10 цитат Эннио Морриконе

На протяжении многих лет Морриконе встречался и разговаривал с композитором Алессандро Де Розой. Результатом этих встреч стала книга «В погоне за звуком». Мы публикуем фрагменты их разговоров.


Эннио Морриконе родился 10 ноября 1928 года в семье джазового трубача Марио Морриконе и домохозяйки Либеры Ридольфи. Окончил Римскую консерваторию по классу трубы, композиции и аранжировки. Морриконе начинал как аранжировщик, а затем стал работать в кино. Известность к нему пришла в 1964 году, когда он написал музыку к вестерну «За пригоршню долларов» Серджо Леоне, а расцвет карьеры пришелся на 80-е, когда вышли «Неприкасаемые» Брайана де Пальмы, «Профессионал» Жоржа Лотнера, «Однажды в Америке» Серджо Леоне, «Новый кинотеатр „Парадизо“» Джузеппе Торнаторе, «Гамлет» Франко Дзеффирелли. Морриконе написал свыше 450 саундтреков и получил два «Оскара»: один — в 2007 году, за вклад в киноискусство, другой — в 2016-м, за музыку к фильму «Омерзительная восьмерка» Квентина Тарантино.



1
О шахматах и музыке


Эннио Морриконе. 1970 год
© Universal Images Group via Getty Images


«С годами я нашел многочисленные точки соприкосновения между шахматами и музыкальной системой, построенной на длительностях и высотах. В обоих случаях у игрока имеется время, чтобы сделать правильный ход, однако и там и там мы имеем дело с поистине космическими понятиями. И там и там возможны комбинации по горизонтали и вертикали, различные рисунки и разные стратегии. А еще в шахматах можно выстроить партию, как выстраиваешь музыкальную партитуру. У тебя в голове имеется масса вариантов ходов, и с каждым следующим возможности только множатся. Это напоминает мне контрапункт. Если искать другие параллели, то найти их несложно, пересечений между шахматами и музыкой очень много. Неслучайно среди музыкантов великих шахматистов не меньше, чем среди математиков… Например, Марк Тайманов, Жан-Филипп Рамо, Сергей Прокофьев, Джон Кейдж — все они и композиторы, и шахматисты. <…> Шахматы родственны математике, а математика, если верить Пифагору, сродни музыке. <…>
     Я думаю, что любая творческая деятельность имеет в основе разные элементы: графику, логику, в ней сочетается как закономерное, так и непредсказуемое».



2
О сценарии фильма, который так и не был снят


Федерико Феллини и Пьер Паоло Пазолини. Рим, 1961 год
© Archivio Cicconi / Getty Images


«Не знаю, откуда у меня в голове возникла эта история, я никогда ее не записывал, но она сохранилась в моей памяти на долгие годы. Тогда мне показалось, что хорошо бы снять по ней фильм. Я набрался смелости и рассказал об этом Пазолини. 


„Смерть музыки“ 

Где-то в далекой стране в вымышленное время живет народ, которому неведомы войны и столкновения. В стране той нет часов, а время измеряется лишь благодаря закатам и рассветам, лету и зиме. На людях в той стране надеты одежды, которые меняют цвет в зависимости от настроения владельца. Все живут в полной гармонии и безмятежности, а потому не нужны ни правительства, ни полиция, ведь в той стране нет ни ненависти, ни зависти.
     Однажды один человек, занимающий лидирующие позиции в глазах людей, решает отказаться от единственного источника, вызывающего в душах людей тревогу и волнение, — от музыки. И это внезапное распоряжение, сделанное с целью установить спокойствие и полный порядок, знаменует собой начало чудовищной диктатуры. Запрещается не только любой музыкальный звук, но даже любой шум или шорох, любое изменение голоса — словом, все. Но некоторые люди не готовы подчиниться, и таким образом появляется несколько тайных сообществ, которые пытаются сохранить музыку, сохранить хотя бы простейшие звуки повседневной жизни. Назревает революция: ритм шагов, вздохи, шуршание — все это ростки музыки. Однажды новому правителю приходит видение: когда море станет зеленым, оно принесет с собой послание. Все жители отправляются к морю и ждут, когда же снизойдет откровение. И вот море зеленеет, и из воды являются все позабытые звуки, смешанные, попранные, но все же узнаваемые: Стравинский, Бах, Верди, Малер… Это и есть революция — воскрешение музыки. Она побеждает. 

Пазолини долго молчал. Он задумался, а затем сказал, что мысль кажется ему интересной, но он не знает, как ее реализовать, поскольку существуют определенные технические ограничения и он не знает, как их устранить. Затем он признался, что обдумывал фильм о жизни святого Павла, но так и не смог воплотить в жизнь свои идеи.
     Однако сдался Пазолини не сразу. Он встал, подошел к телефону, и вскоре к нам присоединился Федерико Феллини. Пазолини попросил меня еще раз повторить историю о музыке. Феллини вроде бы заинтересовался, но, как известно, это так ни во что и не вылилось. Фильма не случилось. Через несколько лет мне пришлось смириться с мыслью о том, что снять фильм по моему сценарию не удастся. И все же благодаря той истории я провел незабываемый вечер».



3
О семейной жизни и инстинктах


Эннио Морриконе с женой Марией. 1991 год
© Luciano Viti / Getty Images


«Иногда режиссеры выбирают худшее из того, что я им предлагаю. И я вынужден оттачивать эти темы, например делать новую оркестровку. Когда я понял, что нужно предлагать им только то, что вышло действительно хорошо, я придумал вот что. Я решил показывать жене все, что пишу, и спрашивать ее совета. Она говорит мне, что сохранить, а что отправить в мусорную корзину, что действительно хорошо, а что так себе. Моя жена не имеет музыкального образования, но у нее отличный инстинкт. Мария очень строгий слушатель. Так что в каком-то смысле она решила проблему: с тех пор как Мария прослушивает все мои работы, режиссеры могут выбирать только из тех композиций, которые она одобрила».



4
О профессии кинокомпозитора


Эннио Морриконе. Берлин, 2013 год
© Michael Gottschalk / Photothek via Getty Images


«Профессия кинокомпозитора предполагает предварительный анализ сценария и фильма: нужно продумать все сцены, все характеры, осмыслить сюжет, учесть монтаж, проанализировать техническую составляющую, световые эффекты и так далее. Для композитора важно все: сюжет, пространство, время.
     Как правило, сначала я читаю сценарий и начинаю разрабатывать предварительные наброски. Особенно важны для меня персонажи фильма, их психология, их внутренний мир. Даже когда они второстепенны, я пытаюсь додумать их, представить, что бы они сделали, что бы сказали, каковы их намерения — в общем, пытаюсь понять их изнутри, чтобы максимально полно пропустить характер через призму собственного восприятия. Не стоит полагаться лишь на образ на экране, он довольно поверхностен. Нужно выжать из него все соки, использовать его как источник информации. В этом всегда присутствует своеобразный вызов: я должен написать музыку таким образом, чтобы она могла существовать сама по себе, чтобы она отражала мое видение и в то же время добавляла дополнительные штрихи к портрету персонажа в соответствии с тем, как его видит сам режиссер.
     Не знаю, получилось ли у меня в каждом фильме достичь цели, но я исходил именно из этого принципа».



5
О дилетантах и профессионалах


Эннио Морриконе. Рим, 1987 год
© Luciano Viti / Getty Images


«Не стану кривить душой, дилетанты зачастую добиваются заметных успехов, и, несмотря на то что актуальность их музыки порой недолговечна, их заслуги признают даже самые опытные профессионалы. Я считаю, что музыка к фильму должна быть проста и функциональна, поскольку нередко она имеет второстепенное значение в сравнении со зрительными образами, звуковыми эффектами и диалогами. Профессиональный музыкант вынужден редуцировать, выхолащивать свое творчество, чтобы добиться простоты, в то время как для любителя простота совершенно естественна. Все это наводит на мысль, что кинематограф загоняет музыку в определенные рамки, в связи с чем судить о достоинствах того или иного саундтрека довольно сложно. Справедливая оценка подобного творчества требует больших аналитических усилий и всегда довольно относительна. В сущности, нельзя прийти к однозначному выводу, что все-таки лучше — изощренная простота профессионала или естественная простота дилетанта».



6
О худшей работе 


Кадр из фильма «За пригоршню долларов». Режиссер Серджо Леоне. 1964 год
© Constantin Film


«По правде говоря, несмотря на такой бурный успех, я до сих пор думаю, что эти композиции — худшее, что я написал для кинематографа. Год спустя мы вместе с Леоне пересматривали фильм, который все еще шел в кинозалах, поскольку имел огромный успех. Выйдя из кинотеатра, мы переглянулись, посмотрели друг другу в глаза, помолчали и почти одновременно выдали: „Что за ужасный фильм!“
     После мы оба расхохотались, а потом направились по домам, чтобы все хорошенько обдумать».



7
О контролируемой импровизации


Эннио Морриконе. 1986 год
© Vittoriano Rastelli / Corbis via Getty Images


«Меня стимулирует все новое. Мне нравится, когда что-то непредсказуемо, когда получаешь неожиданный результат. Пусть даже в итоге музыка всегда складывается в определенную партитуру, у которой есть структура и форма, однако перед композитором открывается много разных возможностей, и любой вариант может подойти. Особенно когда идет визуальный ряд.
     Это можно называть своего рода „контролируемой импровизацией“. Если бы это была импровизация в чистом виде, меня бы не так это интересовало, однако в кино присутствует элемент союзничества с музыкой, который учитывается в процессе написания саундтрека, а теперь все стало еще проще благодаря новым техническим возможностям. Свойства кино и музыки объединяются и создают прочный и организованный сплав. Рассмотрев мои предложения и имея возможность их комбинировать, режиссер становится своеобразным соавтором произведения. Музыку, конечно, все равно пишу я, но во время микширования мы можем вместе импровизировать и комбинировать разные элементы звуковой дорожки».



8
О гениях 


Эннио Морриконе в своем кабинете. 1970 год
© Mondadori via Getty Images


«Когда я слышу слово „гений“, то пожимаю плечами. Как говорил Эдисон, „гений — это один процент вдохновения и девяносто девять процентов труда“. Это тяжелая работа в поте лица! Важно понимать, что после краткого мига вдохновения наступает время исступленного труда. Ты пишешь, комкаешь бумагу, выбрасываешь, пишешь снова. Успех не падает с неба. Лишь изредка сразу понимаешь, в каком направлении двигаться, а по большей части приходится попотеть. Конечно, людям не хочется видеть, сколько работы стоит за творчеством. Гораздо приятнее считать, что любые достижения — дар Божий».



9
О встрече с папой римским 


Месса папы Франциска. Эннио Морриконе
© Roy Sebastian


     «…Мы познакомились в Ватикане. Довольно долго мы просто молча смотрели друг на друга. Как мне показалось, понтифик ждал, что я расскажу о мессе
 
, и я показал ему первую страницу партитуры: партия валторн и труб образовывала вертикальную перекладину креста, а хоровые партии — горизонтальную. Таким образом, я начертал нотами крест — символ христианства. Нечто подобное я сделал и в „Крестном пути“. На память о нашем знакомстве я подарил папе партитуру».



10
О внутренней свободе


Эннио Морриконе. 1993 год
© Luciano Viti / Getty Images


«Из-за множества внешних ограничений для меня особенно важно сохранить тайную внутреннюю свободу. Я должен уважать видение и потребности заказчиков, но в то же время следовать собственному творческому мировоззрению, ведь композитор не должен терять музыкальной самобытности. Вот почему я говорю о моральном долге.
     Я всегда писал с тайным, но непреодолимым упорством средневекового монаха. За годы карьеры я сочинил сопровождение к самым разнообразным картинам и всегда пытался придать нужную форму все той же творческой идее. Не удивлюсь, если единая творческая мысль ощутима для каждого, кто слушал мои произведения…
     В своем творчестве я стараюсь учитывать особенности каждого фильма, однако, совмещая на первый взгляд несочетаемые музыкальные жанры, я всегда придерживался собственного пути, указанного глубокой внутренней необходимостью, призванием. Такова судьба современного композитора.
     Осмелюсь утверждать, что, сводя воедино прозу и поэзию, народную и классическую музыку, академическое и популярное искусство, я достигаю внутренней свободы, размыкаю границы собственного ремесла, которое иначе угрожает стать скучным и рутинным. Я заново обретаю себя самого.
     Мои технические и экспрессивные решения постепенно привели к появлению личного музыкального почерка Морриконе.
     Должен заметить, что дело не только в моральном искуплении, хотя, разумеется, я часто привносил в музыку свои душевные переживания и творческие потребности. Порой случалось какое-то чудо, и мое упорство приносило радость, понимание и признание, но бывало и наоборот, когда приходилось сталкиваться с неприятием и осуждением».

Поделиться