Сцена из балета "Дочь фараона". Сергей Филин, Нина Ананиашвили. 2002 год
"Это неправда, что один театр ненавидит другой"
Я видела детей в вашей балетной школе, вы ведь начинали так же — и стали знаменитой балериной. Как это происходит: как и кто должен разглядеть ребенка, какие нужны условия для того, чтобы талантливый ребенок вырвался вперед?
Мы не были избалованы особыми условиями, была отдельная школа, отдельное здание, а вот театральной сцены внутри школы у нас не было. Своя сцена была только в Ленинграде, и Московское училище имело свою сцену. Многие школы не имеют своих сцен до сих пор. А иметь сцену — это очень важно, потому что ты учишь детей привыкать к зрительному залу, учишь детей ориентироваться в пространстве, где ты не видишь зрителя, а есть только черная яма. Сцена помогает преодолеть страх, дети очень хорошо проверяются, когда выходят на сцену. Я помню, мой педагог мне всегда говорил, что с детства это качество замечается — сценичность. Сейчас, когда я уже сама стала преподавать, поняла, насколько это важно. Бывают две категории детей. Те, кто в зале очень хорошо танцует, но у них есть страх сцены, и, выходя на сцену, они всегда хуже танцуют. И те, кто, как только выходит на зрителя, тут же становится лучше, артистичнее, увереннее. Это очень важное качество в актерской среде. В Тбилиси, когда мне было 12-13 лет, я очень много танцевала — знаменитый Вахтанг Михайлович Чабукиани для нас, детей, ставил специально балетные номера. И, когда я переехала в Москву и попала в класс к знаменитому педагогу Наталье Викторовне Золотовой, она отметила мою сценичность. Правда, сразу же сказала: "Хватит танцевать, пора работать". И завернула меня к станку. Мне повезло, что я попала в Москве именно в руки Натальи Викторовны. Я многим ей обязана. Уже в школе у меня было две больших победы — в Варне и в Москве. А потом на смотре хореографических училищ в Ленинграде мы, ее класс, выступили так успешно, что все удивлялись и говорили, что наш класс больше ленинградский, чем московский. Наталья Викторовна была ленинградкой, училась у замечательных педагогов, у Вагановой, Романовой, Кожуховой и других. Представляете, она училась у всех тех великих педагогов, которыми славится питерская школа, но при этом она была педагогом московского училища. А у нас всегда была такая маленькая конкуренция: Москва, Питер.
Рассказывают, что это была не конкуренция, а вражда.
Знаете, у меня московская школа. Я заканчивала московскую школу, и потом — Большой театр. То есть я москвичка в этом смысле. Но мои педагоги учились у великих учителей из питерской школы. Это абсолютно нормально, многие в Большом театре вышли из питерской школы, например Елизавета Павловна Гердт, Марина Семенова, Галина Уланова. Елизавета Павловна Гердт воспитала моего педагога Раису Стручкову, знаменитую балерину Большого театра, которая передала мне все, что она умела. Это невозможно нигде прочитать, это передается из поколения в поколение. Из ног в ноги, как говорят у нас в балете. И питерская школа от московской не отличается по своей методике танца. Просто Москва потом добавляла какую-то свою свободу. У меня очень много друзей из нынешнего Мариинского театра, это мое поколение, мы общаемся, дружим, мы танцевали вместе на разных гала-концертах по всему миру, и мы все приходили к выводу, что, попадая в Москву, выходцы из питерской школы немного менялись — сама Москва видоизменяла характер танца. И это не только наше поколение отмечало, так было всегда. Даже Петипа пишет в мемуарах о разнице между Москвой и Питером, что Москва более свободна почему-то. Москва более открыта. И питерцы нас всегда критиковали, что Москва позволяет себе больше, чем нужно. Но за счет этого Москва сделала какой-то другой репертуар. Это был период замечательный, я считаю. В одной стране два таких великих театра. Имея даже одинаковый спектакль, они все равно отличаются исполнительской манерой. Потом был период Григоровича, конечно, совершенно другой репертуар, который был в Большом и которого не было в Мариинке.
Я всегда возмущаюсь, когда говорят, что один театр ненавидит другой. Это всегда было неправдой. На уровне артистов мы дружили, общались и понимали цену своего театра. И мы всегда говорили, что это замечательно, когда мы должны учиться у кордебалета Мариинского театра, потому что им от нас тоже есть чему учиться. Это была хорошая, здоровая конкуренция двух театров. И я очень рада, что все так и осталось, потому что был период, когда оба театра хотели свалить в одну административную структуру, и была большая опасность, что один из театров погибнет.
"Самые хорошие школы — дисциплинированные"
Есть мнение, что в балете очень жесткая школа выживания. Сейчас тоже так, или что-то изменилось?
Все зависит от педагогов. Да, наверняка система советского образования вообще была жестокая. Но я лично не чувствовала, в чем жестокость. Дисциплина, да. Вот вы скажите, во всем мире какие самые хорошие школы, куда богатые родители своих детей отдают? Это самые дисциплинированные школы, правильно? А что там? Нельзя опаздывать, тебя не допустят в класс, и это наказание, и за это платят колоссальные деньги. Правильно? А когда демократия, демагогия, анархия — это что? Это хорошо для детей? Как дети, которые могут сегодня педагогу сказать, что он нарушает их права, делая им замечания, будут заниматься у станка? Об этом раньше даже подумать нельзя было. Естественно, я сейчас не говорю о случаях жестокого обращения, бить детей нельзя, а такие случаи были, но эти случаи были не потому, что вся система такая, а потому, что сами педагоги, которые так себя вели, были, простите, уродами. Но далеко не все педагоги были такими. Мы Наталью Викторовну Золотову боялись, потому что она была строгой очень, когда преподавала. Когда по коридору ее голос слышали, мы уже в пятой позиции стояли. Но мы ее любили, обожали. Она говорила: "В классе у меня дисциплина, а вот двери откроются, мы выйдем в коридор — я ваша подружка". По-другому в нашей профессии нельзя. Как и в спорте. После школы мы с ней общались. И до сих пор в день ее рождения мы собираемся в доме ее супруга, Бориса Георгиевича Рахманина, знаменитого педагога Московского хореографического училища. Ему как раз в январе исполнилось 85 лет.
Еще, конечно, важно, что школа тогда воспитывала детей, характеры, культуру поведения. А сейчас школа не воспитывает, отчасти из-за боязни неприятностей с родителями. Все мои знакомые, которые сделали карьеру сами и стали звездами большого балета, были из простых рабочих семей. Им нечем было платить, никакого блата. Посохов, Филин, Уваров, Цискаридзе, Горячева и многие талантливые люди — их семьи не могли бы за них платить. Тогда система была так устроена, что эти люди могли сами подняться. А сейчас это очень трудно, почти невозможно. И наоборот, назовите мне фамилию хотя бы одного человека, который был бы ребенком высокопоставленного чиновника и чего-то добился в этой профессии. Их нет. Я помню, у нас были в школе девочки из таких семей, они потом нашли себя в чем-то другом.
Значит, нужны именно бесплатные школы?
Да, поэтому я и не делаю частную школу. Пока, во всяком случае. Я уже вам сказала о своем выводе: у детей, у которых родители богатые, к сожалению, таланта к балету нет. А если у людей нет денег, почему-то их дети талантливые. Ну и как я могу иметь школу и учить там неталантливых детей? Только для денег? Я так не могу. У меня интерес другой — я хочу вырастить поколение, которое будет потом танцевать.
Даже если кто-то хочет танцевать и готов за это платить, вы его не возьмете?
Сейчас наша школа расширилась, мы открыли актерское отделение и характерное отделение, и туда разрешили набирать детей на коммерческих основаниях. К тому же дети, которые по какой-то причине не могут танцевать классический балет (из-за формы или здоровья), получают возможность продолжить обучение в нашей школе на других отделениях. Мы ввели на этих отделениях уроки речи, вокал, мы обучаем там специальности художника-декоратора.
А бесплатное отделение в вашей школе — классическое?
Да, на классическом отделении, с десяти до восемнадцати лет, обучение бесплатное. И плюс они обучаются еще и всем предметам общеобразовательной школы. Но еще я стала брать в школу детей с шести лет. С шести до десяти лет они учатся на подготовительном отделении, оно платное, но это минимальная сумма. А с десяти лет они уже переходят в профессиональное балетное училище. И знаете, я имею такое свойство — мне все равно, чей это ребенок, кто его родители. Я даю ему номер и смотрю, как он танцует. Я не запоминаю фамилии.
Сколько у вас человек в школе?
Всего, с малышами, триста. Это, конечно, для такого маленького города очень много.
"Жить в стране, где нет оппозиции,— это кошмар"
Почему в 2004 году вы все бросили в Москве, ушли из Большого театра и вернулись в Тбилиси?
Потому что президент позвал, попросил. Сказал, что хочет помочь оперному театру Грузии, хочет изменить ситуацию в балетной труппе. И настолько это предложение было сделано быстро, и эмоционально, и с такой уверенностью, что мне было трудно сказать "нет". Хотя в 2004 году, когда я приехала на инаугурацию президента, у нас на проспекте Руставели горела одна лампа. Одна лампа! А это было всего восемь лет назад. Город был абсолютно пустой, машины не ездили, после шести-семи часов вечера люди боялись на улицу выходить. Это я констатирую факт, ничего не придумываю. Просто люди, привыкшие к чему-то хорошему, всегда хотят лучшего. Это нормально, наверное, так и должно быть. Мне тогда было как-то неудобно ему говорить: "Вот постройте все, а потом я приду". Тогда вместе с новым президентом, новой властью, молодыми, энергичными людьми была надежда выйти из той тяжелой ситуации, в которой Грузия находилась. Многие люди тогда сделали так же, как я. Не я одна вернулась. Мы это сделали не для президента, а для страны.
Как в Большом театре отреагировали на ваше решение?
Так: "Нина решила, а почему она это сделала, мы не понимаем". Но потом мои друзья, коллеги приезжали сюда, в Тбилиси, в гости ко мне. Я показывала им все, что здесь происходит, как все меняется. Уже через три года у меня был действительно результат, мы с Государственным театром оперы и балета Грузии начали выезжать на гастроли. И я пригласила друзей. Многие из них были раньше в Тбилиси и помнили, как они жили здесь, как на керосинках варили им супы и так далее. И вдруг они приезжают в город, где чисто, красиво, все сверкает огнями и переливается, как на Елисейских Полях. Тогда они мне и сказали: "Теперь мы понимаем, почему ты это сделала". Они поняли, что я это сделала не для кого-то, я хотела вложить в следующее поколение то, что я знаю и умею благодаря моим русским педагогам. Я сейчас на каждой репетиции вспоминаю своих педагогов — за что ругали или хвалили. Надеюсь, что пройдет какой-то период, и мои ученики будут вспоминать меня. И говорить: "Нина нас ругала за это и за это". Когда-нибудь, наверное, так случится.
В последнее время много говорили о том, что творческая интеллигенция в Грузии, в Тбилиси в частности, настроена очень оппозиционно к власти. Почему?
Я считаю, что творческая интеллигенция всегда должна быть оппозиционной к власти. Кто был оппозицией, сейчас власть, и наоборот. Это нормально. Оппозиция — это не криминал, мы никак не хотим это понять. Жить в стране, где нет оппозиции,— это кошмар. Тогда это будет коммунистический строй, съезды, которые я прекрасно помню. Помню, как руки все разом поднимали, как нас заставляли учить все, что говорилось на этих съездах. Есть оппозиция в стране — слава Богу! Мы к этому стремились. Мы восемь лет строили новую страну для того, чтобы была нормальная оппозиция, чтобы смена власти происходила естественным путем. Меня как простого человека не должно вообще волновать, кто сегодня у власти. Обычного гражданина вообще не должны касаться фамилии министров. Я занимаюсь своим делом, у меня даже нет времени телевизор смотреть. И это нормально. К сожалению, мы до сих пор не избавились от излишней политизированности граждан. Я вот не хочу, чтобы в телевизоре были все время говорящие головы политиков и новости начинались с криминала. Я не хочу, чтобы мой ребенок знал фамилии этих политиков. Пусть она знает фамилии талантливых актеров, режиссеров, известных людей, футболистов, спортсменов, но не политиков. Кто в Швейцарии знает имена министров? Они живут в благополучной системе. Строй в стране должен быть таким, что простого человека это не должно касаться. Если меняется власть — так и должно быть, значит. Проиграли — сами виноваты, кто выиграл — молодцы, но продолжайте строить, а не разрушать, идите вперед. Мы почему-то любим рушить все, что до нас было.
А вы сумели остаться вне политики? Ведь ваш супруг работал в правительстве, был главой МИДа.
А я никогда не была в политике. И семья моя никакой партии не принадлежала. Считали, что творческому человеку это совершенно не нужно. Мне очень жалко, у нас много примеров известных актеров, которые ради этой политики загубили свою жизнь. Они просто умерли, на нервной почве. Я не могу никого судить, но у меня есть моя любимая профессия, и я тут нужнее. Я, переехав сюда, от многих вещей отказалась, потому что я понимала, что, если не буду здесь сидеть и делать свое дело, оно не сделается так, как я хочу. А могла бы два раза в год приезжать сюда, танцуя и в Большом, и в "Метрополитен",— никто меня оттуда не выгонял и никто не выгнал до сих пор. Просто я понимала, что если я взялась за это дело, если решила помочь тбилисской балетной труппе, если это связано с моим именем, то я должна это сделать с максимальной отдачей.
"Сегодня нельзя без современного балета"
Вы не жалеете, что уехали из России?
В целом не жалею, конечно, потому что я увидела результат. В результате труппа Театра оперы и балета Грузии вышла на мировой уровень. Мы гастролируем по всему миру. Нас даже сравнивают с кордебалетом Мариинского театра, и это прекрасно, все другие театры об этом мечтают.
Знаете, я свой отъезд из России перенесла легче, чем могла бы, еще и потому, что закрылась сцена в Большом театре, на которой я танцевала 23 года. И нет уже тех гримерных, где сидели Плисецкая и Стручкова, и все уже по-другому. Скончалась мой педагог Раиса Стручкова. И так вышло, что все мои партнеры закончили танцевать.
Моим последним спектаклем в Большом театре было "Лебединое озеро". Именно с него я начинала свою карьеру на этой сцене, им и заканчивала. И последний спектакль я танцевала с Сергеем Филиным, нынешним худруком Большого театра. Я сейчас смотрю новости и очень за него переживаю. И не только я, многие наши друзья и коллеги. Но я уверена, что, несмотря на этот варварский, страшный случай с ним (нападение на Сергея Филина.— "Власть"), он сумеет осуществить все свои планы.
Вы увлеклись современным балетом — почему? Разве театр, который уходит от классического балета к современному, не подстраивается под общественный запрос? И разве это не упрощение?
Одно другому не должно мешать. Такие балеты, как Большой и Мариинский,— это классические труппы. То же самое могу сказать и про нас — мы классическая труппа. И любая классическая труппа должна иметь классический репертуар — в нем и воспитывается молодежь, и движется форма классическая. Современными балетами, современными хореографиями ты классическую труппу не удержишь. Но сегодня нельзя не иметь современного балета. Современный балет дает возможность раскрыть молодых актеров. Понимаете, что происходит: в классическом балете всего два героя, а все остальные — это антураж и кордебалет. А в современном балете ты можешь вытащить из кордебалета двоих, и вдруг у них оказывается индивидуальность сильная, такая интересная, что они потом могут даже классику станцевать лучше. Так бывает. Иногда бывает, что они совершенно потрясающие в современном балете, а классику не могут на таком уровне исполнить.
Я слышу, что в Большом театре идут одноактные балеты. Не все ими довольны. Публика, конечно, любит смотреть большие балеты. Но большие балеты ставить трудно, потому что нет таких людей, как Петипа. Классические балеты — это старая хореография, которую мы восстанавливаем, делаем редакции, и люди смотрят это с удовольствием. Но новый классический балет создать очень трудно, потому что очень мало хореографов, которые это могут сделать. А современный балет — это легче, мобильнее для труппы, и он развивает труппу. Сегодня нельзя без современного балета. Мы в свое время были обделены работой с хореографом, понимаете? В мой период у нас были только Петипа и балеты Григоровича, то есть у меня не было возможности работать с хореографами в Большом театре. И первый хореограф, которого я пригласила вне Большого театра благодаря премии "Триумф", для своей антрепризы, был Ратманский. Он поставил балет для нас — для меня, Алексея Фадеечева, Татьяны Тереховой и Сергея Филина. Тогда молодого Ратманского никто не знал. А сейчас он стал известным во всем мире хореографом. И Ратманский создал такие шедевры, которые сейчас в репертуаре Тбилисской труппы, они принадлежат мне. Замечательные балеты, я считаю, одни из лучших балетов. Это "Прелести маньеризма", "Сны о Японии", "Леа" и "Вариации Бизе".
Что я могу сказать о репертуаре нашей труппы? Он у нас очень интересный. Мы танцуем все балеты Петипа в редакции Алексея Фадеечева, даже недавно выпустили третий акт "Раймонды". Также у нас балеты Фредерика Аштона, Лавровского, Баланчина, Килиана, Ратманского, Посохова. И скоро у нас будет премьера Йормы Эло.
Репертуар — это лицо твоего театра. Конечно, можно ставить только грузинские танцы, но это будет очень ограниченный репертуар. Но, когда у тебя есть такая классика и балетмейстеры, это говорит о качестве и уровне труппы.
"Не грузины придумали визы"
А в Москву с труппой не ездили?
Нет, к сожалению. Были планы, но потом война случилась, все это стало невозможно. А еще это очень дорого — организовать гастроли. И никто не берет на себя продюсирование. Балет — это ведь не коммерческое искусство. И наконец, с визами много проблем. Когда у нас гастроли в Токио, то, конечно, нам лучше и быстрее лететь через Москву. Но у нас несколько лет назад был такой случай. Артисты молодые приехали впервые в Москву, они должны были переночевать и лететь в Японию. И разумеется, им надо было выйти в город. На таможне меня с ними не было, я выехала на два дня раньше. Ребята вышли из самолета, а на границе им сразу сказали: "Грузины, ну-ка быстро к стенке!" Отняли паспорта. Они все были в шоке. Это, кажется, 2006 год был. Они были предупреждены — в полемику не вступать, молчать, не реагировать. Но они молодые, восемнадцать лет, артисты, они приехали в Россию, в Москву, о культуре и балете которой они столько слышали, они мечтали увидеть Большой театр — а их два часа продержали у стенки, отняв паспорта, без объяснений и извинений. В следующий раз они отказались лететь через Москву. И мы полетели через Турцию.
А что вы думаете про российско-грузинские отношения, про перспективы?
Замечательные у нас отношения, и между людьми они никогда не портились. Если бы у нас не было отношений, никто бы к нам не приезжал, мы бы не дружили. У нас прошел кинофестиваль, и все, кто хотел приехать из России, приехали. У нас в Грузии никаких проблем нет, даже визы не нужны. Это все не от Грузии зависит. К сожалению, не грузины придумали визы, это придумали в России. И из-за политики страдают простые люди. И сколько крови было пролито. А в войне не бывает правых и виноватых: когда погибает человек, обе стороны виноваты. Во время войны много уродства, никуда не денешься.
Но как русский понимает грузина и грузин русского — никто в мире друг друга так не понимает, потому что у нас очень много общего. Вера одна. История. Культура. Я уверена, что наладятся отношения. Даже после больших войн государства мирятся.
Ольга Алленова
Kоммерсантъ