Попаданцы в сказочном мире сталинских репрессий

Романы с «фантастическим допущением» — например, истории о попаданцах — составляют изрядную долю книжного рынка нашей страны, причем сюжеты множества из них с упорством, достойным лучшего применения, вращаются вокруг фигуры Сталина. Денис Епифанцев решил приобщиться к этому жанру и погрузился в мир «Высшей касты» Ивана Миронова. И вот что он увидел.


Иван Миронов. Высшая каста. М.: Эксмо, 2020


Четверо героев: генерал ФСБ и его любовница, чиновник и олигарх — друзья, совпадающие в речевых характеристиках друг с другом чуть более чем полностью, что, наверное, нормально для группы людей с одинаковыми интересами, но немного путает в романе — в поисках новых развлечений и лекарства от скуки отправляются в невероятное путешествие. В подземной лаборатории, попасть в которую можно через секретную дверь сразу за гробом в мавзолее Ленина, в лаборатории, которую создали еще по указанию Берии, ученые-генетики за большие деньги вкалывают желающим чужую «нить времени», чтобы те могли пережить то же, что чувствовал и переживал давно умерший человек.

Жизнь любого человека, рассказывает один из героев — врач, который потом окажется «дворецким», — от самого рождения до самого конца, со всеми его размышлениями, чувствованиями, поступками, намерениями, липкими страхами и окрыляющими моментами счастья, мелкими грехами, большими подлостями и широкими движениями души, записывается в код ДНК. Советские генетики научились извлекать эту «нить времени», выделять из нее периоды и пересаживать другому. Ты платишь деньги, выбираешь «великого человека», тебе в мозг вкалывают препарат, и с этого момента по ночам ты живешь чужой жизнью. Днем ты сам по себе, а ночью тебе снится сверхреалистичный сон, в котором ты кто-то другой.

Это завязка. Наши герои, естественно (естественно, с точки зрения современного литературного процесса «Высшая каста» — это подход к станку в жанре «очередной роман про Сталина»; впору открывать магазин на левом берегу Москвы-реки «Stalin&co»), вкалывают себе последовательно Георгия Жукова, его секретаршу Катю, Сталина и Берию. Период тоже выбрали удачный — с зимы 1952-го до зимы 1953 года: очередная чистка, смерть Сталина, которого травит Берия, предательство Жукова, смерть Берии.

С этого момента роман раздваивается: днем герои рефлексируют по поводу увиденного, ночью смотрят гиперреалистичные сны (настолько гиперреалистичные, что — внимание, спойлер! — чиновник, вколовший себе Сталина, умирает во сне в тот момент, когда переживает смерть своего протагониста, и при тех же симптомах).

Сам роман представляет собой химеру, у которой по всем правилам мифологии вроде неплохая идея, странная реализация и специфический вывод.

Во-первых, сам текст. Роман начинается так:

«Доживал свой короткий век другой хрустальный штоф (sic!) виски, не приближая, однако, и близко к развязке разговор, продолжавший нагромождать одни лишь безответные пока вопросы. Разговор тяжелел, но, странным образом, нарастающим прессом не пригнетал собравшихся друзей, а все ощутимее манил их острым привкусом риска, зовущей, пугающей, но не отталкивающей, а влекущей опасностью».

Я четыре раза прочитал, — я плохо усваиваю прочитанное, видимо, — четыре раза прочитал, прежде чем понял, что именно так вычурно пытался описать автор. Эта вычурность, которая внешне напоминает вульгарный «латинский русский» Павла Крусанова (только там, где у Крусанова это неподражаемый образец, у автора — красивость ради красивости), не то чтобы напрягает, — ну стиль такой, — но остается немного необоснованной. А собственно, зачем так заламывать руки? В немом кино пластикой передавали чувство, глазами показывали эмоцию. А потом появился звук.

Ну вот зачем так: «После причащения гостайной Лев Моисеевич развел гостей по отдельным палатам». Это герои подписали документы об ответственности за разглашение и пошли на процедуру.

То есть — чтобы было понятно — там весь текст такой, немного на котурнах. Просто сказать нельзя — всё с экспрессией.

Это с одной стороны. А с другой — когда начинаются сны о пятьдесят третьем годе, автор вместо того, чтобы показывать... Еще раз: вам полностью инсталлировали воспоминания другого человека, вот прямо полностью, вот вы ходите и смотрите его глазами, слышите его ушами, чувствуете его кожей, и вы не просто вы, а Берия или Жуков, у вас еще и багаж, и опыт, и вот, оказавшись первый раз в этом всем, — как первый раз в неизвестном городе, — вы не будете ходить и трогать руками стены? Не будете подносить к носу еду и вещи? Не будете нажимать на клавиши рояля и стучать по дереву? Выходить голым под лучи солнца и вставать под струи воды? Нет? Вот и автор думает, что нет. Поэтому вместо того, чтобы показывать, автор решает быстренько, своими словами, пересказать чего и как. Ввести в курс дела.

Первые разы, когда мы оказываемся в мире Сталина и Ко, нам подробно, как в википедии, которую правил склонный к садическим удовольствиям человек, пересказывают, кто все эти люди и какая расстановка сил в партийном аппарате.

То есть я понимаю, что надо как-то очертить круг лиц таким, как я, с мороза, рассказать, что и почему происходило, но автор не придумывает ничего лучшего, кроме как просто пересказать. Ни сцен, ни раскрытия персонажей: вот, например, шел бы Берия по коридору и встретил кого-то и перекинулся парой слова, а наш герой с ужасом вдруг узнает в нем палача и видит, как на его глаза, то есть на глазах Берии, этот человек кого-то запытывает до смерти. Ну, ты этого ожидаешь от сна. Ты не ждешь, что во сне будешь читать аналитическую записку.

Но ведь совсем в лоб: перечисляются имена, даты, кто, кого, когда и как бил, какие показания давал, кого называл своими подельниками, как их били. Причем и особой нужды запоминать эти внезапно обрушившиеся факты, имена, родственные связи — кто кому жена и другие события — нет. Не пригодится. За очень редким исключением это все список кораблей, не имеющий отношения к делу — действие все равно будет развиваться в каюте Агамемнона со строго очерченным кругом лиц.

Но когда эта садовикипедия заканчивается, легче не становится. Вот сцена у Сталина на даче. Ближний круг. Выпивают. Жара.

«— Иосиф Виссарионович, мне кажется... — Орджоникидзе расстегнул верхнюю пуговицу.

— Не оправдывайся, Серго. Не надо. С врагами нужно биться, а не соглашаться. Закавказье — это наш стратегический плацдарм, поэтому там социализм должен быть построен в первую очередь. И малодушие здесь хуже, чем предательство, поскольку малодушие не только попускает и порождает измену, но и делает ее безнаказанной. Мы решили, что гражданская война закончилась, стали снисходительны и мягкотелы, а тем временем враг только и ждет, чтобы воткнуть нож в спину революции. Контрреволюционные силы смыкают ряды, окапываются в нашей партии. И нам не хватает сегодня таких бескомпромиссных товарищей, как Дзержинский, особенно на Закавказском направлении».

Это, повторим, уже выпивший Сталин и другие обсуждают летом в жару на даче дела. Ну то есть я лично не знал Сталина и никогда не общался ни с одним диктатором, поэтому не могу сказать наверняка — может быть, они действительно вот так плакатно и картонно говорят друг с другом. Но при всем уважении в художественном тексте это выглядит смешно и слабо. После «Тридцатой любви Марины» Сорокина не смеяться в таких сценах невозможно.

При этом автор пытается в структуру: есть парные сцены. Вот сцена на даче у Сталина, а следующая за ней в чем-то ее зеркалит — наши герои тоже отправляются на некоторую встречу разных приближенных к власти, обсуждают, что делает Путин и как дела на Донбассе (действие происходит до и во время падения боинга MH17) и т. д.

И это, честно, немного портит впечатление. Получается не в пользу автора. Во-первых, когда сталкивают реально существовавших людей vs скучно придуманных персонажей, то как раз их скучность проявляется на этом контрасте, без этого условно реального слоя, возможно, они выглядели бы поживее. А во-вторых, когда сталкивают условно реальные сцены vs придуманные сцены, притянутые за уши для симметричной структуры, то последние выглядят именно как придуманные сцены для симметричной структуры. У нас тут роман если что, как бы напоминает автор.

Понятно, что эта условная реальность и выпуклость появляются ровно из того, что про Сталина мы просто больше знаем: мы читали книги, видели его в кино и документальных съемках, можем представить себе интонацию, позу, жест — это облегчает работу писателю, — можно сильно не стараться, наша память сама все сделает, сама достроит картинку. Но это же налагает ответственность: придуманные персонажи должны быть прописаны ярко и живо, чтобы мы не видели этого зазора, чтобы два этих плана были равнозначны по весу. И автору это не удается.

Но на самом деле это не столько проблема автора, сколько проблема вообще современной русской литературы. Автор, скажем так, не в курсе, что он господин Журден.

Начиная, видимо, с 2000 года, когда главными писателями земли русской и самыми продаваемыми авторами по совместительству стали Пелевин, Сорокин и Акунин, современная русская литература, живя в тени этих колоссов, работает в одном и том же режиме — фантастического допущения. Грубо говоря: вы берете какой-то факт реальной жизни, но, вместо того чтобы прямо посмотреть на него, добавляете «фантастическое допущение». Что если «оборотни в погонах» это не метафора? Пожалуйста, «Священная книга оборотня». Что если на территории закрытого института замерла Вторая мировая и боль материальна? Пожалуйста, «Покров-17». И т. д.

Это, в общем-то, понятная стратегия защиты. Невозможно подходить с критикой мотивации, логики и реализма к текстам, у которых есть это «фантастическое допущение». Это как критиковать художника-примитивиста за то, что он не умеет строить перспективу. И плюс, конечно, это все прекрасно укладывается в формулу Барта о том, что фантастика на самом деле не описывает какое-то будущее или вообще что-то фантастическое, а, напротив, таким специфическим, эзоповым языком говорит о настоящем.

Ну а чего? Да. Мы все понимаем, что наше настоящее такое, политика и экономика такие, что без вот этого эзопового языка допущений, глядя жизни в лицо, честно описывать происходящее страшно.

Но это же и расхолаживает автора. Если можно не прописывать мотивацию и характер персонажа, а поступки объяснять — ну у нас же фантастика, никто не знает, как бы он поступил в предлагаемых обстоятельствах, — то и заниматься всеми этими реалистическими деталями можно спустя рукава. И вот уже все книжные магазины наполнены книгами с картонными фигурками, которые руками автора двигаются по рельсам арок.

Еще раз: не то чтобы это большая проблема. В режиме одного текста это, наверное, даже весело, но, когда у тебя вся современная литература — одна сплошная фантастика, которая на самом деле плохо написанный реалистический роман, а, чтобы скрыть его недостатки, мы придумываем себе оправдание в виде «фантастического допущения» — это раздражает.

И это во-первых.

А во-вторых, конечно, что хотел сказать художник.

«Высшая каста», продолжая сравнение с химерой, состоит из трех частей.

(Внимание, спойлер!) Первая, бо́льшая, часть — непосредственно история героев и их путешествий в сказочный мир сталинских репрессий вместе с последствиями этих путешествий. Вторая — пребывание одного из героев в психиатрической лечебнице. Третья — последняя глава, в которой герой сквозь шум революции пробивается к жене в роддом, где она родила сына — главное счастье.

Эти части, как влитые, укладываются в схему Ад-Чистилище-Рай. При этом в художественном пространстве романа, где живут герои, фамилии почти всех персонажей говоряще-комические: главных героев зовут Красноперов, Мозгалевский и Блудов. Есть люди с фамилиями Сливкин, Козявин, Сладкомедов. Ведущий Соловьев появляется на пять минут: «заливался соловьем Петушанский».

Кажется, только двое (ну, кроме тех, естественно, кого упоминают в разговорах — типа Путин, Сурков, Золотов) из реальных людей появляются под своими фамилиями: это Стрелков (Гиркин) и еще один:

«Свой тост долго и нудно глаголил писатель-депутат Лавлинский, блаженная проза которого напоминала нервические показания потерпевшего; впрочем, о Лавлинском все слышали, хвалили, его всюду приглашали, но никто не читал».

Проблема в том, что сами эти фамилии, наверное, комические, и понятно, какую задачу решает автор — роман ведь называется «Высшая каста», и вся эта высшая каста состоит из Сливкиных и Козявиных и выглядит так:

«По правую руку от четы Котлер без дурацких церемоний налегала на закуски вице-губернатор Ярославской области Жанна Валентиновна Спиркина, наряженная в золото и загримированная коньяком. Из-под кружевной черной блузки вываливались загорелые бока, а жирные икры утягивались колготками в крупный горошек. Густая алая помада пачкала ослепительно-белые виниры, торчавшие из подгнивших десен, которые она то и дело облизывала длинным языком, отравляя окружающим аппетит».

Только вот имена эти не прозрачные, ничего не говорящие.

Но если сложить трехчастную структуру и смешные фамилии, то становится понятно, откуда они растут. «Высшая каста» — это такие «Мертвые души» на новый лад. А «Мертвые души», как мы помним из школьной программы, — это русская версия «Божественной комедии». Только вот Данте автор не читал (или не обращается к нему как к первоисточнику; это видно по тому, что у Данте просто другая образная система), а Гоголя, напротив, читал и любит.

Правда, так получается, что не получается в символизм. У Гоголя каждый герой был персонификацией отдельного греха и имя его как-то по-своему этот пласт смысла раскрывало, а в «Высшей касте» та же вице-губернатор Спиркина сразу все грехи собирает: и алчность, и чревоугодие, и потом еще похоть возникнет в следующем абзаце. Ну так и не об этом история.

А второй источник — «Фауст» Гёте. В финальном разговоре, когда герой, находясь в чистилище / психиатрической лечебнице, вновь видит врача-Мефистофеля, с которым он встречается более-менее все время, и узнает в нем беса, тот объясняет ему, что он дал ему Все, о чем тот просил, и это Все — фаустовское Все. Он дал ему знания о том, как устроен мир, и дальше герою осталось только отбросить страх и встать рядом с ним, совершив самоубийство. То есть это вот ровно оно и есть, разве полярность слегка поменяли: Фауст отказывается от жизни в момент наивысшего счастья, а герой, возможно, отказывается в момент сомнамбулического отчаяния (его там обкололи успокоительным и снотворным, и он такой: что воля, что неволя — всё одно).

И вот это очень интересно. Вообще-то получается, что «Высшая каста», которая снаружи выглядит как макабрическая сатира на современную Россию, в сути своей — глубоко религиозный, даже немного фундаменталистский роман. Ну действительно: «нить времени» — это жизнь вечная, которую пытается создать наука, но ничего, кроме адского ада, она не порождает. Все ученые — там как минимум два персонажа, которых автор характеризует как умниц-умниц, — оказываются, вообще-то, теми еще уродами, наркоманами и психопатами, да и идеи, которые они излагают, дискредитируют науку в глазах разумного читателя: один про Эфир рассказывает, другой про Теслу. Тут, конечно, можно возразить что-то вроде: да, вы правы, наука не знает всего, если бы она знала все — она бы остановилась ©. Но автор опережает и отвечает сам: а вот Бог! И дальше вся история про детерминизм и предопределение. Ты не можешь ничего изменить, все прописано заранее, ты можешь только пройти по этому пути, пронести свой крест. Бог не посылает нам больше, чем мы можем выдержать.

Не то чтобы это оригинальная мысль, но какова постройка: Сталин, Берия, кровавый террор, генетики, кокаин, война на Донбассе, смерть Путина, в конце концов, — и все это на самом деле разговор о природе веры, о том, что только вера спасает.

То есть. Если есть плоды просвещения, то, очевидно, должны быть и плоды мракобесия. И видимо, вот так они выглядят.

Поделиться