Розенкранц и Гильденстерн: история не одной конверсии

В учебном театре ЯГТИ завершается спектакль Виталия Новика по пьесе Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (мастерская Натальи Хабариной). Еще немного – и курс Натальи Евгеньевны покинет стены альма матер уже профессиональными актерами кукольного театра. Конверсия первая: студент – актер to be.

Действующие лица и исполнители:

***

Пьеса написана в 1966 году. За основу сюжета в ней взяты события из трагедии-прототипа Уильяма Шекспира, но повествование ведется в двух планах, первый – и главный - с точки зрения несчастных друзей Гамлета Розенкранца и Гильденстерна, обреченных Шекспиром на смерть. Все остальные персонажи получили статус второстепенных – в том числе и Гамлет. Конверсия вторая.

***

На русский язык пьеса переведена Иосифом Бродским, перевод опубликован в журнале «Иностранная литература» в 1990 году. Конверсия третья.

***

Традиционно жанр пьесы определяют как абсурд, но труппа Натальи Хабариной вернула оригиналу авторскую версию жанра – философскую драму. Конверсия четвертая.

***

Лучше всего идею спектакля передает метафора церебро (мозга) и образ-прототип – устройство, которым пользуется профессор Чарльз Ксавьер в сериале «Люди Икс», чтобы обнаружить мутантов. Помните – это нечто вроде шлема, который улавливает эманации мутантов и показывает их. (В комиксах этот аппарат впервые появился в 1964). Конверсия пятая.

***

А вот прием наложения планов в фотографии использовал в России еще Александр Родченко в начале прошлого века. В Ростовском Кремле недавно закрылась выставка конструктивистских работ, среди которых были выставлены и работы замечательного фотографа-экспериментатора.

Очень точно эту идею сформулировал Михаил Бахтин: многоголосие, полифония. Действительно, в голове человека живет много голосов – и это не психическое заболевание, это нормально. Конверсия шестая.

***

Тема многоголосия вводится в первом появлении Розенкранца и Гильденстерна: публика слышит громкие звуки, под них персонажи входят в зал. Не сразу публика осознает, что музыка эта –из наушников Розенкранца. Реплики Гильденстерна не слышны... Потому что публику «перенесли» в мозг Розенкранца. Конверсия седьмая (даже трансгрессия).

***

Тот же прием используется и в первом сценическом появлении Офелии: публика слышит то же, что и Офелия, - музыку в наушниках.

Та же причина объясняет поведение Клавдия: он разговаривает сам с собой, комментирует собственные действия (мечта филолога). Когда листает список абонентов, например: «Братик... Удалить». Или когда завершает телефонный разговор с Гильденстерном, без паузы – вот только что еще обращался к нему и вдруг: «Гертруда, как удалить Полония? Я, кажется, на связи...» А публика все слышит, но видит Гильденстерна... Клавдий говорит у него в голове. (Но при этом Гильденстерн не Клавдий.) Конверсия восьмая.

Речевая ткань спектакля напоминает современную цифровую технологию – лайфлоггинг, когда цифровой гаджет (в реальности) беспристрастно фиксирует события вокруг – без осмысления. А смысл постичь – предстоит публике. Можно сравнить и с потоком сознания. А вот разобраться в нем предстоит публике.

 

***

Наложение и смешение каналов режиссер подхватил за Стоппардом и сделала доминантой спектакля прием конверсии. Публика слышит персонажей. Слышит вместе с ними. С ними думает. Конверсия девятая.

***

Философская подоплека в спектакле ближе всего к Льюису Кэроллу и его «Алисе в стране чудес». Реплики персонажей в спектакле «озвучивают» основные когнитивные процессы человека: память («я забыл вопрос»), мотивацию («нет намерений»), познание («не знаю»)...

Мозг активно вмешивается в поведение персонажей, он с ними играет, иногда путает. Например, гарольд вдруг звучит по-немецки и даже несколько раз... Казалось бы, реплика не к месту (все-таки изначально текст Шекспира на английском, действие происходит в Дании, причем здесь немецкий?). Этот «сбой программы» - метафора афоризма «чужая душа - потемки», он о культурных барьерах, преградах, помехах: «моя твоя не понимай».

***

Игра не просто общее наименование работы актера. Игра – метафора, образ того, что в человеке происходит с чувствами, мыслями, состояниями. Как они возникают, сосуществуют, сталкиваются, борются.

Игра тоже строится на конверсии, ею пересыпаны реплики персонажей: «ты - это я», «там – тут», «дом - из дома», «наша – ваша». Ну и как же без самоиронии! «Актеры нечто обратное людям» - чем не девиз без пяти минут актеров. (Дарю на латинском – для гербов: «Contra actores populi».)

Недаром Розенкранц астматик и время от времени задыхается: его организм время от времени парализует. Эти спазмы парализуют не только его тело, но и его мысль, и его чувства, и его память. Персонажи словно зондируют глубину и объем памяти – одной из высших когнитивных функций человека. Розенкранц даже не помнит, у кого из них двоих письмо Клавдия королю Англии. Но вместе с Розенкранцем они «умом» доходят до правды – путем рассуждения, распутывают.

***

В спектакле много живописных и других аллюзий. Конверсия десятая.

Самый известный сюжет – сотворение Адама Микеланджело из Сикстинской капеллы – картинно изобразили Розенкранц и Гильденстерн: один лежит, другой стоит, оба протягивают друг другу руки, и вот-вот их пальцы соприкоснуться... Connecting people.

Сотворение Адама – сценическая метафора рождения мысли (словно публика присутствует при этом: один миг – и мысль зажжется, как искра…). Однако в мыслительном хаосе персонажей нелегко разобраться им самим и публике. Сценическое действие напоминает детектив, а сами персонажи – детективов. Каждый из них «расследует», что другой имеет в виду. Само мышление материализуется в метафоре лабиринта, по которому плутают персонажи и иногда теряются в его коридорах и тупиках.

Еще одна аналогия – гомеровская «Одиссея». Только Одиссей путешествует в реальном пространстве, а Розенкранц и Гильденстерн – в когнитивном (и психологическом).

Корабль дураков - еще одна художественная и литературная аллюзия в спектакле. С одной стороны - картина Иеронима Босха, а с другой – роман Себастьяна Бранта «Корабль дураков», оба художественных произведения - аллегории человеческих пороков.

На сцене во втором акте действие происходит на палубе корабля. Розенкранца и Гильденстерна мотает и шатает, этакая визуализация их когнитивного шторма. Шторм – метафора энтропии, когнитивного и сенситивного хаоса, когда мысли и чувства напоминают необъезженных скакунов, которые несутся куда глаза глядят. Силы природы, как и силы ума, играют с персонажами, болтают ими. Шторм на море – символ шторма эмоционального и интеллектуального. Недаром поисковую активность человека иногда называют – образно – мозговой штурм (brain storming).

Сила метафоры умножается ритмичным движением машинерии большой амплитуды (чего не ожидаешь в принципе от учебной сцены). Сверху над сценой качается и скрипит рама с закрепленными на ней парусинами. А внизу Розенкранц и Гильденстерн болтаются по палубу – от борта к бочке, падают на нее, сваливаются, снова встают и «катятся» назад к борту.

Ветер становится символом рока и судьбы. Ветер рвет паруса, волнует море, бросает людей из стороны в сторону. Но ветер – это еще и образ силы. В этом отношении ветер полностью подчинил себе тело и волю персонажей, лишил их собственной воли, сделал их своими игрушками, как Розенкранц и Гильденстерн – игрушки в руках Судьбы.

***

Тема дураков навязчиво представлена и в музыкальном сопровождении спектакля – в мелодии Александра Прялкина из мультфильма «Незнайка на Луне» 1997 года.

Но Розенкранц и Гильденстерн все-таки совсем не дураки. И дело не только в обаянии актеров Владимира Золотаря (Розенкранц) и Руслана Васильева (Гильденстерн). Путаница в их головах не от глупости, она не что иное, как диалектика – попытка рассмотреть предмет речи с разных сторон. Правда, иногда (в полном соответствии с исторической аналогией) диалектика превращается в схоластику (спор ради спора) и вырождается, а персонажи теряются в закоулках своих рассуждений.

Приговором мнимой глупости Розенкранца и Гильденстерна звучат слова Клавдия: «Постмодернизм искажает суть». Актер Владислав Камышников нашел удачный образ и имитировал речевую манеру Марлона Брандо в «Крестном отце»: на лице застыла маска (чем не Судьба!), и даже речевой аппарат «застыл», так и говорит – глоткой, на связках. Оттого еще комичнее смотрятся его психологические нелепости и когнитивные расстройства: судьба-то беспомощна…

На самом деле речь не о постмодернизме, а в интеллектуальных уловках. Они-то и не позволяют считать главных персонажей дураками, каждый из публики немного Розенкранц и Гильденстерн. (А с ума, как мы помним, по одиночке сходят, всем одновременно - невозможно.)

***

Выпускной курс ЯГТИ (khabarintsy) собрал очень пластичных молодых актеров кукольного театра.

Смешение кукольного и драматического в спектакле тонко задумано и происходит без участия кукол. Кукол играют… сами актеры.

Режиссер смело синхронизирует планы повествования. Когда Розенкранц и Гильденстерн стоят на носу корабля, под ними и мимо них картинно «проплывает» по краю сцены кукла Офелия (Алия Гаттарова)… Что общего, казалось бы, у ручья, принявшего бедную девушку, и моря, несущего корабль страдальцев? И то и другое – вода. И там и тут вода провожает несчастных в последний путь, она – вода – символизирует Лету. Алия Гаттарова передала это образ кукольного омертвелого «переваливания» через речные пороги, а публика вместе с Розенкранцем и Гильденстерном провожала ее глазами.

Розенкранц и Гильденстерн «Несчастливцевы» получили от монарха поручение найти причину «странного» поведения наследника датского престола. В своих поисках они используют современный поисковый метод – психологическую расстановку. Они воссоздают условия и проигрывают поведение человека в предлагаемых обстоятельствах – чтобы увидеть, пережить и понять мотивацию человека. С одной стороны – кукольная расстановка. С другой – учебный этюд. С третьей – лабораторная работа. (Разве это под силу дуракам, кстати?)

Странствующие актеры в исполнении Марка Кима, Артема Олконена, Ильи Батурина тоже визуализируют «темные» ситуации. Этот прием использовал еще Шекспир – спектакль в спектакле, - чтобы обличить своего дядю-убийцу. Визуализация в спектакле приобретает гиперболизированный вид. В действие вводится актер-демиург – Главный актер (Донат Гильманшин), он руководит представлением, ставит задачи актерам, оценивает и объясняет их действия. А актеры-куклы выполняют все его прихоти. Они – послушные игрушки в его руках, а он – маленькая, но тоже судьба, их судьба, кукловод.

Актерская пантомима под присмотром и по приказу Демиурга (из расчета трех костюмов) сродни шаманскому камланию (или даже вуду…): прожить, проиграть, показать. Их побасёнки в исполнении Доната Гильманшина обаятельны, их этюды суть фокусы, иллюзии, иллюстрации и… инструкции. Сценический церебро приоткрыл завесу сверхъестественного: наверное, так и действует Судьба – как показано.

Эта же труппа визуализирует и казнь Розенкранца и Гильденстерна. В этой сцене главную роль играют настоящие куклы в руках Екатерины Манаевой и Юлии Алпатовой (в одном из двух составов) – и публика неожиданно вспоминает, что смотрит представление «кукольников», настолько неожиданно смешение этих планов – настоящего кукольного и драматического. Куклы дарят сценическому действию новое измерение. Персонажей подводят к виселице, надевают на них плащи с красной подкладкой. Свет гаснет – и под потолок взмывают куклы, словно души отлетают. А на сцене видны силуэты человеческих фигур с опущенными головами – словно без них… В этой сцене церебро в зону сверхъестественного не пошел. Сверхъестественно звучит голос Доната Гильманшина – высоко, полетно, словно музыка сфер. Главный актер поменял свой образ на другой – ангельский. И это внушает надежду на… спасение Розенкранца и Гильденстерна. Опасные игры разума в этой сцене символизируют силуэты фехтующих актеров. (Гамлет, затеявший бой, успешно «испаряется» к его исходу…)

Куклами представили своих персонажей Светлана Леткова (Гертруда) и Алексей Тетенов (Полоний) - шикарными, статными, гранд-куклами, но… механическими, заводными. У каждого актера, правда, было по одному выходу из механического образа, когда ниточки кукловода словно ослабли. У Гертруды – когда она словно упала за стол-помост, словно ее ноги подкосились, словно стержень убрали. Так оно и было – ведь речь шла о судьбе ее сына… У Алексея Тетенова – когда его Полоний взял на руки куклу-дочь. Взял и понес. И тогда белый цвет его рубашки превратился в траурный – в память о непотревоженной девственности.

***

Современная хореография – рейв – помогает раскрыть сложное психологическое состояние Гамлета в исполнении Ивана Герасимова. Его откровенно по-кукольному «колбасит». Руки и ноги его сплетаются и расплетаются – как конечности надувной куклы. Иногда позади него на авансцене появляется силуэт другого актера - словно страдающая и рейвующая кукла-тень Гамлета. (Словно диспозиционная встреча доктора Джекила и его тени Хайда.) От воспоминания Гамлет эволюционирует через Тень к Гамлету-функции. Его поведение лишь функция обстоятельств. Его «колбасит» и шатает под влиянием разнонаправленных векторов обстоятельств. И он всего лишь кукла в руках неизвестного кукловода.

Публика так и не увидела «настоящего» и цельного Гамлета – ни в пьесе Стоппарда, ни в спектакле Новика. Персонаж бдительно следил за обстоятельствами и как только замечал неладное – скрывался за спасительной маской одержимого. Настоящий Гамлет в спектакле – только в репликах, которые публика не слышит, например, когда он что-то говорит Главному актеру или проводит рекогносцировку местности.

***

Игра света в спектакле многозначна. Серая драпировка сцены перед началом представления символизирует серую и унылую перспективу сценического действия и… жизни. Чудесным образом в свете софитов серое становится белым – и начинается действо. Светом рисуют тени на заднике сцены. Светом провожают отлетающие души Розенкранца и Гильденстерна.

***

Музыкальное оформление спектакля составлено из самых древних инструментов – ударных и духовых. Мизансцены сопровождаются боем барабанов и звуками свистков. Есть и еще более древняя музыка - эхо. «Хор» вторит репликам персонажей, резонирует с их речью и мыслью. Хор, словно фантастическая планета Солярис, принимает виды мыслеформы и чувств человека.

***

Начальные реплики Розенкранца и Гильденстерна тянут смысловую нить от ярославского спектакля к античным трагедиям, персонажи которых противостоят судьбе, року, фатуму.

В спектакле эта тема разбавлена новыми темами: вероятность и случайность, отзвуками теории вероятности Эйнштейна.

Символ этой теории – орлянка, игра в орла и решку. Более 80 (!) раз монета падала одной и той же стороной. Дорогой кошелек Гильденстерна изрядно опустел, а у Розенкранца, наоборот, распух.

Пространственной метафорой вероятности и случайности стала основная декорация спектакля – стена-ширма с проемами-дверями. Эта стена живая, она то складывается и превращается в ширму или шкаф, то растягивается и становится четвертой стеной сцены, брандмауэром, преградой, через которую не проникнуть, не перебраться. Эта стена прерывается дверями-порталами, через которые входят и выходят персонажи, причем иногда входит один, а выходит другой. В ее складках персонажи плутают и теряются. Это броуновское движение требует огромной пластичности – что и демонстрируют с лихвой khabarintsy.

***

Раскладушка-ширма визуализирует экзистенциальный пафос спектакля. Каждый проем открывает путь, дает шанс – войти, пройти, выйти и найти… Сама она иногда превращается в ящик, каморку, гроб – и замыкает персонажей, «съедает» их и не отпускает. Она тоже большая кукла, нетрадиционная, но как… живая.

Этот трансформер так и не изменил себе, не помог Розенкранцу и Гильденстерну найти себя - не спас. Потому что спасение – это жизнь, а жизнь – это шанс, а шанс – это вероятность… А Розенкранц и Гильденстерн обречены. Они заложники и заключенные лабиринта. (Или автора – Тома Стоппарда? Или режиссеров?) Обреченность Розенкранца и Гильденстерна предопределена: «Мене, мене, текил, упарсин». Перст судьбы неотвратим. Обреченно звучит афоризм в их устах: «жизнь - это игра с ничтожными шансами».

***

Систему координат спектакля определяют четыре полюса: естественное - сверхъестественное - неестественное – противоестественное.

А что если естественное неестественно? Ведь смерть сама по себе естественна. А если она насильственная и случайная? Тогда как? Неестественная?

А что если сверхъестественное противоестественно? Правящие людьми рок и судьба – сверхъестественны. А их результат – смерть – противоестественна?

Сомневаться и мыслить диалектически естественно. А сходить с ума и скатываться в депрессию – противоестественно?

***

Попытка преодолеть алогизм и установить сверхъестественную причину и жизненное следствие не удалась – ни Стоппарду, ни режиссеру. Это естественно.

Хрестоматийное гамлетовское высказывание «the world is out of joint» в спектакле переосмысливается и упраздняется – незаметно, бытовО. Куклы зрительно «отвязались» от кукловодов, но сохранили с ними внутреннюю, смысловую связь - память и привычки кукол, они живут и ведут себя по-кукольному. Так и есть – они всего лишь игрушки. И люди тоже – игрушки в руках сами знаете кого… А вслед монаршей кукле Клавдия эхом несется переосмысленное прощание: «До сви-Дания».

Трагическая человеческая экзистенция стала визуализацией - языковой игрой и сценическим приемом.

***

Спектакль стал метафорой церебро и апологией человеческой полифонии и алогизма. Потерять смысл в саморефлексии естественно (с кем из нас не случалось мнительности?). Смысл общения в другом – в философской категории Другого. Единственный смысл человеческого поведения – в понимании Другого. (Даже любовь, по чьему-то изречению, в глазах смотрящего…)

Детектив, слежка, шпионаж не просто сюжетные линии - они суть живительная среда нейронных связей, миелин. Смысл человеческого поведения - чтобы кто-нибудь увидел, чтобы это было кому-нибудь нужно. Незаметный серый холст становится белым, когда его осветит… чье-то понимание. Кукла бунтует против кукловода и одновременно мучается без него…

Блог Гильденстерна и Розенкранца (точнее – влог) не просто признак времени и дань моде. Это подсказка режиссера: спектакль лишь фиксирует происходящее, а смысл рождается извне - в головах смотрящих. Конверсия удалась: публика наблюдала за Розенкранцем и Гильденстерном, а думала о себе и познавала себя.

***

И диалог ведется внутри каждого из нас – в публике.

Своим персонажам ни Стоппард, ни Новик не помогают, но они их показывают – публике. И вот для публики – кукольные спазмы-страдания Розенкранца и Гильденстерна, Гамлета и Офелии, Клавдия и Гертруды сродни сократовой майевтике, родовспоможению мысли. Смысл спектакля рождается в публике. Слова в репликах становятся паролями к секретам смысла. Слова на сцене рождают нейронную реакцию и внутренний диалог в публике. И смех публики свидетельствует: реакция пошла.

Диалог состоялся.

***

Главной смысловой категорией спектакля стало сослагательное наклонение, а жанр спектакля можно было бы условно определить как сюбжонктив: «что было бы, если…»

Сюбжонктив двигал Стоппардом, применившим конверсию и поменявшим местами главных и второстепенных.

Сюбжонктив заставил режиссера поменять местами акценты, сделать «кукловодов» куклами.

Сюбжонктив спектакля ставит новые вопросы и призван помочь публике: «что было бы, если бы мы оказались на их месте...»

To be or not to be…

To die. To sleep…

Сопротивляться или обреченно отдаться кукловоду? А что если…

Публика рукоплескала под влиянием саспенса…

 

Степанов В.Н.
заслуженный работник высшей школы Российской Федерации,
доктор филологических наук, профессор, член Союза журналистов Российской Федерации

Автор
Валентин Степанов
Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе