Альберт Янеш. «Водный спорт», 1936
Фото: Museum Arnhem
84 года назад, 1 сентября 1939 года, прозвучало радиообращение Адольфа Гитлера к немецкому народу и со слов «с 5.45 утра ведется ответный огонь» («ответный» — на сфальсифицированное польское нападение на радиостанцию в Гляйвице) началась Вторая мировая война. Для немцев внутри Германии это известие в числе прочего означало, что выехать из страны более практически невозможно. Раздел немецкой культуры на ту, что отвечала требованиям нацистского государства, и ту, что ему противостояла и поэтому оказалась за границей, к этому моменту уже состоялся, но теперь он был закреплен физически. Мы знаем много произведений искусства, созданных в эмиграции,— и почти не знаем тех, что возникли внутри страны. Между тем все 12 лет Третьего рейха, включая годы войны, были годами активного культурного производства. Что это было за производство, в каких условиях оно происходило и почему после капитуляции его результаты оказались для мира неожиданными, рассказывает Ольга Федянина.
Безымянное множество
Разделение на покинувших нацистскую Германию и оставшихся в ней оказалось более живучим, чем сам Третий рейх: взаимный вопрос «чем вы ТАМ занимались?» и подспудный взаимный упрек в предательстве висел в воздухе десятилетия спустя после капитуляции, публичных покаяний и выплаты репараций. Обида жила дольше, чем затронутые войной поколения: через 47 лет после капитуляции, в 1992-м, похороны Марлен Дитрих в Берлине вызвали протест — а открытый памятный вечер пришлось отменять, дабы не нарваться на непристойный скандал (в 1996-м под такие же протесты в Берлине ее именем называли улицу). Это был не эксцесс неонацистского реванша, а ропот людей, которые продолжали считать, что «эти» когда-то бросили «нас» на произвол судьбы.
«Бросили» в данном случае означает еще и — отвернулись, перестали видеть, перестали различать.
Между тем роли оставшихся были совсем разными: среди них были активные коллаборационисты, безусловные жертвы, оппортунисты-выгодоприобретатели, искренние сторонники нацизма — и те, кто никак не проявил своей позиции.
«В темноте живут вот эти, // На свету живут вон те, // Нам и видно тех, кто в свете, // А не тех, кто в темноте»,— написал Брехт (и конгениально перевел Григорий Дашевский). «В темноте», невидимыми и как бы не существующими в Третьем рейхе, оказались люди, уклонившиеся от прожекторного света государственной политики и идеологии, не исполнившие в этой исторической драме никакой роли — ни жертвы, ни союзника режима.
Это были люди, отказавшиеся от профессии и выбравшие затворническую, незаметную жизнь — как, условно говоря, Рассказчик в манновском «Докторе Фаустусе».
Кто-то поступил так из ненависти и протеста — но совсем не все. Кем-то руководила трусость, кем-то аллергия на бесцеремонность вторжения политического пространства в частное, кем-то безразличие, кем-то смутный инстинкт. Чиновники, которые ушли на пенсию раньше запланированного срока, аспиранты, оставившие в столе недописанную диссертацию, а сами оставшиеся приват-доцентами, университетские преподаватели, уехавшие в деревню работать в школе, политические и художественные обозреватели, переквалифицировавшиеся в рекламных агентов,— число их никем не считано, никакому подсчету не поддается и имен их мы практически не знаем.
Лишь гораздо позже стало известно, что некоторые из ушедших на дно вели подробные дневники и стали выдающимися хроникерами эпохи.
В остальных случаях, десятках тысяч других случаев, речь шла о той или иной форме взаимоотношений с властью. Во внутренней оптике Третьего рейха — которую оставшиеся в нем сохраняли пожизненно — есть очень придирчивое, начетнически детальное внимание к тому, каким именно конформистом (оппортунистом) был тот или иной режиссер, актер, поэт, дирижер. То есть какую степень коллаборации он выбрал — и что стало ее результатом. Кого-то интересовали только роли, премьеры, гонорары и блеск славы, а кто-то — вполне наслаждаясь и первым, и вторым, и третьим — свою славу и свое влияние успевал еще использовать для помощи преследуемым. И послевоенное возвращение коллаборационистов зависело не от количества и качества произведенной ими художественной продукции, а от наличия людей, готовых свидетельствовать в их защиту.
Государство — это список
чКлючевой декларацией нацистской художественной политики была декларация идеи чистоты и, соответственно, очищения. Как будто бы где-то существовала исконная арийская культура, только сильно запачканная, и ее теперь следовало отмыть. Очищать арийскую культуру нужно было от чужого и наносного — от еврейского, левого, дегенеративного, от всего, что за время Веймарской республики успело загрязнить арийский идеал. В таком «очищенном» (и довольно герметичном) состоянии она просуществовала до 1945 года.
Для того чтобы превратить национальную идеологию в художественную систему, нужна была государственная мудрость — то есть бюрократическая схема, отсортировывающая чуждые элементы на дальних подступах.
Министерство народного просвещения и пропаганды руководило Имперской палатой культуры, которая, в свою очередь, руководила семью «подпалатами» — Палатой театра, Палатой кинематографа, Палатой изобразительных искусств, Палатой прессы, Палатой радио, Палатой литературы, Палатой музыки. Заниматься соответствующей художественной деятельностью было разрешено только членам палат. Для получения членства требовалось свидетельство об арийском происхождении. Таким образом искусство (и похожим образом наука) было избавлено от влияния евреев. Тех, кто был носителем другой грязи, то есть левой идеологии и «дегенеративной эстетики», выкидывали из палат просто по доносу или запросу полиции и прокуратуры.
К концу войны во всех этих палатах и подпалатах состояли 140 000 официальных и сертифицированных деятелей культуры.
Есть мало кем замеченная ирония в том, что официальная нацистская пропаганда постоянно настаивала на том, что это самое культурное арийство есть нечто абсолютно органическое, природное, заложенное в народных генах. Каким образом из генетической предопределенности торжества арийского идеала вытекала необходимость создания системы государственного отбора с анкетами и штемпелями, объяснить сложно. Впрочем, мысль о том, что мировой дух исчерпывающе выражается в фигуре прусского столоначальника, еще Гегелю не казалась странной.
Уже в терминальной стадии режима, в 1944 году, Геббельс, помимо всех палат и подпалат, создал список исключений — перечень художников, которые подлежат особой защите государства и должны быть абсолютно ограждены от любых военных невзгод. В нем 1041 человек. В историю он вошел как «Список богоизбранных» и интересен главным образом тем, что наиболее полно отражает художественные вкусы и предпочтения государственной верхушки рейха. Внутри этого списка был негласный первый раздел — лично избранных Гитлером небожителей, creme de la creme, тех, кого считал незаменимыми лично он.
В «списке фюрера» было всего 25 имен — и в глаза читателю бросается прежде всего то, что большая часть этих имен не говорит ничего не только широкой публике, но, в общем-то, и публике профессиональной. Среди 25 есть три фигуры, по сей день имеющие свое место в мировой культуре: Фуртвенглер, писатель Герхарт Гауптман и композитор Рихард Штраус. Еще несколько человек — вроде скульптора Арно Брекера или драматурга Ганса Йоста — люди, выполнявшие важные функции в нацистской культурной иерархии, но при этом, что называется, заслужившие свою профессиональную библиографию. Все остальные — совсем глухо безымянные, никому и никогда больше не понадобившиеся фигуры. Более того, они и в политическом отношении в одну череду не выстраиваются.
Та же самая история и с остальной отборной тысячей: меньше всего она похожа на стройный элитный дивизион, ритмично работающий над созданием единого арийского культурного идеала, способного стать примером не только для страны, но и для мира. Что уж тогда говорить об остальных 139 тысячах членов всевозможных имперских палат, обладателях свидетельства об арийском происхождении.
Взаимная беспринципность
На самом деле отношения художника и власти в Третьем рейхе были по большей части отношениями взаимной тактической беспринципности.
Главный идеолог страны Генрих Геббельс был, судя по свидетельствам окружающих и по его собственным дневникам, существом довольно редкой породы — маньяк-прагматик. Он собирал ошметки разнообразных националистических теорий и идей в реальную культурную политику, вкладывая в это предприятие огромные личные амбиции и государственные бюджеты. Контрактам немецких кинозвезд и их виллам в Бабельсберге, рядом с благополучно нацифицированной киностудией UFA, вполне мог завидовать Голливуд. А то, что на каждой съемочной площадке дежурил приставленный надзиратель от СС, выполнявший какие-нибудь вспомогательные киноработы,— это были издержки производства, на которые многие режиссеры даже внимания не обращали.
Огромность, всеохватность была частью программы Геббельса, его интересовало массовое производство культуры — реально потребляемое и востребованное массами. Геббельс вообще был специалистом именно по массовым мероприятиям, народ был для него лучше всего управляем как масса — и речь не только о факельных шествиях.
Но на массовое потребление нужно массовое производство. Поэтому, избавившись от очевидных нарушителей спокойствия, Геббельс предпочитал не слишком глубоко вникать в то, что думают на самом деле его звездные актеры, поэты и музыканты, прагматизм не позволял ему сортировать их исключительно по принципу верноподданничества, а маниакальная уверенность в своих целях превращала его в очень убедительного переговорщика. Запугивал он только в крайних случаях. Гораздо чаще — соблазнял перспективами. А то, что у несоблазнившихся оставался лишь крайне узкий выбор между концлагерем, тюрьмой гестапо, а позже еще отправкой на фронт, это была как бы не воля Геббельса и даже совсем не его ведомство, угроза исходила не от него. Он гораздо чаще выглядел спасителем, чем чумой. Тем более что некоторым внутренним эмигрантам он готов был обеспечить негласное сотрудничество. И да, очень многие деятели культуры Третьего рейха, не замеченные ни в каких к рейху симпатиях, пережили его авторами сценариев популярных фильмов, сочинителями диалогов, радиоспектаклей, киномузыки, песен и так далее.
Власть создавала то, что называется рамкой, диктовала условия. И условия Третьего рейха на первый взгляд казались понятными и однозначными, а рынок ширпотреба был велик и даже не требовал, казалось, особенных сделок с совестью.
Использовали этот рынок все по-разному — торгуясь с Геббельсом (и не только с ним: в конце концов, у всех в политической и военной верхушке рейха были свои художественные предпочтения), некоторые, как уже было сказано, выторговывали человеческие жизни, но многие — только посты и гонорары.
В условиях, когда навязанные идеологемы подкрепляются богатой системой репрессий, художественная реальность и человеческое поведение ее участников перестают подчиняться какой-то предсказуемой логике, а иногда и вообще соотноситься друг с другом.
Так, самые внезапные и непредсказуемые свидетельства и отзывы находятся о тех людях, которые были не просто попутчиками, но буквально символами режима, пропагандистскими иконами. Они не были скрытыми борцами Сопротивления, скорее носителями какого-то специфического раздвоения — или какой-то особой наивности, граничащей с безумием.
Триумф ширпотреба
Для искусства Германии, для ее культурной «среды», разделение на уехавших и оставшихся стало своего рода феноменологическим порогом. Километры полотен, ежегодно выставлявшихся на Выставке немецкого искусства, были заняты декоративными пейзажами и руинами, крепко сделанными портретами рабочих и вождей, жанровыми сценами из сельской и городской жизни. (11 000 картин было представлено на этой выставке за 12 лет фашистской власти, они оцифрованы и легко доступны всем желающим поинтересоваться.)
Кинопроизводство Третьего рейха не останавливалось до 1944 года, выпуская около 100 фильмов ежегодно, и только уже в самом финале их станет «всего» 70. Самые интересные из них — как раз омерзительная пропаганда, но ее совсем не так много: это был сложный, очень дорогостоящий жанр. Большая часть нацистского кинопроизводства — всевозможные вариации на тему того, как девушка встретила молодого человека и какие с ними приключились по дороге друг к другу волнующие приключения. Союзнические администрации даже не пытались внести такие фильмы в списки запрещенного искусства — это был просто приторный кухонный энтертейнмент.
От музыки, сочиненной рейхскомпозиторами, осталась едва ли не одна «Кармина Бурана». Никакая зрительская память не сохранила выдающиеся спектакли этого двенадцатилетия (актерские работы — да, но актеры — отдельная история), хотя театры работали бесперебойно вплоть до сентября 1944 года. Никакой читательский клуб не может посоветовать выдающихся романов, написанных в Германии и в согласии с нацистским режимом,— только те, что были написаны «в стол». Самым качественным художественным жанром того времени остались киномузыка и шансон как таковой. Про тоску, любовь и отблески луны.
Искусство Третьего рейха — это триумф не воли, а ширпотреба.
Есть сверхкороткий список исключений. Вильгельм Фуртвенглер, Герберт фон Караян, Лени Рифеншталь — и, кажется, все. Но кинематографический талант Рифеншталь — все-таки вещь дискуссионная и очень сильно на любителя, Фуртвенглер был великим дирижером и до Геббельса, и после него, а Караян остается специальным случаем в силу возраста и характера — ему Третий рейх действительно обеспечил вертикальный взлет, а говорить, что этот взлет он осуществил бы при любом другом режиме, значит заниматься чистой спекуляцией.
Так или иначе, нельзя не заметить, что только в случае Рифеншталь, говоря об отношениях художника и власти, можно иметь в виду сознательную работу по созданию художественной ипостаси политического режима, художественного образа определенной идеологии.
В остальном искусство Третьего рейха остается в архивах кучей художественного ширпотреба и пропагандистского мусора.
И никакие ссылки на то, что историю пишут победители, не могут отменить простого и доступного в восприятии обстоятельства. Культура Третьего рейха — случай, в котором художественный подход имеет смысл только вместе с социологическим. А немецкая культура этого времени — это культура против Третьего рейха. Она создана Томасом Манном и Генрихом Манном, Стефаном Цвейгом, Лионом Фейхтвангером, Бертольтом Брехтом, Гансом Эслером, Ханной Арендт, Вальтером Гропиусом, Альфредом Дёблином, Фрицем Лангом — и еще сотнями других. Эксперимент под названием «может ли фашистская идеология создать культуру и искусство всемирного масштаба» был проведен, и его результаты известны. Может. Это культура и искусство, которые фашистскую идеологию отрицают.