Ян Латам-Кёниг: “Русские готовят публику будущих поколений”

Ян Латам-Кёниг и Кшиштоф Пендеревский

О секретах выбора музыкальных произведений, о творчестве и о личности дирижера культурно-политический журнал «Э-Вести» узнал из интервью с Яном Латам-Кёнигом, в которое мы предлагаем погрузиться нашим читателям.

— Ян, скажите, пожалуйста, вы из музыкальной семьи?

— Я не из семьи профессиональных музыкантов. Моя мать была любительницей игры на фортепиано, а отец любил петь. Мои родители выросли в те времена, когда не было ни телевидения, ни компьютеров. Атмосфера тех дней отличалась от нашей.

— Как вы думаете, выбор музыкальной профессии определили семейные увлечения?

— Я один из пяти детей, и трое из нас, рождённые с разницей в один год, особенно близки между собой. Мы все начали обучаться играть на фортепиано с четырёх лет, но только я стал музыкантом.

Моя сестра проявила выдающиеся способности в словесности. Она создала чрезвычайно популярный метод обучения английскому языку иностранцев. Её книги очень популярны в России. Моя вторая сестра талантлива в живописи. Она возглавила отдел живописи в Национальной галерее Лондона.

Моя семья – прекрасный пример того, как родители направили детей в три ключевые сферы искусства: литературу, живопись и музыку. При этом каждый из нас выбрал собственный путь. Наши родители никогда ничего не навязывали нам. Наверное, они чувствовали, что это было бы контрпродуктивно.

— Во времена Баха музыка в Европе была семейным занятием. Такое ощущение, что в России эта традиция продолжается и по сей день – профессия музыканта часто наследственная. В вашей семье, насколько я понимаю, это не так.

— Да, я заметил, что это так в России и в Австрии. Поэтому здесь очень высокий уровень подготовки молодёжи. Посмотрите на Давида и Игоря Ойстрахов… Хотя редко бывает, чтобы сын был столь же велик, как его отец.

Достичь баланса в этом с точки зрения родителей отнюдь не просто. Что для ребёнка лучше? Я полагаю, что надо дать ему развиваться. Но мне повезло: я знал, чего я хочу с двенадцати лет, а многие люди и в девятнадцать не знают этого.

Уже в те годы я знал, что хотел бы стать хорошим музыкантом-практиком, и мне сопутствовала удача. Я начал свою карьеру как пианист. Фортепиано – это инструмент, дающий ощущение гармонии и структуры.

Когда мне исполнилось восемнадцать, я уже знал, что хотел бы дирижировать, чтобы понимать, как дирижер работает с инструментами, насколько сложно дирижеру готовить произведения. Ведь перед ним стоит задача добиться единовременного исполнения произведения сорока-пятьюдесятью музыкантами.

— Музыкальные программы, которые вы составляете, всегда интересны. Как вы формируете их, как отбираете произведения композиторов, жанры и страны? Как здесь появляется современная музыка?

— Я происхожу из смешанной культурной среды. Мой отец – француз, моя мать – наполовину датчанка, наполовину полька. И в качестве дирижера я стараюсь быть разнообразным.

Я провёл много времени в Италии, Франции и Австрии, дирижировал в Вене. Во Флоренции, например, я исполнял “Коронацию Поппеи” Клаудио Монтеверди, но мой репертуар, главным образом, начинается с Баха. Кстати, пару лет назад мы здесь ставили его “Страсти по Матфею”.

Основной исполняемый мной репертуар – это музыка XIX века, но есть и произведения XX века. Я полагаю, что дирижеру необходимо исполнять музыку ныне живущих композиторов, и мне повезло, что в своё время мне довелось работать с такими современниками, как: Ханс Вернер Хенце, сэр Питер Максвелл Дэвис, сэр Майкл Типпет Кемп и другие.

Среди тех, кого я знал, был Кшиштоф Пендерецкий. И я был хорошо знаком с Уолтоном. Однажды он пригласил меня погостить в его доме в Искье. Он жил в Италии после войны. В последний раз Уолтон слышал свою музыку – “Фасад”, когда я исполнял ему её в 1982 году.

Я даже отметился в детстве с сэром Бенджамином Бриттеном. Когда он делал очень известную запись “Военного Реквиема”, я пел в хоре мальчиков.

Если вы скажете, что предпочитаете классику современной музыке, я возражу, что есть только хорошая и плохая музыка. Нам известны плохие произведения как написанные в XVIII веке, так и созданные в наши дни. Лично для меня имеет значение только качество. Надо отобрать хорошую музыку.

Но здесь есть разница. Из прошлого мы сегодня исполняем только лучшее. Мы играем лучшее из Бетховена – и только лучшее из него; звучат почти все произведения Моцарта, но написанные им исключительно в последнее десятилетие жизни. А кто сегодня исполняет Сальери?

Из современной музыки же мы пока не знаем, что станет лучшим. Поэтому к ней необходимо проявлять больше снисхождения. Правда, уже сейчас ясно, что ключевые композиторы XX века – это Шостакович, Яначек, Пуленк, Бриттен и Уолтон.

— Соотношение современного и классического репертуара – это проблема современного театра. Недавно наше правительство сказало о том, что оно сделает обязательным постановки современных авторов в рамках госзадания. Тем не менее, русские дирижеры и директора театров предпочитают классическую музыку, да и мы, публика, охотно идём не неё. А вот для незнакомой музыки нам нужна хорошая реклама…

— Вам следует понять, как мыслит организатор концерта. Ему необходим зал. Если ваша программа составлена из современной музыки, то организатор предчувствует, что зал будет пустым. Поэтому ему необходимо объединить что-то новое с более известным, и тогда люди придут на концерт.

Мой опыт говорит о том, что если в вашей программе три произведения, то одно из них может быть сложным по тем или иным причинам.

Но то, о чем вы говорите – это проблема не только Москвы, это глобальная проблема. Существуют страны, где современная музыка более-менее регулярно исполняется большими симфоническими оркестрами. Время от времени это случается в Германии и Франции, и отчасти в Австрии.

В целом, репертуар, предлагаемый публике, становится всё уже и уже. Когда я был студентом, он был куда шире. Четыре года назад в Новой Опере я играл 13 симфонию Шостаковича, “Бабий Яр”. Но ведь и в 1961-1962 годах, когда Шостакович писал симфонию, она уже была событием культурной жизни. Проблема в том, кто есть Шостакович наших дней?

Я полагаю, что функция музыки сегодня изменилась. И многие композиторы пишут в очень консервативной манере. Это оттого, что изменились вкусы публики.

— Есть ещё один аспект. Национальна музыка или интернациональна? Каково соотношение национального и интернационального в музыке? Или это зависит от композитора?

— Мой ответ – это зависит от композитора. Потому что подход Баха к музыкальной форме – абсолютно немецкий. Немецкая музыка изначально привязана к форме. Вот почему у немцев не так много произведений для театра, но зато ими созданы такие потрясающие сонаты и симфонии.

Если вы посмотрите на итальянскую музыку, то они, напротив, мало писали для симфонического направления, но в основном для театра.

Лучшие композиторы, конечно, национальны, но у них есть и интернациональные элементы.

Есть взаимовлияния в национальной музыке. Некоторые из композиторов были национальны, как Глинка, но испытывали на себе влияние итальянцев. Моцарт – это национальный австрийский композитор, но и на него влияли итальянцы. Он говорил по-итальянски, он написал свои лучшие произведения в Италии.

— Если мы возьмём симфонии Чайковского и шесть их интерпретаций, созданных Мравинским, Гергиевым, Федосеевым, Рождественским, Юровским и Кондрашиным – они будут различными. Которая будет “русской”?

— Когда я был очень молод, в начале 1980-х годов, я дирижировал Концертом для скрипки Чайковского в Швеции. Солистом был один прославленный русский скрипач, работавший концертмейстером со Мравинским. Он пригласил меня пообедать в ресторан и сказал:

    “Мы полагаем, что западные дирижеры не понимают Чайковского, потому что они делают его слишком сентиментальным, а он таковым совсем не был”.

Я понял, что он при этом выражал не собственное мнение, а позицию Мравинского. И когда я услышал исполнение Мравинского, то понял, что он прав.

— Что Вы можете сказать о русской публике? Я слышала, что она, якобы, предрасположена к весёлой музыке, а вы исполняете вещи наподобие «Пассажирки» в «Новой Опере».

— “Пассажирка” – это специфическая музыка, она вовсе не веселая. Но и большинство опер не жизнерадостны.

Возьмём для примера “Тристана и Изольду” или “Саломею”. Речь в них идёт о человеческих эмоциях. А “Пассажирка” написана совсем не о том, что девушка умирает от туберкулёза, это опера о массовом убийстве.

Если вы действительно хотите понять историю – а для меня это, наряду с политикой, страстное увлечение – то вам следует съездить в Аушвиц. Я был там множество раз. Пока вы не съездите, вам этого не понять. Вы увидите там комнату с очками, снятыми с заключенных перед их казнью. Или комнату их волос, чемоданов или фотографий. Если это увидеть, то всё станет ясно.


Я думаю, что эта тема тяжела для любой публики, та война убила миллионы людей. И именно поэтому её надо внимательно изучить.

Кстати, есть ещё одна причина, по которой я люблю работать в России. Ни одна другая страна не соединяла национальную пропаганду с классической музыкой…

Но что я особенно ценю в русской публике, так это то, что у вас есть смешение поколений слушателей. Нельзя сказать, что у вас на концерты ходят одни старики. Публика на Западе становится всё старше и старше, в среднем это люди по 60-70 лет. А в России есть традиция ходить на концерты семьями. Таким образом, вы готовите публику следующих поколений.

Короткометражный фильм о главном дирижере театра "Новая опера" Яне Латам - Кёнинге, 2015 г.

Поделиться