— У меня не создалось впечатления исповеди. Я долго обдумывал спектакль, мне даже сны снились в тот вечер интересные, неожиданные, включилась какая-то внутренняя работа… Мне показалось, что это, скорее, проповедь пламенного человека, который предупреждает о некой очень сильной грядущей опасности. Который пытается показать, как смерть может прятаться за какими-то игривыми вещами, обычными человеческими представлениями. Как милый Лидин из «Графа Нулина» становится Фаустом на самом деле. Как происходит страшный, незаметный, такой веселенький переход из жизни в настоящую смерть, когда от человека-то уже ничего не остается.
В этом смысле мне показалось, что Фоменко интуитивным образом дошел до того, о чем святые отцы пишут, — как страсть действует в человеке. Каким образом человеческая жизнь может превратиться в ад. Каким образом человек игриво, самовлюбленно и эффектно погружается в адскую жизнь и в этой адской жизни чувствует себя на своем месте. Что такое ад вообще! И в «Триптихе» на самом деле это очень сильно показано!
Авва Дорофей пишет о том, как ад входит в человека. Вот мы читаем, слышим слова Христа о том, что Царствие Божие — внутри нас. И долго об этом размышляем — что это значит — как это — Царствие Небесное не надо искать в каких-то отдаленных местах? Царствие Божие рождается в человеке как его возможность любить, его возможность жертвовать, как потенция удивительной внутренней свободы, которая заключается, например, в реализации таланта ради других людей, в желании восполнять собою недостаточность другого человека.
Через такие незаметные, тихие вещи утверждается Царствие Небесное. Человек потихонечку, шаг за шагом оказывается верным Богу в малом, в малых делах, как об этом в Евангелии говорится. Способности, Богом данные каждому человеку, потому что каждый из нас очень похож на Бога, потенциально похож на Бога, на Христа, расцветают, и человек вдруг становится действительно похожим на Бога, человек становится настоящим христианином.
И тогда понятно, что такое Царство Небесное внутри человека, потому что смотришь на такого человека, мужчину или женщину, и в глазах его — инобытие, свет невечерний вдруг мелькает. И по какому-то такому удивительному выражению лица, манере говорить вдруг понимаешь, что этот человек — христианин, что он — с Богом, что он — со Христом. При этом ничего такого особенного он не делает. Горы не передвигает, мертвых не воскрешает, по воде не ходит. Хотя… вероятнее всего — ходит, потому что жизнь такого человека — это решимость следовать за Богом, куда бы Он тебя ни повел.
Вот так же постепенно в человеке вместо Царствия Небесного вдруг рождается ад. Это происходит совершенно незаметно, вообще незаметно для человека. У аввы Дорофея есть глава с простеньким названием «О совести». Казалось бы, какой интерес святому отцу, пустыннику, занимающемуся высокими состояниями молитвы, вышедшему из мира говорить о таких простых вещах, которым мама с папой должны научить ребенка? А совесть вдруг оказывается основополагающим явлением духовной жизни.
Авва Дорофей пишет: вот человек себе говорит: ну что за малость, если я позволю себе сказать такое-то слово, ну что за малость, если я позволю себе посмотреть на такую-то вещь, ну что за малость, если я позволю себе усладиться подобным чувством, подобной страстью. Ну что за малость, если я немножечко солгу. Ну что за малость, если я чуть-чуть сейчас воспользуюсь чужим, не обязательно сворую, но просто воспользуюсь чужим местом, чужим словом, чужой мыслью и выдам это за свое. Ну что за малость, если я сделаю то-то и то то, что за малость, что за ерунда?
Фото: hataurt.livejournal.com
И вдруг ты понимаешь, что он пишет о тебе. Сейчас. Что это вообще про тебя и каждого человека, который только этим и живет. Что вот так складывается человеческая жизнь, таким вот образом происходит наше вхождение в общение с людьми, в общение с природой, в общение с Богом. Если чуть-чуть-то можно… чуть-чуть не считается! И в первом акте «Триптиха», в «Графе N» у Фоменко — все именно так: начинается это «чуть-чуть», так весело, по-пушкински, с эйфорией, все такое творческое, такое озорное!
Залезть в постель к чужой жене? Но это же все шутка, все не всерьез! Это так легко, так — «откупори шампанского бутылку»! (Не случайно там постоянно возникает музыка Моцарта! И слова о музЫке из «Моцарта и Сальери» произносятся в «Каменном госте», здесь названном «О дона Анна!», а в Фаусте звучит текст из «Графа Нулина» — «бывают странные сближенья»… И Моцарт такой легкий, такой веселый, такой дон-жуанный…
Дон-Жуан, который на самом деле в гениальной опере не оказывается осужденным, его образ победительный. Как бы там Моцарт ни прилеплял в последнем акте моралите, в это моралите никто не верит, все же понимают, что прекрасен именно вот этот человек, который так свободен, так легок, так обаятелен! Как обаятелен бывает грех… Как грех, который прежде всего предлагает тебе свободу. Как грех, который предлагает тебе успех. Как грех, который предлагает тебе возможность сверкать и блистать. Как, в общем… сделка. С совестью сначала, на первом этапе, а на последнем — уже с сатаной. И этот вот ряд от легкой шутки в первом акте — к страсти во втором неожиданно выходит в третьем действии «Триптиха» в страшное проникновение в совершенно дантовский ад, босховский сад наслаждений, потрясающе сделанный, узнаваемый…
— А вот как, почему мы это узнаем?
— Ну, потому что — узнаем. Потому что «Триптих», наверное, действительно можно назвать исповедью. Но не покаянием. Скорее всего — это призыв одуматься, призыв к такому покаянию, призыв ужаснуться самим себе. Потому что волна смерти — «Все утопить», накрывающая в финале и зрителей, и сцену — касается всех… Вот он — Великий потоп. Вот Он — Бог, который увидел такое человечество и раскаялся, что Он создал таких людей. На самом деле финал спектакля — это метафора Потопа, в котором грех должен утонуть, в котором грех должен быть смыт, очищен.
В «Триптихе», конечно, удивительно, как разные персонажи, разные образы, переходят из одного в другой, чтобы попасть в результате в дантовский ад, абсолютно безвозвратный, абсолютно беспросветный, или, как это написано в наших богослужебных книгах, «ад ВСЕСМЕХЛИВЫЙ». (Это когда на Страстной неделе в Великую Субботу поются стихиры о том, как Христос сходит в ад, и Христа встречает вот этот вот всесмехливый ад, который над всем насмехается, который все подвергает насмешке. И в этот момент всесмехливый ад встречается с Истиной.)
На самом деле и время то, в которое мы живем, такое вот всесмехливое, постмодернисткое такое, даже постсекулярное, когда «что есть истина?» — вопрос Пилата — остается без ответа, когда никакой истины нет, а есть только насмешка над всем. Все подвергается насмешке. Все. Вроде так легко: просмеяться, и общество это воспримет на ура, потому что это, как бы, свойство искусства современного… И вдруг тут, у Фоменко, совсем другое — искусство проникновения правды в самые глубины того, ЧТО есть человек, ЧЕМ человек становится, и что такое ад.
Ведь это же, оказывается, не сковородки, не котлы кипучие, огни горючие, а человеческая душа, которая привела себя в такое состояние, потому что все позволено, все можно и все смешно и весело. И ни за что не надо отвечать. И если можно НЕМНОЖКО, то можно ВСЕ. И меня это, конечно, потрясло в спектакле, такое святоотеческое попадание — в моем представлении. Такой звук, такой голос — совершенно замечательный, чистый голос почти Златоустовского уровня, который ведет к покаянию.
— Когда читаешь святоотеческую литературу и понимаешь, что и это, и вот это — про тебя, начинается боль…
— Потому что ад — это мука. Тот, кто мучается и вдруг понимает, чем он мучается, это являет и открывает наружу. Почему вы сказали, что это исповедь? Человек открывает это Богу. Мы-то прячем все время свой ад внутри себя, не даем возможности даже самим себе часто свой ад видеть, потому что нам нестерпима эта боль, присутствие ада в нашей жизни. Поэтому мы все время веселимся, мы все время отвлекаемся, мы все время заполняем свою жизнь — сегодня, сейчас, на земле, — потому что вечность еще далеко, — чем-нибудь другим. Чтобы эта боль не проявлялась.
Работа, друзья, развлечения, что угодно — всякая такая наша жизнь, которая не дает возможности человеку остаться глубоко с самим собой наедине. Но когда это все же происходит со взрослым человеком, тогда приходит ощущение сильнейшей, пронзительной, невыносимой внутренней боли. Открытие боли.
Мы же знаем, что случилось, собственно, со Христом. Христос сошел во ад. Христос вошел в человеческую боль. В боль ада. Вот Он пришел в то человечество, которое как раз способно в этот момент раскрыть для Бога присутствие ада в своей жизни. В эту глубину, в эту бездну сходит Христос. Сходит истинная жизнь, любовь, свет, чистота, истинная свобода, все то, что мы знаем о Христе.
И вот в этом смысле Петр Наумович «Триптихом» открыл для Христа и для человека вот эту боль, вот этот ад — вероятнее, как раз именно для того, чтобы Христос туда сошел. Чтобы Христос, сойдя во ад, дал жизни воскресение, вернул человека к жизни. И когда этот спектакль оказывается для кого-то пониманием этого, значит, раскрывается его собственная боль, раскрывается его собственный ад. И тогда появляется возможность того, что в твою жизнь, в твой ад сойдет Христос…
— Митрополит Антоний Сурожский, говоря о раннехристианской исповеди, называет три самые главные темы. Первое — нелюбовь к Богу, то есть любовь к тьме. Убийство, даже в помыслах. И прелюбодеяние.
— Отпадение от Церкви. Предание веры, неверность…
— Если с точки зрения вот этих самых главных в раннехристианской исповеди грехов — ведь это же есть в спектакле?
— Вы понимаете, спектакль построен, конечно, вокруг темы блуда, кроме всего прочего. На самом деле, если мы посмотрим Библию, блуд Ветхого Завета прежде всего связан со служением иным богам. Прелюбодеяние Израиля — это не о каких-то отношениях между мужчиной и женщиной, а исключительно в контексте отпадения человека от Бога, когда человек от истинного Бога, от Бога, Который есть истина и жизнь, уходит в ложную жизнь.
Фото: afisha.ru
Блуд — заблуждение, блуждание. Ну и в этом смысле — ложная любовь. Извращенная любовь. Любовь, которая извращает свой смысл. И отношения человека и Бога мыслятся в этих категориях — именно верности, именно чистоты и именно любви. Потому что верность, любовь и чистота — они так же относятся к человеку, как относятся к Богу. И все, что нарушает верность, любовь и чистоту в отношениях человека и Бога, человека и человека, — оно и есть БЛУД.
Заметьте, пожалуйста, в каком порядке идут заповеди. Не убий, а потом сразу не прелюбодействуй. На самом деле, когда человек извращает вот это понятие любви, чистоты и верности, происходит первое — убийство. Человек убивает СЕБЯ. Убивает свое собственное, ЛИЧНОСТНОЕ. Ну, представляете себе — человек, неспособный любить?!
— Душа мертвая…
— Ну, конечно! Имеется в виду такая смерть, которая наступает с человеком, который убивает себя и убивает тем самым любовь в другом. Что такое, грубо говоря, супружеская измена? В браке, который складывался правильным образом? Что это, если это не убийство?! А насилие над женщиной? Это хуже, чем убийство! Вот это действие извращенной любви, очень сильного чувства, сильнейшего чувства, которое в конечном счете становится тем самым чувством, которое движет убийцами, — ненавистью.
Ненависть — это искаженная форма любви. Патологическая форма любви. Это не мои слова, а ныне живущего митрополита Черногорского Амфилохия, замечательного богослова, прекрасного эрудита, прекрасного специалиста по русской литературе. В любом смысле блуд — это тоже патологическая форма любви. Блуд — это измена Богу. Блуд — это измена человеку.
Блуд — это ИЗМЕНЕНИЕ. В том числе и самого себя. Глубочайшее, серьезное изменение человека, его умения смотреть слышать, говорить, его умения чувствовать, его умения осязать и обонять. Это такое страшное изменение, которое из человека делает беса. Именно это и происходит в «Триптихе». И бес — Мефистофель — тут оказывается в какой-то момент более человечен, чем Фауст.
— Гордыня. Лице-действо. Обман… Но Фоменко — гений. И Пигмалион. Он их «вылепил», вырастил — своих артистов. Но они никогда у Фоменко не марионетки. Это такой театр, который идет через актера при мощной мысли режиссера… Тем не менее режиссерская профессия — это профессия демиурга. И она, так или иначе, входит в противоречие с той свободой, которая вообще дана каждому человеку. И у меня ощущение, что в этом спектакле есть еще какое-то такое покаяние через них: вы прекрасны, я вас вел двадцать лет, но КУДА я вас вел?
— Тут мне трудно рассуждать… Все-таки театр и искусство демонстрации напрямую не связаны с каким-то личным познанием истины, с духовным путем. Цель все-таки иная, чем цель Церкви. Художник в этом смысле, конечно, свободен. Театр, конечно, это особенный язык и особенный мир, через который тоже что-то можно познать.
Единственный вопрос: актер, который дает мне познать вот то, что я увидел, САМ это познает? Он сам ЭТО понимает? Режиссер, который создает какую-то удивительную ассоциативную цепь и образы, которые бьют наотмашь, САМ-то он ТАК ли их переживает, как переживаю их я? И я ставлю для себя вопрос, и он звучал и звучит: вот эти ребята, вот эти замечательные актеры, эти вот удивительные по своему таланту, гибкости, тонкости, сами они, уходя после спектакля, остаются прежними или меняются? Идут ли они после этого путем преображения, путем перерождения, или это вот сейчас и здесь происходит — и только?! Спектакль закончен, свет гасится, смывается грим — и все. Я знаю, что обычно — и все. Именно так и есть.
— А здесь — как вы думаете?
— Для меня это — вопрос! Мне бы лично казалось, что человек, переживший подобное как актер, должен не то чтобы уйти из театра, но… что-то с ним должно случиться. Но он это делает в течение года много-много раз, и если бы это с ним случалось, то не было бы театра вообще. Театр бы рухнул сразу же после первой гениальной постановки.
Может быть, это происходит как-то незаметно с кем то, а с кем то, может быть, совсем не происходит. Потому что гениальное актерство — все-таки это вещь загадочная. Человек может быть очень неглубоким, очень неумным в повседневной жизни, может быть и не очень-то честным, но сыграть совершенно потрясающе, такую показать миру правду, любовь и святость, что — ого-го! При том, что «…и меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он»…
— После первого акта глаза блестят — ай да Пушкин! И мы же поддерживаем в этот момент «гуляку праздного»! А потом проходим путь от «Ай да!» до ада… Кстати, когда во втором действии открылся Антониев монастырь, вас ничего не смутило, скажем так?
— Нет. Ну, мне показался, может быть, немножко излишним постоянный такой речитатив с «Аве Мария» (к молитве надо относиться более бережно, чтобы не получалось «Богородица, Путина прогони!» в результате. Не здесь, конечно…) Но я понимаю, что был нужен какой-то такой вот ход, который превращает, демонизирует пространство сакральное. Где монашки превращаются в бегающих бесенят.
Гениально, конечно, — как это все уловлено, как это замечательно показано, найдено это превращение, — как бесовская сила наполняет мир, даже в том месте, где кажется, что тебя хранит Господь, что ты в храме, в церкви, в монастыре… а весь мир наполняется тобой. Потому что ты приходишь в мир со своими страстями, потому что ты приходишь в мир со своей ложью, со своей нечистотой, со своим блудным, искаженным взором. И начинаешь смотреть вот в этом чистом месте — монастыре — своим взором, и весь монастырь превращается в пространство, где уже живет бес. Ты его наполняешь этим. Это очень тонкий, замечательный, духовно-аскетический, я бы сказал, момент, удивительно сделанный в спектакле…
— Бесы ведь появляются еще в первом акте — вместе с телегой графа Нулина, просто мы отмечаем это задним числом. Значит — они везде! Тогда, отец Алексий, — как спастись?!
— Вот это вопрос евангельский.
— Так он задан в спектакле…
— Не знаю, не уверен, что он задан с такой очевидностью. Тут разговор идет о том, хочешь ли ты выбираться из ада. Пока только так. Это вопрос, конечно, тоже о спасении. Но — первичный такой вопрос. Вообще — нравится ли тебе в аду? Хочешь ли ты быть там — вместе с Фаустом, вместе с антифаустом — в картишки, по бабам… тебе так нравится? Это твоя жизнь? Признаешь ли ты сегодня, что твоя жизнь именно — ЭТО? Мне кажется, тут гораздо более сложный вопрос, чем вопрос «как спастись?». Потому что это — уже второй вопрос.
Если: это МОЯ жизнь, и вы меня не троньте!-то тогда вопрос о том, ПОЧЕМУ существует ад? И тогда вопрос — почему НЕ ВСЕ спасаются? Часто эти вопросы задаются таким интеллигентским рассудком: «Я не могу допустить, чтобы кто-то был в аду, когда я буду в раю… И я, такой милый, благородный, у распятия Христа плачу о тех, кто не может быть спасен…» А может быть, ты сам в аду?! И ты просто не хочешь оттуда выходить? И тебе там нравится. И тогда встает вопрос о том, почему существует ад, и что такое вечная мука, и что мучит грешника в аду, и что радует праведника в раю.
Так, как поставил этот вопрос преподобный Исаак Сирин, не ставил никто: он говорит, что тот страшный пламень, который мучит грешников в аду, и тот свет, который просвещает праведников в раю, — это один и тот же пламень и свет — ЛЮБВИ ХРИСТА. Что рай и ад — это все вместе, но только для грешников Христос — это бесконечная мука, потому что Его свет, который светит на тебя, не дает тебе возможности спрятаться и уйти со своей мерзостью (безобразием того же Фауста!). И ты хочешь спрятаться, а некуда! Вдруг понимаешь, что уже — некуда. И вот это и есть — ад.
Но ты не хочешь ко Христу, ты от Него будешь все время отворачиваться: уйди от меня! И это — та же Любовь. Тебе нравится ЭТО? Ты ЭТО выбираешь? Тебе не нравится это — уходи. Тогда Я иду к тебе. И тогда начинается Спасение. Христос спасает. Его имя-то — Иисус, Иешуа — Тот, Кто Спасает…
— «Все утопить…» И зал накрывает волна из той же ткани, какой накрывали во втором акте дон Гуана и дону Анну. Это — все-таки безнадежность, на ваш взгляд, нашего мира сегодняшнего, или это художественный прием, когда зрителя втягивают в игру, чтобы он испытал ощущения острее, или это — что?..
— Мне кажется, что это вопрос Потопа. Это образ того Потопа, погубившего человечество, которое настолько увязло в своем грехе и в своем желании этот мир поглощать, этот мир все время СЖИРАТЬ, этот мир все время переваривать и только этим питаться — действительностью, людьми, чувствами — как возможностью просто постоянно все потреблять и истреблять, что изменилось совершенно. Как в Библии написано — вот посмотрел Господь и увидел, что эти люди — «суть плоть, и Дух Мой не живет в них».
Это страшный приговор — Дух Мой не живет в них. Ничего нет от человека. А значит — с Богом нет никакой связи. И мне показалось, что вот это истребление человеческого духа и Божественного Духа как раз показано в «Триптихе» с полной очевидностью. Волны Потопа погребают всех, потому что нельзя отделить в этом спектакле себя от тех, кто на сцене. И это очень важно! Важный посыл в последнем действии — и те, кто играет, и те, кто сидит в зале, — это, в общем, одно и то же человечество. Нельзя быть на Страшном Суде и смотреть на него со стороны. Правда ведь, да?
Беседу вела Юлия Маринова
Православие и мир