшно, просто кошмарно, и этот кошмар – он есть, и тьма вдруг наступает. Тут много разных отсылок, я не буду их называть.

Поэтому, наверное, первая редакция Первой сонаты тоже связана с тем, что Рахманинов в начале написал что-то более смелое, более непонятное, ну, на первый взгляд. А на самом деле – гениальное. Я очень был бы рад увидеть это своими глазами.

– Мне кажется, мы могли бы долго говорить на тему Рахманинова, потому что он для любого пианиста – Бог. Кстати, а вы играете концерты с оркестрами? Или предпочитаете сольные выступления?

– Конечно, играю, и очень люблю это! Игра с оркестром – это такая метафорическая игра в дуэте с дирижером, только у тебя свой инструмент, а у него – свой.

В Москве я пока никогда не играл концерт с оркестром. Так получалось. В Петербурге – играю.

– Вы являетесь музыкальным руководителем Санкт-Петербургского театра «Реплика» и даже сделали аранжировку «Черевичек» для постановки оперы-буфф в этом театре. Это довольно сложная задача – преобразовать столь эклектичный и объемный материал в камерный формат. Как вам это удалось? 

– Дело в том, что мы ставили не оперу в ее первозданном виде. Надежда Рогожина, очень хороший режиссер, которого я высоко ценю, написала видоизмененное либретто и получилась опера-буфф «Черевички». У нас было интересное, даже немного странное сочетание, когда мы пришли к моцартовской традиции с речитациями, с монологами, с драматическими моментами, при этом взяв за основу только музыку Чайковского в облегченной версии для фортепиано и скрипки, и это звучало очень камерно. В лучшем смысле по-домашнему, как будто ты сидишь у камелька и радуешься, что наступает Рождество и родные рядом.

Смысл в этой опере-буфф был в том, что Вакула никуда не летал, а его родные люди, увидев, что у них с Оксаной такая ситуация (они ведь очень молодые, неопытные), решают им помочь. Так что у нас все было совсем по-другому.

Это авторская идея Надежды Рогожиной, и она очень удачно смотрится. При этом не было такого, что кто-то внедрился в текст и все изменил, испортил. Нет, это история, которая имеет право жить – мне кажется, у нас очень хорошо вышло. В ней есть много тепла, любви и, конечно, наивности. Мы ее показывали каждый год, а то и по два раза в год, но пока что показы приостановились.

– У вас еще есть задумки именно такого плана?

– Все очень интуитивно, но я мечтаю, чтобы в моей жизни театр был тесно связан с музыкой. Есть несколько идей, основанные на моей собственной музыке. Знаю также невероятных молодых композиторов, которые пишут музыку, я считаю, выдающуюся, и с ними тоже хочется сделать что-то, связанное с театром.

А моя самая близковыполнимая мечта – создавать такие концерты, которые исполняются нами, как актерами. У меня есть свой камерный оркестр Infinitum. Можно сказать, оркестр только-только родился, ему полтора года – это небольшой срок.


Оркестр "Infinitum".
Фото - Елена Харитонова


У меня всегда была такая мечта – создавать программы, которые не имеют перерывов. Я так уже делал, у меня было несколько таких программ. Первую я уже играл в Москве, она называлась «История одной жизни», и смысл ее был в том, что произведения, ничем, на первый взгляд, не связанные между собой, создают единую историю – историю одной жизни.

Нарратив такой, где Бах сочетается с Уствольской. Вернее, вначале звучит «Музыкальная табакерка» Лядова, как будто жизнь, невероятно хрупкая, только начинается. Потом – легкий Шопен, внешне радостный, этакий светский, и вдруг все разбивается о сонату Уствольской. Страшно, как будто Земля разверзлась, и мы в этот ад свалимся в один момент. Что же будет тогда? Об этом, собственно, и был концерт, без слов и объяснений.

Мне очень нравится, что не нужно объяснять, каждый поймет по-своему, и здорово, что не было людей, которые бы остались равнодушными. Некоторые удивились, что концерт можно построить, будто ты – композитор, то есть как будто сочинить концерт. Для них это был новый опыт. А кто-то сказал: «Молодой человек, ну зачем вы к таким красивым произведениям ставите эту ужасную Уствольскую?».

– Неужели такие были?

– Были. Говорят, не играйте больше Уствольскую. В том смысле, что там диссонанс на диссонансе…Понимаете, «это же не музыка» (смеется). Есть такие люди, которые так считают. Но радостно то, что эта программа действительна осталась в сердцах. Она и меня не оставляет – я хочу ее играть, нет такого, что сыграл – и оставил.

Вторая программа называлась «Лики Рождества» – уже с оркестром. Это был наш первый опыт, когда оркестр играл все отделение, тоже без аплодисментов. Смысл в том, что перерыва нет вообще, и тогда рождается особенная концентрация.

Есть совершенно чудесный концерт для струнных Нино Рота, где он не похож на себя как на композитора кино, а пишет очень глубокую, мистическую, романтическую четырехчастную работу для струнного оркестра. Это удивительное академическое произведение, ничего популярного в этой музыке нет, а есть очень много внутренней экспрессии. Чудесный композитор.

Мы взяли одну из частей, которая тоже была немножко связана с Dies irae, потом начинается постепенный приход к свету, а в момент главной кульминации я кладу дирижерскую палочку, сажусь за рояль и играю Рахманинова. Оркестр стоит вокруг меня, потом мы играем с оркестром соль бемоль мажорную Прелюдию Рахманинова, которую я оркестровал – она очень красивая.

Однажды (это было еще до того, как программа родилась) сидя в самолете, я понял – нужно чтобы эта музыка зазвучала в струнном составе. Причем, мне ужасно не хотелось, но я понимал, что это почему-то нужно. Пришлось написать. Через месяц я вдруг понял, что это обязательно должно быть в этом концерте.

Так получилось, что эта музыка пригодилась. Мы ее исполнили, и она стала лирической кульминацией всего концерта, потому что в ней есть и признание в любви, и очень много духовности. Что тут говорить – Рахманинов!

Потом мы играли аранжировку нескольких частей из «Щелкунчика», и в конце был Вокализ Рахманинова, с фортепиано и оркестром, тоже новое переложение, которое сделал Михаил Иосифович Бенюмов, дирижер Красноярского камерного оркестра, удивительный человек, который написал много чудесных книг по теории музыкального исполнительства. Его оркестр отличается от многих других в мире – коллектив как большая семья и очень теплая атмосфера. Это была наша вторая программа. Мне кажется, так надо делать и дальше.

Поэтому у меня такие мечты – проводить концерты, где, во-первых, мы играем без перерыва, а во-вторых, есть режиссерская работа, но не ради какого-то внешнего эффекта или красоты, а чтобы поведение участников концерта на сцене вступало в контрапункт с тем, что звучит, и возникали новые смыслы.

– В Москве вы выступали в Галерее Нико. Как вам игралось в атмосфере этого арт-пространства?

– Галерея Нико – это идеальное место для концертов! Рояль, акустика, публика, и самое необычное – бюсты великих людей, которые тоже слушают музыку! Для меня счастье играть в этом уютнейшем зале.

– Планируются ли еще концерты с вашим участием в столице?

Пока что нет, но я уверен, что моя любовь к Москве и людям в ней обязательно перерастет во что-то большее (смеется). Спасибо вам за все!

Поделиться