Русский модернизм в себе и вне себя
10 ноября 2022 ● АРТГИД
В сентябре нынешнего года Государственный музей истории российской литературы имени В.И. Даля представил выставку «От “Мира искусства” к “Аполлону”. Журналы “личной свободы”».
Борис Кустодиев. Групповой портрет художников общества «Мира искусства». 1920. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Courtesy Государственный музей истории российской литературы имени В.И. Даля
Проект, посвященный модернистским журналам Серебряного века, затрагивает крайне наболевший для современной ситуации вопрос о роли периодических изданий в организации культурной жизни. Такой угол зрения позволяет пристальнее рассмотреть бытовое и социальное измерения литературного процесса — взглянуть на русский символизм как на сложноорганизованную сеть акторов, куда входили меценаты, авторы и сотрудники редакций и типографий. Совместными усилиями они в кратчайшие сроки добились легитимации направления в искусстве и той самой желанной «личной свободы». Этой теме также были посвящены другие проекты — книги и выставки, которые предлагают новые подходы к русскому модернизму и проблематизируют существующие.
Русский символизм оформился на рубеже XIX и XX веков и довольно быстро приступил к процессу институционализации. Такие издания, как «Мир искусства», «Золотое руно» и «Аполлон», служили входом в новое искусство: они дополняли издательскую деятельность символистов, были точкой сборки для литературного и художественного сообщества и основным инструментом, благодаря которому новое мировоззрение закрепилось в сознании читателей. Проект Литературного музея представил целый спектр медийных (позволим себе этот анахронизм) стратегий, работавших на формирование символистского «бренда». Ракурс этот принципиален как для истории литературы, так и для истории визуального искусства. С точки зрения первой дисциплины, символизм получил должное внимание еще при жизни большинства своих адептов. Начальные главы его истории писались самими поэтами и теоретиками нового направления — достаточно вспомнить труды Вяч. Иванова[1] и Эллиса[2], появившиеся в печати уже в 1910-е и 1920-е годы. С историей изобразительного искусства сложилась иная ситуация. Здесь символизм до сих пор остается явлением слабо артикулированным, не имеющим четких контуров. Тем важнее рассмотреть публичную деятельность литературного крыла, чтобы понять, как его многочисленные институты — журналы, издательства, сообщества — искали и находили путь к читателю и прощупывали собственные границы.
Мария Якунчикова. Эскиз обложки журнала «Мир искусства».
Courtesy Государственный музей истории российской литературы имени В.И. Даля
Модернистские журналы, предмет исследования кураторов ГМИРЛИ Ольги Залиевой и Михаила Шапошникова, как и в целом критика и эссеистика Серебряного века, давно стали частью интеллектуальной истории этого периода. Акцент на личной свободе окрашивает материал в несколько романтические тона: велик соблазн взглянуть на символистские издания как на единый монолит, заповедную гавань, где ковались передовые идеи и формировалась новая философия искусства. Более реалистическая позиция, напротив, позволяет увидеть в них сложносочиненный продукт эпохи со всеми его противоречиями, о которых красноречиво написал Валерий Брюсов в письме к отцу: «Среди “декадентов”, как ты видишь отчасти и по “Весам”, идут всевозможные распри. Все четыре фракции декадентов: “скорпионы”, “золоторунцы”, “перевальщики” и “оры” — в ссоре друг с другом и в своих органах язвительно поносят один другого. Слишком много нас расплодилось и приходится поедать друг друга, иначе не проживешь»[3]. Выставка в Литмузее соединяет обе стратегии репрезентации материала, обнажая жизненный цикл изданий и механизмы, которые помогли литературному русскому символизму обрести идентичность — то, чего в гораздо меньшей степени добился символизм художественный.
Последний был широко представлен в Третьяковской галерее, выступившей в течение года с проектами-близнецами «Русский модерн: на пути к синтезу искусств» и «Лики модерна». Здесь был выражен более консервативный и привычный взгляд на модерн. Первый проект представлял собой спектр живописных, графических и скульптурных воплощений идей и фантазмов, составивших нерв культуры рубежа XIX и XX веков, — в диапазоне от произведений Александра Головина и Константина Богаевского до импрессионистических опытов Исаака Бродского. Эта глава была наименее проблематична в своей нарядности и считывалась как гимн «искусству ради искусства», чистой эстетике и подчеркнутой декоративности. Второй проект вобрал в себя вариации полиграфической культуры начала XX века с ее бешеной карнавализацией и эстетизацией жизни: афиши, рекламные плакаты, иллюстрации и приложения журнала «Нива» — самого массового издания той поры, пользовавшегося бешеной популярностью. Русский модерн здесь представал опять же в романтическом ключе — как время брожения идей и триумфа новой культуры. Выставка случилась внепланово, в период массовых отмен международных проектов, но при всех известных недостатках, связанных с поспешностью подготовки, наметила контуры любопытного явления — роли художников в производстве массовой печатной продукции, экономики этого процесса и внутренних связей внутри сообщества. Этот вопрос не был освещен в рамках экспозиции, но существовал за ее скобками.
Константин Богаевский. Утро. 1910. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Выставки — не единственные крупные события, обращающиеся к истории русского модернизма. За минувшие десятилетия поле исследований Серебряного века активно разрослось. К классическим работам, связанным с именами Зары Григорьевны Минц, Оге Ханзена-Леве и других ученых, добавились труды нового поколения авторов. Сейчас эта область знания переживает тот же наплыв новых исследований, что и многие другие периоды и направления в литературе и искусстве: к ним примеряется гендерная и феминистская оптика, методы социальной истории литературы и социологии и прочие заостряющие злободневные проблемы ракурсы. Все это позволяет выйти за рамки раз и навсегда утвержденного списка тем, героев, образов и мифологем, который выкристаллизовался в постсоветский период и уже успел слегка заплесневеть.
Если недавно, говоря о необходимости покинуть пределы литературной «истории генералов» (по определению Юрия Тынянова), литературовед Роман Тименчик иронично замечал, что сопоставлять Мандельштама с Пушкиным, Данте, Шекспиром найдутся любители и без нас[4], то сейчас назрела необходимость не столько в открытии новых имен и изучении фигур второго и третьего рядов, сколько в более концептуальном подходе к известным явлениям. Однако на подступах к ним все еще возникает немало проблем: баррикады, возведенные эстетикой, столь огромны, что при смене исследовательской парадигмы не всегда удается избежать сопротивления материала. Это, в частности, показывает опыт американского литературоведа Джонатана Стоуна, автора книги «Институты русского модернизма. Концептуализация, издание и чтение символизма».
Павел Ассатуров. Афиша «Бал-маскарад-монстр 24 января 1901 года в залах Благородного собрания». 1900–1901.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Она акцентирует внимание на институтах и различных политических, экономических и литературных силах, сыгравших роль в формировании направления. Подход этот нельзя назвать новинкой. Социокультурная среда Серебряного века исследована неплохо: есть материалы и монографии, посвященные оккультным увлечениям символистов, развлекательной культуре, многочисленным скандалам и следующей за ними полемике в прессе. Однако институциональная оптика по-прежнему остается вотчиной западной русистики. Деньги, связи, институты — все эти темы активно исследуются авторами новой истории искусства, взявшими за основу социальное измерение культуры. В литературной среде, особенно применительно к истории символизма, эти составляющие долгое время казались периферийными. Стоун же ставит во главу угла «вопрос о роли редакторов и издателей, коммерческие аспекты производства и продажи символистской литературы, проблему создания адекватной символизму ценностной системы, воспитание символистского читателя»[5].
Последний аспект, связанный с проблемой читателя и потребителя символистской периодики и книжных изданий, пожалуй, наиболее примечателен. Русский символизм никогда не был однородным явлением, и первые публикации появлялись в довольно хаотичных условиях: перед старшим поколением символистов стояла задача отстраниться от европейского литературного опыта, сформулировать собственную позицию и не забывать отбиваться от многочисленных злопыхателей, попутно воспитывая лояльную аудиторию. Стоун посвящает отдельную главу своей книги неприятию массовой критикой всего, связанного с символизмом, и пародиям на него (насмешка, впрочем, часто оказывалась способом приобщиться к совершаемому «таинству» нового искусства). В таком контексте способ репрезентации движения и его путь к читателю особенно важен.
Николай Ремизов. Рекламный плакат журнала «Аполлон». 1911.
Courtesy Государственный музей истории российской литературы имени В.И. Даля
История читателя эпохи модерна еще не написана, хотя это измерение существенно влияет на осмысление периода в целом. Литературовед Николай Богомолов пишет, что «круг читателей специфически символистской периодики был весьма незначителен»[6] даже в пору расцвета движения. Стоун в этой связи предлагает рассматривать символистов одновременно как производителей и потребителей новой культуры («Будучи эстетическими единомышленниками, они образовывали группу как на печатной странице, так и в реальном обществе друг друга»[7]), которые выращивали своего читателя в кругу единомышленников. Этот процесс красноречиво описал поэт Владимир Пяст на примере московских «Весов», наиболее значительного журнала русского символизма: «Все, что находилось в этой красно-серой тетрадке, пленяло его, восхищало наполняло трепетом. В каждой каракуле видел он особый, огромный, таинственный смысл. Каждая недомолвка — происходившая часто от неуклюжести неопытного автора — казалась ему потаенной дверью в заповедное царство. Каждое имя, упомянутое в журнале, — именем помазанника и владыки»[8]. Чаще всего благосклонная аудитория мыслилась как довольно герметичное сообщество и формировалась в диалоге с не принимающей символизм читательской массой. Центральной фигурой этого процесса был редактор и издатель. Особую роль на этом поприще сыграл Валерий Брюсов, чьи стратегии институционализации символизма оказались наиболее успешными, особенно в период, когда было создано издательство «Скорпион», ставшее идеальной площадкой для презентации символизма.
Причины взрывоподобного интереса к художественным, литературным и философским явлениям рубежа веков понятны и хорошо считываются даже на эмоциональном уровне. Недавно мы очутились в эпицентре свалившегося как снег на голову «некалендарного» XXI века, который принес с собой множество разрушений и преобразований, поставив под сомнение прежние ценности и жизненные основы. Сегодня поиск исторических аналогий, онтологических костылей — дело неизбежное. В такой ситуации важно изучать не только атмосферу, в которой рождалось символистское мировоззрение, но и стратегии производства, презентации и распространения нового знания — то, что крайне необходимо нам в условиях цензуры и сворачивания пространства свободного высказывания.
ПРИМЕЧАНИЯ
^ Вячеслав Иванов. Заветы символизма. Собрание сочинений в 4 томах. Т. 2. Брюссель: Foyer Oriental Chrétien, 1974. С. 588–603.
^ Эллис. Русские символисты. М.: Мусагет, 1910.
^ Письмо от 21–24 июля 1907 г. Цит. по.: Ямпольский И.Г. Валерий Брюсов и первая русская революция.
^ Тименчик Р. Что вдруг. Статьи о русской литературе прошлого века. М.; Иерусалим: Мосты культуры; Гешарим, 2017. С. 280.
^ Стоун Дж. Институты русского модернизма: концептуализация, издание и чтение символизма. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 19.
^ Богомолов Н. Печать русского символизма: учеб. пособие. М.: Фак. журн. МГУ, 2020. С. 6.
^ Стоун Дж. Институты русского модернизма: концептуализация, издание и чтение символизма. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 133.
^ Пяст Вл. Встречи. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 8.
Courtesy Государственный музей истории российской литературы имени В.И. Даля
Проект, посвященный модернистским журналам Серебряного века, затрагивает крайне наболевший для современной ситуации вопрос о роли периодических изданий в организации культурной жизни. Такой угол зрения позволяет пристальнее рассмотреть бытовое и социальное измерения литературного процесса — взглянуть на русский символизм как на сложноорганизованную сеть акторов, куда входили меценаты, авторы и сотрудники редакций и типографий. Совместными усилиями они в кратчайшие сроки добились легитимации направления в искусстве и той самой желанной «личной свободы». Этой теме также были посвящены другие проекты — книги и выставки, которые предлагают новые подходы к русскому модернизму и проблематизируют существующие.
Русский символизм оформился на рубеже XIX и XX веков и довольно быстро приступил к процессу институционализации. Такие издания, как «Мир искусства», «Золотое руно» и «Аполлон», служили входом в новое искусство: они дополняли издательскую деятельность символистов, были точкой сборки для литературного и художественного сообщества и основным инструментом, благодаря которому новое мировоззрение закрепилось в сознании читателей. Проект Литературного музея представил целый спектр медийных (позволим себе этот анахронизм) стратегий, работавших на формирование символистского «бренда». Ракурс этот принципиален как для истории литературы, так и для истории визуального искусства. С точки зрения первой дисциплины, символизм получил должное внимание еще при жизни большинства своих адептов. Начальные главы его истории писались самими поэтами и теоретиками нового направления — достаточно вспомнить труды Вяч. Иванова[1] и Эллиса[2], появившиеся в печати уже в 1910-е и 1920-е годы. С историей изобразительного искусства сложилась иная ситуация. Здесь символизм до сих пор остается явлением слабо артикулированным, не имеющим четких контуров. Тем важнее рассмотреть публичную деятельность литературного крыла, чтобы понять, как его многочисленные институты — журналы, издательства, сообщества — искали и находили путь к читателю и прощупывали собственные границы.
Мария Якунчикова. Эскиз обложки журнала «Мир искусства».
Courtesy Государственный музей истории российской литературы имени В.И. Даля
Модернистские журналы, предмет исследования кураторов ГМИРЛИ Ольги Залиевой и Михаила Шапошникова, как и в целом критика и эссеистика Серебряного века, давно стали частью интеллектуальной истории этого периода. Акцент на личной свободе окрашивает материал в несколько романтические тона: велик соблазн взглянуть на символистские издания как на единый монолит, заповедную гавань, где ковались передовые идеи и формировалась новая философия искусства. Более реалистическая позиция, напротив, позволяет увидеть в них сложносочиненный продукт эпохи со всеми его противоречиями, о которых красноречиво написал Валерий Брюсов в письме к отцу: «Среди “декадентов”, как ты видишь отчасти и по “Весам”, идут всевозможные распри. Все четыре фракции декадентов: “скорпионы”, “золоторунцы”, “перевальщики” и “оры” — в ссоре друг с другом и в своих органах язвительно поносят один другого. Слишком много нас расплодилось и приходится поедать друг друга, иначе не проживешь»[3]. Выставка в Литмузее соединяет обе стратегии репрезентации материала, обнажая жизненный цикл изданий и механизмы, которые помогли литературному русскому символизму обрести идентичность — то, чего в гораздо меньшей степени добился символизм художественный.
Последний был широко представлен в Третьяковской галерее, выступившей в течение года с проектами-близнецами «Русский модерн: на пути к синтезу искусств» и «Лики модерна». Здесь был выражен более консервативный и привычный взгляд на модерн. Первый проект представлял собой спектр живописных, графических и скульптурных воплощений идей и фантазмов, составивших нерв культуры рубежа XIX и XX веков, — в диапазоне от произведений Александра Головина и Константина Богаевского до импрессионистических опытов Исаака Бродского. Эта глава была наименее проблематична в своей нарядности и считывалась как гимн «искусству ради искусства», чистой эстетике и подчеркнутой декоративности. Второй проект вобрал в себя вариации полиграфической культуры начала XX века с ее бешеной карнавализацией и эстетизацией жизни: афиши, рекламные плакаты, иллюстрации и приложения журнала «Нива» — самого массового издания той поры, пользовавшегося бешеной популярностью. Русский модерн здесь представал опять же в романтическом ключе — как время брожения идей и триумфа новой культуры. Выставка случилась внепланово, в период массовых отмен международных проектов, но при всех известных недостатках, связанных с поспешностью подготовки, наметила контуры любопытного явления — роли художников в производстве массовой печатной продукции, экономики этого процесса и внутренних связей внутри сообщества. Этот вопрос не был освещен в рамках экспозиции, но существовал за ее скобками.
Константин Богаевский. Утро. 1910. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Выставки — не единственные крупные события, обращающиеся к истории русского модернизма. За минувшие десятилетия поле исследований Серебряного века активно разрослось. К классическим работам, связанным с именами Зары Григорьевны Минц, Оге Ханзена-Леве и других ученых, добавились труды нового поколения авторов. Сейчас эта область знания переживает тот же наплыв новых исследований, что и многие другие периоды и направления в литературе и искусстве: к ним примеряется гендерная и феминистская оптика, методы социальной истории литературы и социологии и прочие заостряющие злободневные проблемы ракурсы. Все это позволяет выйти за рамки раз и навсегда утвержденного списка тем, героев, образов и мифологем, который выкристаллизовался в постсоветский период и уже успел слегка заплесневеть.
Если недавно, говоря о необходимости покинуть пределы литературной «истории генералов» (по определению Юрия Тынянова), литературовед Роман Тименчик иронично замечал, что сопоставлять Мандельштама с Пушкиным, Данте, Шекспиром найдутся любители и без нас[4], то сейчас назрела необходимость не столько в открытии новых имен и изучении фигур второго и третьего рядов, сколько в более концептуальном подходе к известным явлениям. Однако на подступах к ним все еще возникает немало проблем: баррикады, возведенные эстетикой, столь огромны, что при смене исследовательской парадигмы не всегда удается избежать сопротивления материала. Это, в частности, показывает опыт американского литературоведа Джонатана Стоуна, автора книги «Институты русского модернизма. Концептуализация, издание и чтение символизма».
Павел Ассатуров. Афиша «Бал-маскарад-монстр 24 января 1901 года в залах Благородного собрания». 1900–1901.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Она акцентирует внимание на институтах и различных политических, экономических и литературных силах, сыгравших роль в формировании направления. Подход этот нельзя назвать новинкой. Социокультурная среда Серебряного века исследована неплохо: есть материалы и монографии, посвященные оккультным увлечениям символистов, развлекательной культуре, многочисленным скандалам и следующей за ними полемике в прессе. Однако институциональная оптика по-прежнему остается вотчиной западной русистики. Деньги, связи, институты — все эти темы активно исследуются авторами новой истории искусства, взявшими за основу социальное измерение культуры. В литературной среде, особенно применительно к истории символизма, эти составляющие долгое время казались периферийными. Стоун же ставит во главу угла «вопрос о роли редакторов и издателей, коммерческие аспекты производства и продажи символистской литературы, проблему создания адекватной символизму ценностной системы, воспитание символистского читателя»[5].
Последний аспект, связанный с проблемой читателя и потребителя символистской периодики и книжных изданий, пожалуй, наиболее примечателен. Русский символизм никогда не был однородным явлением, и первые публикации появлялись в довольно хаотичных условиях: перед старшим поколением символистов стояла задача отстраниться от европейского литературного опыта, сформулировать собственную позицию и не забывать отбиваться от многочисленных злопыхателей, попутно воспитывая лояльную аудиторию. Стоун посвящает отдельную главу своей книги неприятию массовой критикой всего, связанного с символизмом, и пародиям на него (насмешка, впрочем, часто оказывалась способом приобщиться к совершаемому «таинству» нового искусства). В таком контексте способ репрезентации движения и его путь к читателю особенно важен.
Николай Ремизов. Рекламный плакат журнала «Аполлон». 1911.
Courtesy Государственный музей истории российской литературы имени В.И. Даля
История читателя эпохи модерна еще не написана, хотя это измерение существенно влияет на осмысление периода в целом. Литературовед Николай Богомолов пишет, что «круг читателей специфически символистской периодики был весьма незначителен»[6] даже в пору расцвета движения. Стоун в этой связи предлагает рассматривать символистов одновременно как производителей и потребителей новой культуры («Будучи эстетическими единомышленниками, они образовывали группу как на печатной странице, так и в реальном обществе друг друга»[7]), которые выращивали своего читателя в кругу единомышленников. Этот процесс красноречиво описал поэт Владимир Пяст на примере московских «Весов», наиболее значительного журнала русского символизма: «Все, что находилось в этой красно-серой тетрадке, пленяло его, восхищало наполняло трепетом. В каждой каракуле видел он особый, огромный, таинственный смысл. Каждая недомолвка — происходившая часто от неуклюжести неопытного автора — казалась ему потаенной дверью в заповедное царство. Каждое имя, упомянутое в журнале, — именем помазанника и владыки»[8]. Чаще всего благосклонная аудитория мыслилась как довольно герметичное сообщество и формировалась в диалоге с не принимающей символизм читательской массой. Центральной фигурой этого процесса был редактор и издатель. Особую роль на этом поприще сыграл Валерий Брюсов, чьи стратегии институционализации символизма оказались наиболее успешными, особенно в период, когда было создано издательство «Скорпион», ставшее идеальной площадкой для презентации символизма.
Причины взрывоподобного интереса к художественным, литературным и философским явлениям рубежа веков понятны и хорошо считываются даже на эмоциональном уровне. Недавно мы очутились в эпицентре свалившегося как снег на голову «некалендарного» XXI века, который принес с собой множество разрушений и преобразований, поставив под сомнение прежние ценности и жизненные основы. Сегодня поиск исторических аналогий, онтологических костылей — дело неизбежное. В такой ситуации важно изучать не только атмосферу, в которой рождалось символистское мировоззрение, но и стратегии производства, презентации и распространения нового знания — то, что крайне необходимо нам в условиях цензуры и сворачивания пространства свободного высказывания.
ПРИМЕЧАНИЯ
^ Вячеслав Иванов. Заветы символизма. Собрание сочинений в 4 томах. Т. 2. Брюссель: Foyer Oriental Chrétien, 1974. С. 588–603.
^ Эллис. Русские символисты. М.: Мусагет, 1910.
^ Письмо от 21–24 июля 1907 г. Цит. по.: Ямпольский И.Г. Валерий Брюсов и первая русская революция.
^ Тименчик Р. Что вдруг. Статьи о русской литературе прошлого века. М.; Иерусалим: Мосты культуры; Гешарим, 2017. С. 280.
^ Стоун Дж. Институты русского модернизма: концептуализация, издание и чтение символизма. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 19.
^ Богомолов Н. Печать русского символизма: учеб. пособие. М.: Фак. журн. МГУ, 2020. С. 6.
^ Стоун Дж. Институты русского модернизма: концептуализация, издание и чтение символизма. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 133.
^ Пяст Вл. Встречи. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 8.