Средневековое и ренессансное искусство Северной Европы (Нидерланды, Германия), с середины 16 века протестантской, отличается от искусства того же периода в остальной католической Европе (Франции, Италии) и уж тем более отличается от православной России. Оно наиболее чуждо и непонятно нашему зрителю.
Обозначенный организаторами период конца XV – начала XVII веков исторически является искусством поздней готики и Возрождения. Причем готика оказывается явлением скорее архаичным, нежели мейнстримным. Если в представленной деревянной скульптуре средневековые черты преобладают, то живописная сторона выставки выдает возрожденческий этап искусства. Однако на Севере Европы полноценного итальянского Ренессанса не состоялось, и отдельные готические черты еще долго сохранялись и трансформировались в живописи (к которой, кстати, в зрелый период европейской готики XIII-XIV веков обращались лишь косвенно: посредством витражей и миниатюр).
К примеру, копия начала XVI века работы нидерландского живописца Гуго ван дер Гуса «Оплакивание Христа» (ок. 1435 – 1485) сочетает в себе одновременно и архаичные черты: золотой фон, отсутствие перспективы, яркие локальные цвета, и нехарактерную для средневековья телесность, прописанность мышц, морщин, индивидуальность образов. А самое любопытное в картине – маленькие слезки аккуратной формы на лицах Марии, Магдалины и Иоанна. В подобном интересе к натуралистичным и символичным деталям заключается особенность Северного искусства. Внимательность художников к природе, мелочам и скрупулезность в их передаче обнаруживается в большинстве живописных работ выставки (и особенно ярко – в цикле картин Верхнерейнского мастера «Страсти Христа» начала XVI века).
В картинах, исполненных художниками круга Ханса Мемлинга «Распятие с предстоящими Богоматерью и Св. Иоанном Богословом», Иоахима Патинира «Отдых святого семейства на пути в Египет» и Питера Брейгеля Младшего «Свадебная процессия на фоне сельского пейзажа», наиболее очевидно просматривается воззрение Северной Европы XV-XVI вв.на окружающий мир. Оно основывается на обожествлении космоса, а вместе с ним и природы. Однако природа представляет собой не столько аллегорическую персонификацию Бога, сколько силу, которая руководит рождением и становлением вещей.
Потому в картинах природа бескрайне масштабна, а земля, будто вся состоящая из холмов и гор, напирает на человека своим пугающим величием. Характерное для того времени трехцветное колористическое построение пейзажа: первый план – коричневый, второй – зеленый, третий – сине-белый – схематично, но наглядно иллюстрирует попытку передать бесконечность и метафизичность пространства, в понимании которого просматриваются черты пантеизма и натурфилософии. Искусство же подражает природе не в смысле необходимого копирования созданных ею форм — оно подражает ей в ее творческом действии.
Мадонна с младенцем на троне. Испания. Начало XIV века
Обратную сторону подобной космичности, отражающей единство макро- и микрокосма, можно увидеть в количественно преобладающей на выставке раскрашенной деревянной скульптуре. Богоматерь с младенцем, Святая Анна, Святой Георгий, Святой Мартин – основные представленные образы. Выставка наглядно демонстрирует характерный западной церкви культ Мадонны. Легкая улыбка (а порой и светскость), «с»-образный изгиб тела, вытянутые пропорции – черты готической иконографии Девы Марии.
В центре главного зала расположен большой деревянный алтарь, состоящий из шести частей, – «Святой Иаков Младший (брат Иисуса) и Святой Иоанн Евангелист» (Нидерланды, Антверпен, 1510–1515). Множество полихромным маленьких фигур образуют сюжетные композиции, окончательное значение которых до сих пор исследователям неясно. Впрочем, это же можно сказать и о большинстве представленных работ, авторство которых зачастую идентифицируется лишь с региональной школой, мастерской или кругом какого-либо художника.
Эффектность и чувственность представленного искусства не вступает в противоречие с истинной христианской религиозностью. Хотя с точки зрения, скажем, православия, стремление к эстетической красоте в эпоху господства духовного начала над материальным вызывает некоторое недоумение, однако для западного сознания явного парадокса в этом нет. К примеру, уже в XII веке мистик Гуго Сен-Викторский прямо писал: «Все зримое дано нам для обозначения и объяснения невидимого, для нашего наставления зримым, символическим способом, то есть образно… Ибо красота зримых вещей заключается в их форме… видимая красота есть образ красоты невидимой». А еще раньше Аврелий Августин в «Исповеди» говорил: «…искусные руки узнают у души о красивом, а его источник та Красота, которая превыше души и о которой душа моя воздыхает днем и ночью.»
Безусловно, важно различать эстетическую радость от произведения искусства, переходящую в радость мистическую, и наслаждение роскошеством и богатством работы. Искусство северной готики не чувственно, а сверхчувственно. Изогнутые линии тел и вытянутые фигуры – своеобразная телесная красота – означают божественно имманентное преодоление земного притяжения, одухотворение и переход в сферу бессмертной реальности. Ренессанс же постепенно утяжеляет это спиритуальное мироощущение итальянским культом античного тела и северо-европейской внимательностью к деталям и символам.
Экспонаты выставки действительно уникальны. Не смотря на преобладание психологически тяжелых сюжетов, яркость красок, простота (порой наивность) рисунка, ощущение рукотворности скульптур наполняют зрителя тихой, благоговейной радостью. А помимо живописи и скульптуры на выставке еще представлена ореховая и дубовая мебель (например, сундуки с резными рельефами).
Выставка проходит в ГМИИ им. Пушкина до 10 марта.