Автор идеи «Бульдозерной выставки» и ее организатор Оскар Рабин рассказал Марии Сидельниковой о безуспешных попытках стать официальным художником и о том, почему его Париж похож на лианозовские бараки.
Как вам сегодня видятся события "Бульдозерной выставки"? Изменился ли этот взгляд спустя 40 лет?
"Бульдозерная выставка" стала одним из эпизодов, которые способствовали падению СССР. Это идеологическая уступка советских властей своему врагу Америке по экономическим соображениям. Время уже было брежневское, и они рассчитывали, что американцы отменят поправку Джексона--Вэника об ограничениях торговли, но ничего из этого не вышло. Ограничения сняли совсем недавно, уже при Обаме. А у нас цель была одна — добиться большей свободы в искусстве.
Вы понимали, какую цену можете заплатить за эту свободу? К чему вы были готовы, когда шли на пустырь в Беляево?
Точно не к эмиграции. Все-таки была надежда, что обойдется. Ведь политическая ситуация играла в нашу пользу: американский Конгресс тогда рассматривал возможность отмены этой поправки, и властям не нужны были скандалы. Мы специально подгадали момент и, если честно, не ожидали, что они решатся на такую глупость. Пригнали технику, уничтожили картины, арестовали художников, избили западных корреспондентов. Конечно, если бы нам выбили зубы, до этого никому не было бы дела, мы-то крепостные. Но на Западе "Бульдозерная выставка" наделала много шума, и советские чиновники хотели как можно скорее загладить скандал.
Значит, это все-таки была политическая акция, а не художественная?
Безусловно, политическая, только не с нашей стороны. До сих пор до конца неясно, кто все это устроил. Существовало расхожее мнение, что милиция действовала по указанию районных партийных работников, а якобы в КГБ долго наблюдали за происходящим со стороны, но этот разгон стал последней каплей, и они взялись сами разбираться с неофициальными художниками. Сразу после разрешенной выставки в Измайловском парке, которая стала возможна благодаря "Бульдозерной", власти велели Московскому горкому художников принять тех из нас, кто пожелает. Ведь Союз художников категорически отказывался иметь с нами дело "по профессиональным соображениям", мы же для них не художники. Многие согласились. Горком давал официальный статус, можно было не бояться, что тебя объявят тунеядцем. Нормальный человек понимал, что никакой политики в наших картинах не было. Но советские власти утверждали обратное. Приходилось признавать, что во всех нормальных странах искусство само по себе, а в СССР искусство — это политика.
Именно поэтому многие художники не рискнули выйти на эту акцию, например Илья Кабаков. Как вы относились к тем, кто отказался от участия?
Кабаков свой отказ очень остроумно объяснил. Дословно не помню, но в общих чертах он сказал следующее: "То, что ты предлагаешь, это здорово. Но ты же предлагаешь подняться с колен, встать на две ноги, пойти, как нормальный человек. А я уже привык ползать на четвереньках. По-другому не могу". В СССР художникам надо было как-то жить, они зависели от власти. Картины покупали не у всех, поэтому большинство зарабатывало иллюстрациями в издательствах, в основном детских. В том числе и Кабаков, и Эрик Булатов. Они с Олегом Васильевым полгода делали книжки, а полгода были абсолютно свободны, могли жить на заработанное и заниматься чем угодно. Многие художники открыто говорили, что это политическая акция, что они боятся репрессий и не хотят рисковать тем немногим, что у них есть. Дело добровольное, я никого не осуждаю.
"Русский поп-арт N3", 1964 год
Вам терять было нечего — на зарплате у государства вы не состояли, а ваши картины уже давно покупали на Западе. Как складывались ваши отношения с властью?
Советские власти никогда не признавали меня как художника, поэтому оставалось рассчитывать только на поддержку Запада. С ними надо было идти на компромисс, постоянно договариваться. Хотелось, чтобы наши картины не только висели по домам дипломатов или журналистов, но чтобы нам позволили выставляться. Иногда власти шли на уступки. Вот, например, разговор. У меня спрашивают: что вы лично хотите? Хотите картины свои писать — ради бога, никому ваши картины не нужны. Хотите продавать иностранцам — черт с вами, продавайте. Единственное, что от вас требуется,— сидите тихо и не рыпайтесь. Им казалось, что убери они лидера, все проблемы решатся сами собой, и почему-то ткнули пальцем в меня.
То есть вы себя не считаете лидером "Бульдозерной выставки"?
Отчасти да, но это были вынужденные обстоятельства, почти самооборона. Вообще-то мне это несвойственно: никогда — ни до, ни после — у меня не возникало желания лезть на баррикады, а тут завелся. Но я бы не смог ничего организовать, например, без коллекционера Александра Глезера. Его потом тоже выслали из страны. По-настоящему наши дороги с властями разошлись только после "Бульдозерной выставки". До этого сыпались проклятия в центральной прессе, но до конкретных действий не доходило. С 1974-го по 1978 год был период "переговоров". В один момент им это надоело, времена изменились в худшую сторону, и мне вместе с женой и сыном предложили туристическую поездку во Францию, где меня и лишили гражданства. Нет бы прямо сказать — выгоняем. Но они так не могли, надо было валять дурака.
Стоила ли игра свеч?
Тогда казалось, что цена слишком высока. Я был уже немолодой, 50 лет, жена чуть старше. Мы — сложившиеся люди, языков не знаем, за границей никогда не были. Конечно, я понимал, что как-нибудь мы проживем. Все-таки мои картины уже знали на Западе. Сегодня я вижу, что из-за эмиграции ничего трагического не случилось. Никакой обиды на власть у меня нет. Как художник, я могу здесь жить: вначале было сложнее, сейчас, последние несколько лет, совсем неплохо.
А с точки зрения истории?
Глядя на прошлое из сегодня, думаю, может, и не стоила. Так как неизбежно пришло бы время большей свободы и без "Бульдозерной выставки". Сколько бы ни притесняли художников, система все равно в итоге себя исчерпала и сама себя разрушила. Но это понятно сегодня, а тогда это было большим событием: советская власть уступила в идеологии, к которой они относили искусство — такое в СССР случалось нечасто.
"База N30. Московский ночной пейзаж",1968 год
Если смотреть глобально, как бы вы определили роль "Бульдозерной выставки" в истории современного искусства?
Результат выставки — это реальный шаг властей в СССР по признанию ряда направлений в современном искусстве — абстракции, сюрреализма и более современных направлений,— которые до этого считались антисоветскими. Раньше и речи не могло быть о том, чтобы подобные картины можно где-то выставить официально. "Бульдозерная выставка" пробила эту стену. В горкоме начали выставляться "неофициальные" художники. Несогласие и с нашей стороны, и со стороны властей сохранялось, но выставки пользовались огромным успехом. Там выставлялись и Кабаков, и покойный Эдик Штейнберг, и Владимир Немухин. Кроме того, "Бульдозерная выставка" помогла следующему поколению художников существовать и работать более свободно. Никто уже не кричал, что они антисоветчики, уже не так страшно было.
Почему вам так и не удалось стать официальным художником?
Есть художники, которые умеют великолепно работать в любом стиле, и в те времена многие жили на два фронта: для выставок делали одни работы, дома же, для себя, писали свободнее. Я так не умел, поэтому и зарабатывать художническим ремеслом не мог. Нарисовать на среднем, сером уровне Союза художников не получалось, даже когда я рисовал с натуры. Именно не получалось, а не то чтобы я не хотел. Я пробовал, показывал свои работы, пытался вступить в Союз художников. Но там говорили, что они слишком мрачные, позорят Советский Союз, жизнь советского человека не такая черная, как у меня на картинах. Я пытался возразить, что живу в бараке и пишу то, что меня окружает. Вы хотите реализм, так вот он — настоящий реализм.
Даже не живя в России, вы пишете Париж, как советские бараки. С чем это связано? Это своего рода ностальгия?
Ностальгия — это болезнь, как корь. Ею надо переболеть один раз в жизни. Художника Анатолия Каплана как-то спросили: "Почему вы все время рисуете дореволюционных провинциальных евреев, козочек и так далее, которых в жизни уже не существует?" Он отвечал: "Я так видю". Вот и я "так видю". А чтобы мне таких вопросов не задавали, я специально пририсовываю на заднем плане Эйфелеву башню: так всем понятно — уже не Лианозово, а Париж. Но настроение мое, мой почерк, мой взгляд на мир. Сейчас я уже ничего нового не открываю.
"Натюрморт с сеткой", 1989 год
То есть "золотой период" Рабина — это советские работы?
Для меня — нет, а люди по-разному относятся. Сегодня все больше тех, кто откликается на парижские картины. Я же начинал на пустом месте. Приходилось экспериментировать, искать себя, свою манеру, поэтому в советском периоде много неполноценных, случайных работ. Но они были экспрессивнее внешне — и сил было больше, и жизнь подхлестывала, надо было сопротивляться и идеологии, и милиции, и хамству. В парижских картинах тоже есть сопротивление, но оно не внешнее, а внутреннее.
В чем оно заключается?
Это касается глобальной политики в искусстве XX века. Дело не в том — "нравится или нет", "согласен или нет". Я так вопрос не ставлю. Направления есть самые разные, и эксперименты, безусловно, открывают много новых возможностей. Но меня смущают диктаторские методы, которыми их утверждают. Я за элитарность искусства, за художников-аристократов — не по происхождению, но по дару. Демократия выступает против принципа избранности, поэтому и весь XX век ориентировался на усредненность. Лучше всего это можно описать строками из "Интернационала": мы мир разрушим до основанья, а затем мы наш, мы новый мир построим,— кто был ничем, тот станет всем.
Вы хотите сказать, что в современном искусстве много дилетантов?
Дилетанты в искусстве были всегда, но они не получали права на равных конкурировать с профессионалами. Разрушено было все. Дошли до того, что и картины больше писать не надо, якобы уже все написано, а эти ваши картинки, пейзажики, портретики больше не годятся пространству музея. С точки зрения понимания искусства никогда не существовало такого разрыва, как сегодня. При всей кажущейся демократичности людей игнорируют, их мнение никого не интересует. Современное искусство существует, потому что есть специальная политика и на нее выделяются огромные деньги.
Художественные эксперименты XX века не обошли стороной и ваше творчество. Например, вы используете текст в своих картинах, но скорее как это делали кубисты, нежели как концептуалисты.
Тексты в картинах я использую не только в качестве декоративного элемента, как это делали кубисты. С их помощью я пытаюсь неживописными средствами досказать в картинах то, что не смог бы рассказать другим путем. Например, в "Паспорте" или "Справке о смерти". Я даже одно время называл их для себя "картины для чтения". Это не концептуализм в том смысле, как он понимается сегодня. Когда я их делал, и слова такого не существовало.
"Бульдозерная выставка" стала символом эпохи застоя. Сегодня часто можно слышать, что времена возвращаются, что Россия взяла курс на изоляцию. Как вы считаете, может ли история повториться? Может ли появиться неофициальное искусство, а власти вновь начнут преследовать художников?
Сейчас другие времена, Россия — это не изолированный мир, а СССР держался только за счет изоляции. Сегодня нельзя закрыть границы, да и политики зависят от внешнего мира. Ведь, помимо денег, есть человеческие жизненные заботы. У них на Западе учатся дети, они там лечатся, отдыхают. Советская власть не повторяется, она просто никогда не кончалась. Если художники и станут угрозой для власти, то в самую последнюю очередь. Ведь и с нами они не так расправлялись, как с писателями. Режимы поддерживаются и разрушаются словами, а не картинками.
Выставочный зал "Галерея "Беляево"", c 15 сентября по 12 октября
Авторы: Мария Сидельникова
Коммерсантъ