Эль Лисицкий, утвердитель нового

Ученик, последователь, проводник идей. «Клином красным бей белых», типография «Огонька» — да и все, пожалуй.


 И все же если хотя бы ненадолго выключить софиты, которые нещадно подсвечивают отца «Черного квадрата», — окажется, что Лисицкий и сам по себе фигура не просто интересная, не только важная для авангарда, русского и мирового, но и в некотором смысле ключевая для нас сегодняшних и для устройства сегодняшнего мира. Без всякого преувеличения.

 Лазарь, разумеется — подписываться сначала Л. Лисицкий, а потом Эль Лисицкий он станет только после знакомства с Малевичем, а так — Лазарь, сын Марка Соломоновича, родившийся в белорусском местечке в 1890 году, в один год с Пастернаком, Молотовым, а также, внезапно, Лавкрафтом и Агатой Кристи. Учиться пошел в Витебске, посещал художественную школу Юделя Пэна вместе с Шагалом. Окончил школу уже в Смоленске, после чего попробовал поступить в Академию художеств в Петербурге. Не поступил: квота для евреев была 3% от общего числа учащихся.  Уехал в Дармштадт и там поступил на Архитектурный факультет Высшей политехнической школы, центра немецкого модерна.

 Вот тут, пожалуй, нужно сделать первую остановку. Лисицкий, кажется, никогда не говорил о себе как о художнике. Не сохранилось никаких его ранних — как это обычно бывает у художников — пейзажей, портретов, эскизов или этюдов. Нет и никаких длинных ностальгических рассказов о творческих метаниях молодого художника и в собственных сочинениях Лисицкого. В этом контексте и поступление в технический вуз на архитектурный факультет надо рассматривать, очевидно, не как случайное —лишь бы куда взяли, — а как сознательный выбор творческого пути. Надо думать, что не художником хотел быть будущий Эль Лисицкий, не живопись его интересовала и не бессмертие в музейных залах, но что-то другое. 

 Что именно?

 После четырех лет в Дармштадте он возвращается в Россию — как раз с началом войны, и возвращаться приходится кружными путями, через весь юг Европы. Но работать в России с иностранным дипломом он не имел права, поэтому в Москве он поступает в эвакуированный Рижский политехнический. Параллельно с учебой работает ассистентом в архитектурном бюро, организует выставки Еврейского общества поощрения художеств в Москве и в Киеве, участвует в двух выставках «Мира искусства» и в последней выставке «Бубнового валета», но главное его увлечение в эти годы — еврейская книжная графика.

 Вот тут, пожалуй, нужно сделать вторую остановку. Увлечение искусством своего народа — естественная, понятная, благородная вещь, и Лисицкий много сделал для сохранения и развития еврейского искусства. Детские книги, исследования храмовых росписей, этнографические экспедиции, Лига еврейской культуры, — и все же Лисицкого не получится ограничить рамками национальной культуры. Думается, что, позанимавшись ею несколько лет, он никогда не возвращался к ней потом именно потому, что безусловно интересное национальное наследие интересовало его только как площадка для поиска универсальных приемов и общечеловеческого языка. Вот почему важнее всего тут, в этом периоде, книжная графика. Именно в книгах киевского «Идишер фолкс-фарлаг» Лисицкий впервые нащупывает те принципы новой изобразительности, которые будет развивать потом всю жизнь.


 В 1919 году Шагал зовет его преподавать в Витебск в архитектурной мастерской при Витебской художественной школе. История ее достаточно известна, чтобы здесь вдаваться в ее подробности. Скажем только, что конфликт Шагала с основной массой учеников и преподавателей, вопреки распространенному мифу, начался еще до того, как в школе появился Малевич. Однако же да, именно Лисицкий привез из столицы Малевича, с которым был знаком еще по работе в московских Советах в 1917 году. (Лисицкий возглавлял Художественную секцию при Совете рабочих депутатов, Малевич — такую же секцию при Совете солдатских депутатов.)

 Знакомство с Малевичем, совместная работа с ним стали для Лисицкого катализатором всех его художественных поисков предыдущих лет. Лисицкий, вопреки еще одному распространенному мифу, не был учеником Малевича в том смысле, в котором учеником крупного мастера становится еще не оперившийся птенец. Лисицкому было уже тридцать лет, он и сам был мастером, со своими идеями и своим мировоззрением — только для окончательного их оформления, теоретического прежде всего, не хватало последнего движения, жеста, толчка. Малевич и сделал этот толчок.

 Мы уже обсуждали, что для истории авангарда не так уж важно, был Малевич пророком или шарлатаном, искренне он верил в то, что нашел Истину в форме черного квадрата, или всего лишь хотел других заставить в это верить. Еще менее это важно в случае с его влиянием на Лисицкого. Последнего вообще, кажется, не очень-то интересовали мессианские идеи Малевича — он взял из них ровно столько, сколько ему надо было для окончательного оформления своих в первую очередь чисто практических идей.


 Лисицкого, кроме того, мало интересовало увековечивание своего имени, личная слава, творческое бессмертие, вот это вот все — он не был тщеславен, огромное число его работ вообще подписаны не именем, а обозначением мастерской. Для эпохи и страны, утверждающей превосходство масс над индивидуальностью, «мы» над «я», это вообще выглядит вполне органичной стратегией. Важно не застолбить свое имя за изобретением, а внедрить это изобретение в жизнь — разумеется, радикально изменив ее. Знаменитые проуны, проекты утверждения нового, не были отвлеченными художественными теориями и не задумывались как таковые — они должны были быть применением передовых идей к производственной практике.

 Мало того, в этом смысле Лисицкий оказал громадное обратное влияние и на Малевича — ибо до того, ему, кажется, и не приходило в голову, что супрематические идеи могут и должны из чисто абстрактной, живописной плоскости перейти в практическую сферу — архитектуру, оформление интерьеров, проектирование мебели и так далее. И однако же то, что для Малевича осталось только программой — для Лисицкого стало непосредственной работой, внедрением отвлеченных идей в жизнь.

 Совместная работа в Витебске была невероятно плодотворна. Журналы, альманахи, выставки, знаменитый УНОВИС — объединение «Утвердителей нового искусства», — театральные декорации, лекции и доклады, ученики — даже удивительно, что все это уместилось в неполные два года. Но время не способствовало долгому сидению на месте. В 1920 году Лисицкий переезжает в Москву, где недолгое время преподает во ВХУТЕМАСе, потом оказывается в Петрограде, где работает в ГИНХУКе, а уже в 1921 году перебирается в Германию, куда молодое Советское государство командирует его для пропаганды нового советского искусства. 

 В Германии Лисицкий вместе с Эренбургом выпустил три номера журнала «Вещь», создал книгу «Супрематический сказ про два квадрата» и оформил еще одну —«Для голоса» Маяковского. Кроме того — работа с Баухаусом и с голландским объединением «Де стиль», проект «Трибуна Ленина», серия литографий «Победа над Солнцем», выставки и конгрессы — но все же, как кажется, важнее всего тут именно печатная графика.


 Именно в форме печатной графики — вспомним, что именно с нее он, в период увлечения еврейской детской книгой, и начинал, — яснее и точнее всего проявилась главная идея Лисицкого. Та идея, которая в конечном счете и стала главным вкладом Лисицкого в развитие не столько искусства XX века — еще раз: Лисицкого мало интересовало искусство вообще, вся эта метафизика осталась вотчиной Малевича, — сколько визуальной культуры новой эпохи. 

 Идея же эта крайне проста и нам сейчас кажется очевидной. Если для всех предшествующих эпох главным транслятором информации был текст, а изображение рассматривалось лишь как иллюстрация к тексту, пояснение к нему, дополнительное украшение, то для самых разнообразных практик XX века изображение должно стать полноценным носителем передаваемого смысла — наравне с текстом или даже без него.

 Достаточно взглянуть на страницы «Супрематического сказа о двух квадратах», чтобы увидеть: всякий раз, когда мы сегодня берем в руки детскую книгу, в которой почти нет слов, или видим рекламный плакат с одним коротким слоганом или рассматриваем графики и диаграммы в специализированном блоге — мы сталкиваемся с работой именно этой идеи. Идеи, которую Лисицкий первым явно сформулировал и которую несколько лет пропагандировал по всей Европе. 

 В 1924 году Лисицкому диагностировали туберкулез, а в 1925-ом он вернулся в Москву, где снова стал преподавать, в обновленном ВХУТЕИНе, на отделении проектирования мебели и интерьеров. Кроме того, он оформил Всесоюзную типографическую выставку в Москве в 1927-ом, советский павильон на выставке «Пресса» в Кёльне в 1928-ом, работал над проектом главного павильона Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, оформил книгу Сельвинского и спектакль Мейерхольда, несколько фотоальбомов и ряд номеров журнала «СССР на стройке». 

 Лисицкий долго боролся с болезнью, но силы явно угасали. Он еще разработал футуристический проект горизонтальных небоскребов для Бульварного кольца и спроектировал здание типографии «Огонька». Правда, то знаменитое здание, которое до сих пор стоит в 1-ом Самотечном переулке, он «своим» не признавал — в письмах жене говорил, что хочет снять свое имя с проекта, настолько сильно он оказался, с его точки зрения, искажен. Едва ли не последнее, что сделал Лисицкий перед смертью в декабре 1941-го года, — плакат «Все для фронта! Все для победы!».

 Остается не вполне понятным, почему наследие Лисицкого и память о нем сравнительно мало изучались и пропагандировались в позднем Советском Союзе. Естественное предположение о влиянии тут пресловутой борьбы с космополитизмом остается все-таки гипотезой, требующей подтверждения или опровержения. Факт остается фактом — долгое время и музейный, и исследовательский интерес к Лисицкому был преимущественно западным. Первая (и на сегодняшний день, кажется, последняя) выставка Лисицкого прошла в Третьяковской галерее в 1991 году, а более или менее подробная книга о нем до сих пор существует только по-немецки.

 Что ж, Лисицкий не был тщеславен — вероятно, на все эти вещи ему было бы плевать. Гораздо важнее для него было бы то, что его идеи сработали — настолько, что афиша выставки «Культурдокументов» большевистского и еврейского разложения», прошедшей в Мюнхене в 1936-ом, вынуждена была повторить знаменитый плакат «Клином красным бей белых», просто потому что другого изобразительного языка уже не было, только тот, что изобрел Лисицкий. Нет его и до сих пор.

Поделиться