Как и чем жила «запрещенная» советская поэзия

На фото: картина Оскара Рабина "Лианозово, 13".


Первый — разрешенный властью и доступный массовому читателю. Второй — закрытый, живший часто неприметной жизнью и лишь иногда, в самые значимые периоды эпохи, прорывающийся наружу, чтобы через стихотворение вновь осмыслить новое. О том, как война и хрущевки повлияли на неподцензурную поэзию и почему именно они стали главным ориентиром для поэзии постсоветской, «Культура» поговорила с Евгенией Вежлян (Воробьевой), поэтом, литературным критиком, доцентом кафедры истории русской литературы новейшего времени ИФИ РГГУ, куратором Школы литературных практик.


— Когда мы говорим о так называемой неподцензурной поэзии в СССР, то, во-первых, отмечаем, что возникает она в постсталинский период, а во-вторых, фиксируем ее экспериментальный, даже элитарный стиль. И считается, что именно из этой «школы» вышла современная российская поэзия. Насколько эта преемственность кажется вам корректной?

— Давайте начнем с того, что неподцензурная поэзия в СССР, строго говоря, рождается все-таки еще в сталинскую эпоху и даже до войны. Дело в том, что то цветущее многообразие разных поэтических групп и направлений 1920-х годов — от авангардных до пролетарских — в 30-е начали постепенно ликвидировать, чтобы подчинить государству. На что и было направлено знаменитое постановление 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». А в 1934 году был созван Первый съезд Союза писателей.

Параллельно советское государство взяло под полный контроль печать и книжный рынок. Фактически создается ситуация, когда писать можно, но показать написанное нельзя. А уж тем более печататься — это только за счет членства в Союзе писателей. В итоге некоторые поэты начинают работать под заказ — кто-то из-за страха, кто-то и по доброй воле. Но остаются и те, кто пытался сохранить свою независимость или не испытывал горячего желания «перестраиваться». Вспомним Анну Ахматову, которую перестали издавать с середины 20-х годов.

Или менее очевидные имена и случаи, например, судьбу родившегося в 1898 году поэта Георгия Оболдуева, оказавшего огромное влияние на многих современных «постнеподцензурных» поэтов, у которого при жизни было опубликовано одно (!) стихотворение, потому что его манера письма на фоне приемлемого в СССР была, мягко говоря, странной. Или Николая Заболоцкого, репрессированного в 1938 году, а до этого — травимого за верность своим эстетическим принципам. По возвращении он резко меняет манеру письма, упрощая ее.

— То есть, если предварительно резюмировать, неподцензурная поэзия формируется до войны именно за счет той жесткой среды, которая навязывается ей «сверху» и которая выталкивает их на обочину?

— Да, причем эта среда еще и превращала этих людей в этаких «безумцев». Если мы вспомним, например, роман Дмитрия Быкова «Июнь», то там есть персонаж — маргинал, который не может поступиться своим голосом и своей эстетикой. Со стороны он начинает выглядеть как безумец, но на самом деле он просто носитель другого принципа мышления — мышления маргинализированного государством.

Произошло вытеснение целого ряда поэтических школ, оказавшихся неподцензурными. В итоге этого устроенного государством отрицательного отбора у массового советского читателя сформировался вполне определенный запрос к поэзии.

Она должна была стать «простой», не усложненной формальными поисками — огромное количество сил государство потратило на борьбу с «формализмом» — и, кроме того, соответствовать тому, что замечательный представитель неподцензурной поэзии Виктор Кривулин уже в 70-е годы в одной из своих важнейших статей обозначил как верхнюю и нижнюю границу официальной поэзии. Нижняя граница запрета — это все, что связано с человеческой физиологией, сексом и т.п., а верхняя — все, что связано с трансцендентным, с верой, душой, Богом. Официальной поэзии оставалась лишь обкромсанная середина и гладкая силлаботоника.

— Но почему советской власти вообще потребовалось устанавливать такой контроль над поэзией?

— Иначе говоря, зачем Сталину потребовалось лично звонить Борису Пастернаку? Думаю, ответ в том, что наша культура была тогда очень литературоцентричной. Литература была главным, сакральным местом рождения новых смыслов и сильно воздействовала на умы. Поэзия же — это центр литературы. И когда Пастернак пишет «вакансия поэта опасна, если не пуста», то имеет в виду вполне определенные вещи.

— Что поэт, находящийся в центре литературного процесса, воспринимался как тот, кто потенциально может стать производителем идеологии?

— Да, как тот, кто может облагородить, возвысить и придать вечную ценность происходящему. Не просто так тому же Максиму Горькому показывали все самые значимые советские стройки. Он должен был смотреть, а затем о них писать и возвеличивать на века.



ПОСЛЕВОЕННАЯ ИСКРЕННОСТЬ И ПОЭЗИЯ В ХРУЩЕВКАХ

— Изменила ли что-то война и в статусе советского поэта, и в том, как продолжила развитие неподцензурная поэзия?

— Поэзия не развивается скачкообразно, блоками. Те же Павел Коган, автор слов знаменитой «Бригантины», и Ольга Берггольц, которые вроде бы были лояльны советской власти, еще до войны писали настолько новые стихи, что их новизна удивляет нас и по сей день.

Но, конечно, война поменяла многое. Война — это всегда предельный момент, который за любыми идеологическими пластами обнаруживает некий экзистенциальный смысл и снимает все притворное и наносное. Человек начинает говорить свободно. Война проявила в советской культуре ее «иное». Это видно в поэзии, скажем, Геннадия Гора, Павла Зальцмана или в блокадных стихах той же Ольги Берггольц, в поэмах Владимира Луговского, написанных им в эвакуации.

Судьба Геннадия Гора особенно показательна. До недавнего времени он был известен в основном как писатель-фантаст. Но когда обнаружились его блокадные стихи, читатели увидели другого Гора — страшного и сильного поэта.

Ощущение свободы сохранилось и после окончания войны. Среди людей жила вера, что точно станет лучше, отступит политическое давление. В конце концов, они же победили, оправдали то доверие, которое было им оказано. Тем больнее были новые репрессии 1946-1948 годов — вспомним хотя бы постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград».

— То есть уже тогда, в позднесталинскую эпоху, сложились настроения, ставшие явными во время оттепели?

— Да, и потому при Хрущеве главным словом эпохи стала «искренность». Люди начинают вслух высказывать то, что копилось годами, стремятся опубликовать лежавшее в столе — правда, с переменным успехом.

Тем не менее, именно оттепель создает условия для зарождения неофициальной культуры — культуры неформальных связей, квартирников, домашних выставок и литературных салонов. Одним из важных факторов стало появление у советского человека личного пространства и частной жизни. В чем огромную роль сыграли... хрущевки. Ведь когда у тебя своя квартира, ты оказываешься в определенной степени защищен от чужих глаз.

Люди начинают собираться по квартирам, заново открывать ценность встреч и личностного общения. В фильме «Застава Ильича» есть очень шестидесятнический кадр, когда люди передают друг другу сигарету. Это очень яркий символ: делясь друг с другом огнем, они осуществляют душевное общение.

Наряду с частным пространством, Оттепель открывает и пространство публичное, становятся возможны публичная сфера и публичная деятельность. Человек получает возможность высказываться — прямо и искренне — при всех, спорить и не соглашаться. И вот тут как раз мы подходим к такому явлению, как поэтический бум.

Поэзия оказывается для этого рода искренности наилучшим инструментом. И поэтическое, и политическое в период оттепели идут рука об руку друг с другом. Все мы знаем «официальную» версию оттепели — Евтушенко, Вознесенский, Ахмадулина, Рождественский и Окуджава, читающие стихи в переполненных аудиториях МГУ и Политехнического. Но есть и «неподцензурная» версия поэтического бума.

Это чтения на площади Маяковского. История началась в 1958 году, прямо на церемонии открытия памятника Маяковскому. После того, как все официально утвержденные выступили, там стихийно возник «свободный микрофон». Начали выходить люди, читать Маяковского, а потом и не только его. Эти — неподцензурные — чтения стали регулярными. И, конечно, данное пространство очень быстро политизировалось — чтение стихов сменяется обсуждением текущей ситуации в Союзе. Именно здесь едва ли не впервые проявляются такие поэты, как Эдуард Лимонов, будущие диссиденты Юрий Галансков или Владимир Буковский. Вот это и был настоящий поэтический бум.

— Помимо встреч на площади Маяковского, были другие примечательные поэтические движения?

— Это, например, неразрывно связанное с Маяковскими чтениями объединение СМОГ — Самое Молодое Общество Гениев, созданное в 1965 году поэтами Владимиром Алейниковым и Леонидом Губановым. Они делали акцент не на общности эстетики, а именно на том, что они — группа, и группа независимая. Они устраивали акции, публичные чтения, издавали самиздатские альманахи, за что, конечно, были преследуемы властями.

А в подмосковном Лианозово с конца 1950-х собирается другая значимая для всего дальнейшего развития поэзии группа, так и названная «Лианозовской школой». Здесь главным становится общность эстетики, общность понимания поэзии. Создается абсолютно новое поэтическое направление, соотносимое с западными конкретистами. В Ленинграде пишут Бродский и его друзья, преемствуя, через Ахматову, Серебряному веку и акмеизму, а на противоположной части спектра работают поэты так называемой филологической школы, продолжающие прерванную линию авангарда.

То есть можно сказать, что во времена хрущевской оттепели восстанавливается многообразие поэзии, искусственно прерванное при Сталине. Но восстанавливается фактически подпольно, со временем образуя отдельный, «теневой», пласт поэтической культуры. Конечно, вся конфигурация была намного сложнее, чем простое противостояние разрешенного и запрещенного. Эти миры образовывали континуум, сложно взаимодействуя между собой.

Так, Андрей Вознесенский писал в том числе и в духе экспериментов «лианозовца» Всеволода Некрасова, общался с Генрихом Сапгиром. А наследие вполне подцензурного Слуцкого включает в себя и тексты, которые он не рассчитывал опубликовать. Многие из них были опубликованы только после 1987 года.


Из архива Евгении Вежлян.


СТИХОТВОРЕНИЕ КАК ПЕРФОРМАНС

— Но почему так получилось, что, как вы говорите, второй этаж советской поэзии — неподцензурный — стал создавать, частно, очень сложную для массового читателя поэзию?

— Я думаю, что это оптический обман. Публика имеет тот вкус, к которому ее приучают. Наиболее промоутированной поэзией в советское время была псевдопростая, псевдотрадиционалистская поэзия. И массовый поэтический вкус начал ее воспринимать как поэтический эталон.

Хотя здесь есть важная оговорка. Те же любимые народом и советской интеллигенцией Давид Самойлов, Борис Слуцкий или Белла Ахмадулина часто писали сложную поэзию. У Ахмадулиной есть стихи, которые читаются даже сегодня достаточно сложно и требуют определенных усилий. То есть массовый позднесоветский читатель до некоторого предела был готов воспринимать сложные стихи.

Возможно, тут роль в повышении уровня массовой поэтической культуры сыграла бардовская песня. Пение этих песен стало способом усвоения и освоения стихов. Главным образом, это было занятием интеллигенции — технических работников, врачей, учителей. И это, конечно, было уникальное явление, когда люди собирались с гитарой в лесу и пели то, что не публиковались — ту же неподцензурную поэзию: Бродского, Ахматову, Цветаеву или даже Шаламова.

— А если говорить о поэтах-концептуалистах? Например, о Дмитрии Пригове или Андрее Монастырском?

— Их поэзия была, конечно, за пределами общедоступной сложности. Это были практики, выходящие за пределы общеразделяемого понимания литературы и литературности, близкие по своим установкам к современному искусству, поп-арту, например. Стихотворение становилось перформансом, визуальным объектом, зачастую вообще не похожим на стихи.

В этих радикальных практиках главным был не текст и его смысл даже, а сам жест учреждения поэзии — заново, как бы с чистого листа. Такова установка концептуализма. Текст — это нечто показываемое, исполняемое. Даже когда мы читаем его на бумаге, в книге, мы не должны забывать о той глубокой и тонкой игре с самим актом произнесения и сочинения текста, которая его породила.



В ПОИСКАХ «ПРЯМОГО ВЫСКАЗЫВАНИЯ»

— В таком случае можно ли сказать, что сам концептуализм возникает как реакция на советскую унифицирующую культуру?

— Отчасти да. Концептуализм, конечно, пытался пробиться сквозь советскую идеологию и язык. И поэтому, кстати, поэзии 1990-х годов было так важно заручиться таким «союзником» — они и сами должны были бороться с советским влиянием, отрываться и преодолевать прошлое, вступая в новую эпоху.

Но, думаю, слухи о сложности и недоступности этой поэзии все же слегка преувеличены. Подтверждением этой мысли может быть тот факт, что в годы перестройки, когда эта поэзия впервые вырывается из узкого круга посвященных, она становится настолько популярна, что мы можем говорить о втором поэтическом буме.

Можно вспомнить, например, знаменитый поэтический вечер в клубе «Дукат» 1987 года, где, по слухам, была вызвана чуть ли не конная милиция, чтобы усмирить толпу. Или — из того же ряда — популярность рубрики «Испытательный стенд», которая выходила в журнале «Юность» в те же годы. Там печатались молодые поэты, входившие в различные неформальные объединения 1980-х годов. Многие из них стали классиками — Иван Жданов, Алексей Парщиков, Вера Павлова, Александр Еременко, Нина Искренко... Для многих это был как глоток свежего воздуха — что-то новое, абсолютно несоветское.

И на этом фоне официальная советская поэзия отошла на второй план. В девяностые это отталкивание от советского в поэзии усугубилось. Нужны были совсем новые ориентиры. В начале 90-х среди молодых поэтов было своего рода поветрие — массовое увлечение Иосифом Бродским и Осипом Мандельштамом. Но это быстро сошло на нет, поэзия начинает активно искать себе более неочевидных предшественников.

Здесь нужно сказать о роли поэта и литературтрегера Дмитрия Кузьмина, который создал и воплотил в жизнь собственную, оказавшуюся крайне продуктивной, версию актуальной русской поэзии, нашел для поэтов, дебютировавших в 1990-е, новые ориентиры и формы существования. Такими ориентирами стала поэзия «Лианозовской школы» и концептуалистов.

Причем их «возвращение» было связано с одним важным моментом постсоветской поэзии — с поиском так называемого «прямого высказывания». Считалось, что прежние способы поэтического высказывания себя исчерпали. А значит, поэзию нужно переучредить заново.

Ведь мы не можем быть в поэзии искренними, когда нам мешает весь багаж, который она уже накопила. В противном случае каждый раз мы будем лишь говорить с читателем чужими словами и чужими образами. Поэтому так важно через это прорваться — к современному человеку и современности. И в итоге как ответ на этот запрос все тексты радикальных неподцензурных авторов были канонизированы и взяты на вооружение актуальными молодыми поэтами 1990-х.

Но, кстати, если говорить о современной российской поэзии, то она стала намного спокойнее относиться даже к канонической советской поэзии. Многие современные поэты явно начинают смотреть на нее с некоторым любопытством, а иногда — и как на смысловой ресурс.

— Есть ощущение, что в целом этот поиск нового в поэзии как будто лишь оттолкнул от нее массового читателя, сделав эту поэзию чем-то совсем кустарным и маргинальным. По крайней мере, среди современных поэтов не так много по-настоящему известных и востребованных.

— Это лишь кажется, что значимых поэтов сегодня нет. Все дело в том, что мы привыкли смотреть на поэзию по старинке, глазами общества модерна — как на большое и гомогенное явление. Но поэзия, как и любое другое культурное явление нашего времени, — это априори нишевой продукт.

Более того, теперь и сама поэзия не одна — их стало много. Существует много разных поэтических сообществ — от барной поэзии и рэп-поэзии до того же концептуализма. И мне поэтому сложно представить себе, как от поэзии можно ожидать такой же популярности, как, например, от футбола. Это невозможно хотя бы в силу того, что она распалась вместе с тем, как фрагментировалось социальное пространство, а вместе с ним — и досуговые, в том числе интеллектуальные, практики.

— И в этом смысле знаменитая фраза Евтушенко о том, что «поэт в России — больше, чем поэт», не актуальна?

— Думаю, нет. Для того, чтобы поэзия опять стала чем-то значимым, нужно, чтобы изменилась конфигурация всей публичной сферы. А для этого должна произойти и политическая трансформация. И тогда в публичной сфере вновь появится «вакансия поэта».

Поделиться