Любовь выжившего
27 мая 2022 ● Журнал «Коммерсантъ Weekend» №17 от 27.05.2022, стр. 18
Жизнь, вина и смерть Роми Шнайдер.
«Главное — любить». Анджей Жулавски, 1974
Фото: Rizzoli Film S.p.a.
29 мая исполняется сорок лет с гибели Роми Шнайдер, самой притягательной и самой трагичной актрисы послевоенного европейского кино, всю жизнь боровшейся со своим происхождением. Если в метриках значится Вена, 1938 год, личное навсегда станет политическим.
Любой текст о ней мелодраматичен, любая попытка разделить экранный образ и реальность, которая не желала оставаться за кадром, невозможна и даже непредставима. Из дня сегодняшнего логично было бы назвать Роми Шнайдер жертвой мужской жестокости, мученицей патриархата, частным случаем которого сама она считала нацизм. Однако в многочисленных письмах к подругам или в грандиозном позднем интервью легендарной немецкой журналистке и феминистке Алисе Шварцер Роми отказывалась причислять себя к жертвам и не торопилась на фембаррикады.
Кейс Шнайдер гораздо сложнее современных идеологических схем. Прежде всего Роми хотела просто быть, победить комплекс выжившего и существовать в профессии, презрев национальность, кровное родство с коллаборационистами, эпоху, когда единой Европы еще не было, а великий европейский кинематограф уже был. Все средства казались ей хороши в достижении этой цели, но главным оказалась любовь.
Снимаясь у полубезумного Жулавски в фильме со знаковым, роковым названием «Главное — любить» (1975), Роми, по воспоминаниям очевидцев, не на жизнь, а на смерть боролась с депрессией. В ключевой сцене — экзальтированном диалоге с Клаусом Кински — она то шепчет, то кричит абсолютно автобиографический текст: я старая, я проиграла, но никто не хочет и не готов сделать так много, как я. По ее лицу в этот невыносимо обнаженный момент текут настоящие слезы, скапливаясь в знаменитых ямочках. Кински трясет партнершу за плечи, затыкает искривленный рот поцелуем, говорит равнодушно и даже буднично: ты красавица, хотел бы я быть, как ты; все, что я могу тебе дать,— это секс.
Эта сцена словно эпитафия — хотя Шнайдер погибнет только через семь лет. Жулавски лучше прочих работавших с ней режиссеров понял, что никто не обладал такой жаждой жизни и таким инстинктом смерти. Многие к этому стремились, и некоторым — например, Сержу Генсбуру или Далиде — удалось догнать, сравняться с ней во всепоглощающей страсти к бытию, состоящему сплошь из небытия. Но только Шнайдер, как и много лет спустя принцесса Диана, стала символом абсолютной любви, обреченной на самоуничтожение.
«Поединок на острове». Ален Кавалье, 1962
Фото: Nouvelles Editions de Films
«Процесс». Орсон Уэллс, 1962
Фото: F.I.C.I.T; Hisa-Film; Paris-Europa Productions
«Ад». Анри-Жорж Клузо, 1964
Фото: Henri-Georges Clouzot
«Бассейн». Жак Дере, 1969
Фото: SNC; Tritone Cinematografica
«Поезд». Пьер Гранье-Дефер, 1973
Фото: Capitolina Produzioni Cinematografiche
Много сказано и написано про детство Шнайдер, родившейся будто в сердце тьмы. Мать — Магда Шнайдер, звезда нацистского кинематографа, по слухам делившая постель с фюрером. Отец — Вольф Альбах-Ретти, член НСДАП и фигурант геббельсовского списка актерских талантов, любивший хорошеньких старлеток Бургтеатра сильнее родной дочери. Монастырь в Зальцбурге и армейская муштра, выдававшаяся за строгое воспитание. Годы одиночества, наполненные вечным ожиданием чуда — посылки или письма от родителей, занятых на передовой пропаганды (известная история, отраженная почти во всех биографиях Шнайдер, гласит, что однажды папенька прислал на Рождество карнавальный костюм, а затем вежливо потребовал подарок обратно). Первые роли в карикатурных, почти маскарадных постановках. Ранняя карьера, обернувшаяся рабством: запятнанная сотрудничеством с Третьим рейхом Магда после окончания войны оказалась не у дел и принялась терроризировать дочь — единственный источник надежды и заработка. Магда до такой степени была погружена в прожектерство, что закрывала глаза на домогательства нового мужа, посягнувшего на девственность дочери. Все эти факты, каждый из которых тяжелая травма, Роми до самой смерти пыталась если не стереть, то уравновесить: зло — добром, ненависть — любовью, вину — покаянием.
Отношения с Аленом Делоном и бегство во Францию — важнейшее решение и первый шаг от (а может, и вглубь) бездны. Они встретились на съемках «Кристины» (1958) Гаспара-Юи, экранизации Артура Шницлера. Делон Роми не понравился, показался хлыщом и неучем, однако в мнении своем она переменилась очень быстро. Возможно, слишком быстро. Мгновенно изменились и их роли, расстановка сил. После «На ярком солнце» (1960), в котором она мелькнет в эпизоде, будет улыбаться на шумной римской террасе, Делон моментально превращается в последнюю надежду «папиного кино», не желавшего сдаваться молодым туркам новой волны. Ему тут же поступят предложения из Италии — от Антониони и Висконти. Роми последует за женихом — тогда еще она и правда полагала этого «самурая» перспективным супругом — и станет терпеливо ждать, страдая в лучах его внезапной славы, своего часа. Своего режиссера.
Этого режиссера зовут Ален Кавалье. И он подарит ей роль из цельного золота в «Поединке на острове» (1962). В этом фильме она противостоит Жан-Луи Трентиньяну, одержимому националистическими идеями, отрезавшему себя от общества яростью — к легкомысленному миру, к собственной слабости, к мужеству падших. У Кавалье Шнайдер похожа уже на себя настоящую, ее хрупкость обманчива, ее отчаяние все равно ступень к свету, даже на заклание она идет с гордо поднятой головой. И неважно, что в глазах у нее стоят совершенно детские слезы.
«Процесс» (1962) Орсона Уэллса и так и незаконченный «Ад» (1964) Анри-Жоржа Клузо в фильмографии Шнайдер рифмуются. Ад — это тоже процесс, бесконечное путешествие, а не пункт назначения. И там и там она напугана. Кажется, что во время бесконечных дублей в небе над Сен-Поль-де-Ванс, где проходили эти мучительные сьемки, ей привиделось будущее: история брака, снедаемого ревностью, превратившаяся у Клузо в историю кошмара, от которого никому не дано очнуться, повторится у Роми наяву, в Берлине. Только в отличие от «Ада» экранного, ад реальный получит завершение, финальную точку в виде самоубийства Гарри Майена, узника нацистских лагерей, а значит, еще одной жертвы среди миллионов, перед которой Роми испытывала страшную вину. Майен был режиссером и актером дубляжа, озвучивавшим французских партнеров Роми. Весь этот брак был в каком-то смысле попыткой дубляжа той настоящей жизни, что протекала в оставленном Роми Париже.
Вторая половина шестидесятых, время, проведенное Шнайдер в Берлине,— мертвая зона в ее карьере. Но Делон, первая ее любовь, недолго продлившаяся, зато преданная до последнего вздоха, вернул Роми из добровольной ссылки. В воды «Бассейна» (1969) Жака Дере (а по сути Делона — он тут и исполнитель главной роли, и соавтор сценария, и сопродюсер) она войдет неуверенно, еще испытывая фантомные боли после разрыва с Майеном. А выйдет, как Венера — из пены Сен-Тропе, готовая покорять сердца зрителей Пятой республики.
Очень вовремя протянет ей руку и Клод Соте, которому она обязана перезапуском своей карьеры. Франция семидесятых, не желавшая жить только лишь разочарованием от украденной революции, отчаянно нуждалась в такой героине — иностранке с аристократическими манерами, при этом охотно делившей трудности экзистенции с рабочим классом, адаптируя его ритуалы и привычки. «Мелочи жизни», «Макс и жестянщики», «Сезар и Розали», «Мадо», «У каждого свой шанс» — пять картин, снятых с 1970-го по 1978-й, в которых Шнайдер дышит с приютившей ее страной в унисон — одним воздухом, насыщенным тревогами, которым левая идея, как мертвому припарки. Это взрослая жизнь, в ней ходят на службу и обратно, в ней спят с женатыми мужчинами и не отчаиваются, в ней рожают в одиночку, ни на кого не рассчитывают, строят быт по кирпичику, а потом наблюдают, как время и несчастья разрушают абсолютно все.
Шнайдер у Соте и открыта миру, и погружена в себя, и любит мужчин, и бросает, и мчится на скорости по мокрым парижским бульварам или пустынным дорогам Бретани, и тихо сидит у камина, загипнотизированная очищающим душу огнем. Как выяснилось уже в девяностые, с Соте у Шнайдер тоже был роман. Мучительный, нездоровый — наверное, сегодня их отношения классифицировали бы как абьюз. Но то сегодня, а вчера взрослели раньше и удивительным образом не хотели возвращаться обратно — к пресловутой чистоте и наивности детства. Возможно, потому, что детство у всех пришлось на войну, а в сравнении с войной любая боль кажется ерундой, теми самыми мелочами жизни, что поэтизировал Соте. Это не значит, что боль ими обесценена, это значит, что смерть страшно недооценена.
В эту самую славную из послевоенных декад кинематограф, а вместе с ним и Шнайдер, продолжает оглядываться и вспоминать катастрофу, заставившую мир усомниться в своем естестве. «Поезд» (1973) Гранье-Дефера и «Старое ружье» (1975) Робера Энрико — две сильнейшие картины о «маленькой смешной войне» и последовавшем за ней трагическом периоде оккупации. Вся скорбь германской нации и стыд галльского народа говорят здесь во взгляде Роми. Она сама искала эти роли, думая, что, если переживет в кино то, что миллионам выпало пережить в реальности, судьба ее помилует, а бог простит. Увы, бога нет, война это доказала. И если существует в мировом кинематографе сцена, сравнимая по степени богоборчества с гибелью Роми под огнеметами нацистов в «Старом ружье», то искать ее стоит на советской стороне — у Климова или Ромма.
Одна из последних ролей Шнайдер — у Клода Миллера в великом «Под предварительным следствием» (1981). Сама Роми уже какое-то время под следствием, под надзором злого рока. Трагически погиб ее сын, она не в силах победить свой алкоголизм, страх съел без остатка ее несчастную душу. Она устало отвечает на вопросы полиции, лампы в участке не щадят ее лица, почти превратившегося в посмертную маску, только глаза еще живы и изредка посылают сигналы о помощи.
Шнайдер не так часто, в отличие от Делона, умирала на экране. Но у Миллера она буквально отходит в мир иной — капля по капле, минута за минутой. Отходит, но оставляет дверь приоткрытой. Как бы приглашая зрителя за собой в вечный покой и в то же время предостерегая: покой — это тьма, а боль — это свет. Кино, как и жизнь,— борьба света и тени. Буквально. Только в кино нет проигравших. А значит, как и мечтала Роми, ее никто не осудит, на вечный вопрос, что задает бесконечно случайным попутчикам сыгравшая ее Мари Боймер в байопике «Три дня в Киброне», ответ — отрицательный, жизнь никогда не бывает напрасной.
Фото: Rizzoli Film S.p.a.
29 мая исполняется сорок лет с гибели Роми Шнайдер, самой притягательной и самой трагичной актрисы послевоенного европейского кино, всю жизнь боровшейся со своим происхождением. Если в метриках значится Вена, 1938 год, личное навсегда станет политическим.
Любой текст о ней мелодраматичен, любая попытка разделить экранный образ и реальность, которая не желала оставаться за кадром, невозможна и даже непредставима. Из дня сегодняшнего логично было бы назвать Роми Шнайдер жертвой мужской жестокости, мученицей патриархата, частным случаем которого сама она считала нацизм. Однако в многочисленных письмах к подругам или в грандиозном позднем интервью легендарной немецкой журналистке и феминистке Алисе Шварцер Роми отказывалась причислять себя к жертвам и не торопилась на фембаррикады.
Кейс Шнайдер гораздо сложнее современных идеологических схем. Прежде всего Роми хотела просто быть, победить комплекс выжившего и существовать в профессии, презрев национальность, кровное родство с коллаборационистами, эпоху, когда единой Европы еще не было, а великий европейский кинематограф уже был. Все средства казались ей хороши в достижении этой цели, но главным оказалась любовь.
Снимаясь у полубезумного Жулавски в фильме со знаковым, роковым названием «Главное — любить» (1975), Роми, по воспоминаниям очевидцев, не на жизнь, а на смерть боролась с депрессией. В ключевой сцене — экзальтированном диалоге с Клаусом Кински — она то шепчет, то кричит абсолютно автобиографический текст: я старая, я проиграла, но никто не хочет и не готов сделать так много, как я. По ее лицу в этот невыносимо обнаженный момент текут настоящие слезы, скапливаясь в знаменитых ямочках. Кински трясет партнершу за плечи, затыкает искривленный рот поцелуем, говорит равнодушно и даже буднично: ты красавица, хотел бы я быть, как ты; все, что я могу тебе дать,— это секс.
Эта сцена словно эпитафия — хотя Шнайдер погибнет только через семь лет. Жулавски лучше прочих работавших с ней режиссеров понял, что никто не обладал такой жаждой жизни и таким инстинктом смерти. Многие к этому стремились, и некоторым — например, Сержу Генсбуру или Далиде — удалось догнать, сравняться с ней во всепоглощающей страсти к бытию, состоящему сплошь из небытия. Но только Шнайдер, как и много лет спустя принцесса Диана, стала символом абсолютной любви, обреченной на самоуничтожение.
«Поединок на острове». Ален Кавалье, 1962
Фото: Nouvelles Editions de Films
«Процесс». Орсон Уэллс, 1962
Фото: F.I.C.I.T; Hisa-Film; Paris-Europa Productions
«Ад». Анри-Жорж Клузо, 1964
Фото: Henri-Georges Clouzot
«Бассейн». Жак Дере, 1969
Фото: SNC; Tritone Cinematografica
«Поезд». Пьер Гранье-Дефер, 1973
Фото: Capitolina Produzioni Cinematografiche
Много сказано и написано про детство Шнайдер, родившейся будто в сердце тьмы. Мать — Магда Шнайдер, звезда нацистского кинематографа, по слухам делившая постель с фюрером. Отец — Вольф Альбах-Ретти, член НСДАП и фигурант геббельсовского списка актерских талантов, любивший хорошеньких старлеток Бургтеатра сильнее родной дочери. Монастырь в Зальцбурге и армейская муштра, выдававшаяся за строгое воспитание. Годы одиночества, наполненные вечным ожиданием чуда — посылки или письма от родителей, занятых на передовой пропаганды (известная история, отраженная почти во всех биографиях Шнайдер, гласит, что однажды папенька прислал на Рождество карнавальный костюм, а затем вежливо потребовал подарок обратно). Первые роли в карикатурных, почти маскарадных постановках. Ранняя карьера, обернувшаяся рабством: запятнанная сотрудничеством с Третьим рейхом Магда после окончания войны оказалась не у дел и принялась терроризировать дочь — единственный источник надежды и заработка. Магда до такой степени была погружена в прожектерство, что закрывала глаза на домогательства нового мужа, посягнувшего на девственность дочери. Все эти факты, каждый из которых тяжелая травма, Роми до самой смерти пыталась если не стереть, то уравновесить: зло — добром, ненависть — любовью, вину — покаянием.
Отношения с Аленом Делоном и бегство во Францию — важнейшее решение и первый шаг от (а может, и вглубь) бездны. Они встретились на съемках «Кристины» (1958) Гаспара-Юи, экранизации Артура Шницлера. Делон Роми не понравился, показался хлыщом и неучем, однако в мнении своем она переменилась очень быстро. Возможно, слишком быстро. Мгновенно изменились и их роли, расстановка сил. После «На ярком солнце» (1960), в котором она мелькнет в эпизоде, будет улыбаться на шумной римской террасе, Делон моментально превращается в последнюю надежду «папиного кино», не желавшего сдаваться молодым туркам новой волны. Ему тут же поступят предложения из Италии — от Антониони и Висконти. Роми последует за женихом — тогда еще она и правда полагала этого «самурая» перспективным супругом — и станет терпеливо ждать, страдая в лучах его внезапной славы, своего часа. Своего режиссера.
Этого режиссера зовут Ален Кавалье. И он подарит ей роль из цельного золота в «Поединке на острове» (1962). В этом фильме она противостоит Жан-Луи Трентиньяну, одержимому националистическими идеями, отрезавшему себя от общества яростью — к легкомысленному миру, к собственной слабости, к мужеству падших. У Кавалье Шнайдер похожа уже на себя настоящую, ее хрупкость обманчива, ее отчаяние все равно ступень к свету, даже на заклание она идет с гордо поднятой головой. И неважно, что в глазах у нее стоят совершенно детские слезы.
«Процесс» (1962) Орсона Уэллса и так и незаконченный «Ад» (1964) Анри-Жоржа Клузо в фильмографии Шнайдер рифмуются. Ад — это тоже процесс, бесконечное путешествие, а не пункт назначения. И там и там она напугана. Кажется, что во время бесконечных дублей в небе над Сен-Поль-де-Ванс, где проходили эти мучительные сьемки, ей привиделось будущее: история брака, снедаемого ревностью, превратившаяся у Клузо в историю кошмара, от которого никому не дано очнуться, повторится у Роми наяву, в Берлине. Только в отличие от «Ада» экранного, ад реальный получит завершение, финальную точку в виде самоубийства Гарри Майена, узника нацистских лагерей, а значит, еще одной жертвы среди миллионов, перед которой Роми испытывала страшную вину. Майен был режиссером и актером дубляжа, озвучивавшим французских партнеров Роми. Весь этот брак был в каком-то смысле попыткой дубляжа той настоящей жизни, что протекала в оставленном Роми Париже.
Вторая половина шестидесятых, время, проведенное Шнайдер в Берлине,— мертвая зона в ее карьере. Но Делон, первая ее любовь, недолго продлившаяся, зато преданная до последнего вздоха, вернул Роми из добровольной ссылки. В воды «Бассейна» (1969) Жака Дере (а по сути Делона — он тут и исполнитель главной роли, и соавтор сценария, и сопродюсер) она войдет неуверенно, еще испытывая фантомные боли после разрыва с Майеном. А выйдет, как Венера — из пены Сен-Тропе, готовая покорять сердца зрителей Пятой республики.
Очень вовремя протянет ей руку и Клод Соте, которому она обязана перезапуском своей карьеры. Франция семидесятых, не желавшая жить только лишь разочарованием от украденной революции, отчаянно нуждалась в такой героине — иностранке с аристократическими манерами, при этом охотно делившей трудности экзистенции с рабочим классом, адаптируя его ритуалы и привычки. «Мелочи жизни», «Макс и жестянщики», «Сезар и Розали», «Мадо», «У каждого свой шанс» — пять картин, снятых с 1970-го по 1978-й, в которых Шнайдер дышит с приютившей ее страной в унисон — одним воздухом, насыщенным тревогами, которым левая идея, как мертвому припарки. Это взрослая жизнь, в ней ходят на службу и обратно, в ней спят с женатыми мужчинами и не отчаиваются, в ней рожают в одиночку, ни на кого не рассчитывают, строят быт по кирпичику, а потом наблюдают, как время и несчастья разрушают абсолютно все.
Шнайдер у Соте и открыта миру, и погружена в себя, и любит мужчин, и бросает, и мчится на скорости по мокрым парижским бульварам или пустынным дорогам Бретани, и тихо сидит у камина, загипнотизированная очищающим душу огнем. Как выяснилось уже в девяностые, с Соте у Шнайдер тоже был роман. Мучительный, нездоровый — наверное, сегодня их отношения классифицировали бы как абьюз. Но то сегодня, а вчера взрослели раньше и удивительным образом не хотели возвращаться обратно — к пресловутой чистоте и наивности детства. Возможно, потому, что детство у всех пришлось на войну, а в сравнении с войной любая боль кажется ерундой, теми самыми мелочами жизни, что поэтизировал Соте. Это не значит, что боль ими обесценена, это значит, что смерть страшно недооценена.
В эту самую славную из послевоенных декад кинематограф, а вместе с ним и Шнайдер, продолжает оглядываться и вспоминать катастрофу, заставившую мир усомниться в своем естестве. «Поезд» (1973) Гранье-Дефера и «Старое ружье» (1975) Робера Энрико — две сильнейшие картины о «маленькой смешной войне» и последовавшем за ней трагическом периоде оккупации. Вся скорбь германской нации и стыд галльского народа говорят здесь во взгляде Роми. Она сама искала эти роли, думая, что, если переживет в кино то, что миллионам выпало пережить в реальности, судьба ее помилует, а бог простит. Увы, бога нет, война это доказала. И если существует в мировом кинематографе сцена, сравнимая по степени богоборчества с гибелью Роми под огнеметами нацистов в «Старом ружье», то искать ее стоит на советской стороне — у Климова или Ромма.
Одна из последних ролей Шнайдер — у Клода Миллера в великом «Под предварительным следствием» (1981). Сама Роми уже какое-то время под следствием, под надзором злого рока. Трагически погиб ее сын, она не в силах победить свой алкоголизм, страх съел без остатка ее несчастную душу. Она устало отвечает на вопросы полиции, лампы в участке не щадят ее лица, почти превратившегося в посмертную маску, только глаза еще живы и изредка посылают сигналы о помощи.
Шнайдер не так часто, в отличие от Делона, умирала на экране. Но у Миллера она буквально отходит в мир иной — капля по капле, минута за минутой. Отходит, но оставляет дверь приоткрытой. Как бы приглашая зрителя за собой в вечный покой и в то же время предостерегая: покой — это тьма, а боль — это свет. Кино, как и жизнь,— борьба света и тени. Буквально. Только в кино нет проигравших. А значит, как и мечтала Роми, ее никто не осудит, на вечный вопрос, что задает бесконечно случайным попутчикам сыгравшая ее Мари Боймер в байопике «Три дня в Киброне», ответ — отрицательный, жизнь никогда не бывает напрасной.