Геликон-опера впервые в своей истории обратилась к шедевру итальянского веризма и заметно перестаралась, сгущая драматизм.
Когда Масканьи в 1890-м предъявил миру свое новое творение, свою первую оперу (написанную, в общем-то, случайно — композитор «впрыгнул в уходящий поезд», подав заявку на издательский конкурс в день его закрытия), современникам оно показалось зарей нового искусства.
Вся Италия во главе с престарелым патриархом композиторского цеха Джузеппе Верди увидела в музыкальном веризме, первой ласточкой которого оказалась «Сельская честь», новое дыхание итальянской оперы, которое продлит ее существование в надвигающемся ХХ веке. Этот прогноз не оправдался: веризм оказался яркой, но короткой и, увы, последней вспышкой итальянской классической оперы — на нем ее история закончилась. Что-то похожее произошло и с самим Масканьи: всем казалось, что такое мощное начало многообещающе, однако ни одна из его четырнадцати последующих опер даже не приблизилась ни по силе выразительности, ни по популярности к его первенцу. Что Масканьи в «Сельской чести», что веризм в целом, казалось, выразили все и сразу — развивать, в сущности, уже нечего.
В очередной раз в этом удостовериться можно было на нынешней премьере в «Геликоне». «Сельская честь» — опера больших страстей, плакатных эмоций, в общем-то грубой прозы жизни, но облеченной в формы высокого искусства, произведение, в котором богатейшая мелодическая основа подчинена неимоверному энергетическому выплеску противоборства характеров, личностей. Словом, опера, в которой принято «рвать в клочья» публику накалом обнаженных до предела чувств. Концентрация эмоционального надрыва на единицу музыкального времени столь высока, что опера оставляет после себя ощущение эмоциональной опустошенности и предельной завершенности высказывания. Ни прибавить, ни убавить.
Но в «Геликоне» с последним решили поспорить. Худрук театра Дмитрий Бертман полагает, что от соприкосновения с произведением искусства публика должна получать столь сильные впечатления, что их уместно сравнивать с эмоциональным шоком, или, как он сам это называет, с ожогом. Если зрителя «не обожгло» — значит, художник не достучался, не докричался до своего зрителя, то есть потерпел фиаско. Поскольку «Сельская честь» изначально — и по содержанию, и по музыке — способна опалить сердца публики, идея усилить этот эффект рискованна. Ведь это может привести к утрате чувства меры и к вульгарному натурализму.
В новом спектакле «Геликона» певцы надрывно кричат от первой до последней ноты, не сильно заботясь о нюансах и градациях чувств: уже на сицилиане во вступлении тенор Игорь Морозов (Туридду) голосит так, будто это предсмертные рыдания Отелло, — а ведь это самое начало оперы и герой всего лишь объясняется в любви не дождавшейся его из армии Лоле. Дальше — больше. Оркестр маэстро Евгения Бражника играет так, будто делает это в последний раз, — выжимая децибелы по максимуму: звук мощный, чувственный, красивый, но слишком плотный и его многовато. Справедливости ради стоит отметить, что музыканты хорошо справляются с заданным тонусом интерпретации, а голосов у солистов (Елены Михайленко — Сантуцци, Дмитрия Янковского — Альфио и других) вполне хватает петь согласно режиссерской задумке столь эмоционально затратно. Но в итоге оперный веризм понят и воплощен в «Геликоне» чересчур прямолинейно, а звучание оперы можно назвать одномерным, а потому оно не столь интересное, как могло бы быть.
Музыкальный пережим «поддержан» пережимом постановочным. На звуках безмятежно-пасторального вступления публика видит красивый занавес с изображением древнеримской мозаики (сценография Игоря Нежного): когда он распахнется, зритель окажется на маленькой пьяцетте итальянского городка, окруженной античными арками, колоннами и горельефами. Но это обманка: ничего классически соразмерного, созерцательного, высокого здесь не будет. Отношения героев грубы, нравы низменны, все на грани истерики, а иногда и за гранью. Режиссура добротно иллюстрирует либретто Гвидо Менаши и Джованни Тарджони-Тоццетти, основанное на одноименной пьесе Джованни Верги — шедевре литературного веризма, буквалистски визуализирует «страсти-мордасти», прописанные в партитуре, и, как следствие, гипертрофирует накал до почти абсурда. Здесь если любят, то зацеловывают до смерти, если молят, то картинно заламывают руки, если страдают, то истерично катаются по полу и рвут на себе волосы...
Главный музыкальный хит оперы, красивейшее оркестровое интермеццо, делящее опус пополам (своего рода золотое сечение шедевра), безнадежно испорчен бесконечной и нудной мимической сценой: беременная Сантуцца корчится посреди площади, катается и скулит, а затем показывает публике окровавленные руки и подол: вероятно, выкидыш. Как этот эпизод сочетается с поэтикой звучащей в этот момент чувственной музыки Масканьи? Никак.
Вспоминая другие экстравагантные постанови театра последних лет, такие как «Тоска» или «Богема», может показаться, что «Сельская честь» — спектакль сравнительно традиционный: в нем нет надуманных отступлений и обескураживающих новаций. Но по сути стиль «Геликона» остается прежним: это постмодернистская деконструкция позднего романтизма, подмена оперной высокопарности мюзикловым драйвом. Последнее весь спектакль демонстрировал хор-миманс, выполнявший массу ритмопластических задач, поставленных хореографом Эдвальдом Смирновым. С ними гуттаперчевые артисты «Геликона» справлялись виртуозно, только не вполне понятно зачем…