Боже мой, сколько же их было с того времени, как я себя помню: и «Вишневый сад» (1981), и «Буря» (1990), и «Гамлет» (хотя лучшим был все-таки английский вариант, с Адрианом Лестером, в 1990-м), и «Смерть Кришны» (2002), поставленная уже после величайшей «Махабхараты» в Бульбонском карьере на Авиньонском фестивале 1985 года… Всё это бесспорные метки и фишки на карте французской культуры. Но что-то случилось с мэтром. Или что-то случилось с самой театральной культурой. И об этом можно и нужно говорить.
Этот последний спектакль, «Одиннадцать и двенадцать» (Eleven and Twelve), — в январе сыгранный во Вроцлаве, в феврале благополучно уехавший в лондонский «Барбикан», а к лету, после обширных английских гастролей, отправляющийся в Австралию, Новую Зеландию и Китай, — в сущности, возвращение к работе 2004 года «Тьерно Бокар» (Tierno Bokar). Постановка, как и предыдущий вариант спектакля, целиком опирается на книгу малийского автора — дипломата-чиновника, всю свою жизнь прикомандированного к ЮНЕСКО и ООН, Амаду Хампате Ба. Речь в ней идет об африканских религиозных столкновениях конца позапрошлого века, проходящих под чутким приглядом французской колониальной администрации. Перевод сделала Мари-Элен Этьенн, сценическую обработку — сам Брук.
Сюжет фантастически прост: много лет назад некий местный духовный наставник, шейх Тиджани, перебирая свои четки, то ли по ошибке, то ли намеренно изменил количество повторений главной молитвы. Так и образовалось две богословские школы: одна — упорно стоящая за повтор одиннадцать раз, другая соответственно за двенадцать. А там пошли и распри, и убийства, и религиозные стычки. Неофит-послушник, чуть было не попавший в тенёта схоластических размежеваний, случайно становится свидетелем исторической встречи собственного учителя с предводителем противоборствующей секты. Как водится, два мудреца (в отличие от орд пустоголовых сторонников) не просто находят между собой общий язык, но и трогательно прогуливаются по ночному садику, порой что-то шепча друг другу на ушко, порой молча размышляя о чем-то своем…
Вот, собственно, и все. Может, это и есть действительно непреодолимое желание мастера «впасть как в ересь» в эту самую «простоту», будь она неладна…
Мои «высоколобые» французские друзья заходились в самых искренних восторгах. Ну, единственное, на что пеняли (все-таки спектакль идет по-английски): трудновато столько разных слов читать в субтитрах с экрана — мистическая глубина временами ускользает… В прессе последняя работа Брука тоже исправно пожинает и складирует свой урожай восхищенных газетных откликов.
«Фигаро»: «С течением времени Питер Брук всё более очищает свою работу, достигая потрясающей простоты…».
«Либерасьон»: «…новое зрелище, чье заглавие отсылает нас к многообразным ключам, которые можно подобрать к суфийской мистике…».
Ко всему этому сюжету представьте себе коронную минималистскую сценографию Брука — одинокий оранжевый коврик на полу и коряги, изображающие сухое дерево. Актеры выходят поочередно, чаще вдвоем, втроем; крепко заступают на землю, подыскивая себе прочную позицию; разворачиваются фронтально к зрителю. Дальше идет чистая декламация, бодрая читка, «Синяя блуза»; то, что проговаривается, тотчас же тщательно и подробно иллюстрируется. Сбоку тихонечко наигрывает что-то верный бруковский сподвижник — японский композитор и музыкант Тоши Тсучитори (Toshi Tsuchitori). При этом актер, играющий молодого автора-неофита, Туньи Лукас (Tunji Lucas), равно как и звезда нынешней труппы, представляющий его суфийского учителя Тьерно Бокара Макрам Хури (Makram Khoury), полагаются по преимуществу на телесную органику. Кто видел — например, в Авиньоне 2006 года — одну из последних постановок Брука «Сизве Бaнзи мертв» (Sizwe Banzi est mort), наверняка вспомнит очень яркого, очень живого и человечного актера-африканца Хабиба Дембеле (Habib Dembele), на котором, собственно, все и держалось. Здесь актеры послабее, но принцип тот же. Драматически развернутый «гришковецкий» монолог — в меру трогательный, полностью толерантный и политически корректный.
И это Брук, который в молодости клялся именем Арто! Брук, один из немногих сумевший реально оценить Гротовского! Но ведь безумец Арто говорил нечто совсем иное: «Необходимо прежде всего разрушить привычную зависимость театра от сюжетных текстов и восстановить представление о первичном языке, стоящем на полпути от жеста к мысли». Именно Арто желал любой ценой вырвать театр из его «психологического и гуманитарного прозябания», требуя «алхимической возгонки» самой материи театра, самой натуры человека, коль скоро та оказывается задействованной в рискованном драматическом процессе. В работе «Театр и его двойник» мы видим прямую попытку Арто уйти от излишне рассудочного, банализированно-сентиментального западного театра к иным образцам (в их числе был и балийский театр, и народные представления Мексики), в которых сама человеческая природа как бы методом тыка, наощупь ищет себе метафизических путей. Только таким способом Арто надеялся выйти к новому театральному языку — не просто к новым средствам выражения, но и буквально к тому языку, который заново должна осваивать человеческая натура. И искавший этот новый театральный язык Брук уже несколько лет настойчиво показывает нам «Фрагменты» по Беккету как серию упражнений в простеньком психологическом театре; как общепонятный, вполне доступный зрителям студенческий капустник.
Не поймите меня превратно: я не думаю, что дело тут в старости. Вот был великий «Гамлет», и Бруку к тому времени уже стукнуло семьдесят. Но там экономия сил состояла прежде всего в том, что он нашел один-единственный фокус, одну линзу, одну фацетку смысла; вместо монументальной трагедии получалась камерная вещь, но со своей ясной, страшной идеей, проигранной и доигранной до конца. Теперь же бруковский минимализм — спокойное, чуть пренебрежительное поглядывание свысока великого мэтра, наставника жизни. Это ощущается даже в лекциях, которые режиссер с завидным постоянством читает везде по миру (только за последний год я слушала его раза четыре на всевозможных мероприятиях, посвященных десятилетию смерти Гротовского). Их мысль достаточно проста: менять актерскую психофизическую природу больше нет нужды — профессиональный уровень повсеместно вырос, актеры сейчас гораздо лучше говорят, поют и двигаются. Единственное, что стоит поискать, это подходящую тематику. Чтоб уж выдать нечто подлинно общечеловеческое, разползающееся до поистине безбрежных гуманистических слюней!
Нынешний сезон в «Буфф дю Нор» — последний. Питер Брук отдает свой театр, и он сам выбрал себе преемников. Даже Люк Бонди, много раз игравший у Брука, всерьез обиделся: в «Монде» в прошлом году вышла статья, где он сетовал на то, что ему тут ничего не обломилось. Брук предпочел мюзик-холл: два сорокалетних молодца, что придут хозяйничать с осени, это Оливье Мантеи (Olivier Mantei) из Комической оперы и продюсер Батаклана с говорящей фамилией Пубель («мусорная корзинка») (Olivier Poubelle). Это, к сожалению, не анекдот, все уже решено и подписано…
Бывает, что свет от звезды идет так долго, что мы продолжаем видеть ее чудное свечение, когда сама звезда уже погасла; будем же благодарны хотя бы за этот дальний, надрывающий душу и память свет.
OpenSpace.RU