И вот Валерий Белякович приводит Воланда и компанию во МХАТ им. М. Горького. Кстати, для булгаковских героев это отнюдь не первый визит на мхатовскую сцену. В 1983 году Владимир Прудкин поставил спектакль «Бал при свечах». Событием он тогда не стал, зато явился своеобразной «визой», открывающей театральным интерпретациям романа все или почти все цензурные кордоны.

Выбор режиссёра для новой постановки булгаковского шедевра во МХАТе представляется мне столь же закономерным (Белякович ставил здесь не раз), сколь и рискованным. Возьму на себя смелость предположить, что ему нежданно открылось очевидное: то, что в 93-м воспринималось как новаторство, за шестнадцать лет успело обрести строгость академизма, и на сцене театра, который духу академизма не изменяет ни при каких обстоятельствах, будет существовать более органично, чем на родных подмостках. Спектакль, пожалуй, можно было бы счесть прямым переносом, если бы не существенные различия в эстетике театра-донора и театра-реципиента.

Как это часто с ним бывает, в «Мастере и Маргарите» Белякович един в трёх лицах – автор текста инсценировки, режиссёр и сценограф. Бережное отношение к первоисточникам для него не догма, а руководство к действию. Но в данном случае мощнейшая энергетика романа была умножена недюжинной энергетикой самого режиссёра, по праву считающегося мастером модулирования экстремальных переживаний. Эффект получился запредельным. Слишком яркий свет ослепляет, слишком громкий звук – оглушает. Так и сверхударная доза энергетики в какой-то момент отключает сознание, и сопереживание уступает наблюдению – срабатывает механизм психологической самозащиты. К тому же и внутренний ритм спектакля выстроен как почти вертикальный взлёт, хотя для такой сложной вещи больше подошла бы «лестница»: подъём–плато – подъём–плато. В результате спектакль, идущий более четырёх часов, требует от зрителя чрезмерной концентрации сил.

Сценография, как и в «юго-западной» версии, выдержана в духе minimum minimorum – только листы жести, которые по воле режиссёра превращаются то в листы не горящих рукописей, то в стены московских домов, то в колоннаду дворца Ирода Великого, а то и в кресты на Голгофе. Преданность минимализму заставила режиссёра оставить лишь два пласта романа – библейский и инфернальный. Бытовой лишь намечен, при отсутствии реквизита и условности декораций иначе и не получилось бы: Москва 30-х годов живёт, по сути, лишь в костюмах персонажей. А всё остальное – от встречи на Патриарших до диалога в дворцовой колоннаде – вневременно и надземно.

Лаконизм впечатляет. Впечатлил бы ещё больше, если бы не… несоразмерность пространств. То, что на маленькой «юго-западной» сцене воспринимается как целый мир, на огромной сцене МХАТа выглядит как декорация, которую не успели полностью выстроить. «Свободной воды» слишком много, и актёрам на ней не слишком уютно. Вот они и крейсируют по ней во всех направлениях, компенсируя недостающие конструкции крылами своих развевающихся одежд. Костюмы (художник Е. Еловикова) безупречны и по соответствию эпохе, и по духу романа. Единственный сбой – парижский шик получился не совсем парижским: наряды, обретённые московскими дамами за кулисами варьете, слишком уж смахивают на кабаретный реквизит.

Кстати, сеанс чёрной магии провели с участием зрительного зала. Наряды, правда, не меняли – «все в парижском пришли», отшутился Коровьев, но червонцы с потолка летели. Вообще же спектакль в лучших традициях МХАТа получился многонаселённым: в ресторане Грибоедова среди танцующих пар яблоку было упасть негде, в клинике у профессора Стравинского ординаторов – целый курс, что уж говорить о бале, устроенном мессиром.

Ожидалось, что на премьере Воланда будет играть сам Белякович (он заявлен в программке в первом составе), не раз сетовавший на свою актёрскую нереализованность, но сия миссия была поручена М. Кабанову, что с точки зрения ансамбля – благо. Его Воланд меньше всего похож на всё познавшего и всё пережившего мудреца. Это такой хулиган, который, сколько ни живи он на свете, всё равно будет удивляться миру сам и удивлять других. Он не столько правит миром Тьмы, сколько наслаждается экспериментами, которые не устаёт ставить в первую очередь ради собственного удовольствия и только во вторую – по согласованию со своим визави из мира Света.

Для такого Воланда выбор такой Маргариты (И. Фадина) как минимум странен – неукротимый темперамент сведён почти на нет плохо скрываемой истеричностью. Актриса играет ведьму с самого начала, ещё на «параде» персонажей, а ведь она должна ею стать. Динамика отсутствует, нас ставят перед уже свершившимся фактом, что гораздо менее интересно, чем следить за трансформациями женской души. Поверить в то, что эта женщина любила Мастера задолго до того, как увидела, не получается.

А. Титоренко (Мастер) как-то уж слишком срединен. Понятно, что его место в конечном итоге оказывается между Светом и Тьмой. Он не заслужил Света, ибо сдался, отказался от борьбы за свой роман и предал любившую его женщину. Он не хочет, не способен жить, он в состоянии только существовать. Лучшего места, чем вечный приют, для этого занятия и не придумаешь. Но актёру, видимо, не хватило собственной индивидуальности для построения этого весьма неоднозначного образа, его Мастер более схема, чем живой человек. Особенно на фоне супер-ведьмы Маргариты.

Примерно такой же перенос акцентов получился и между Иешуа (А. Чубченко) и Левием Матвеем (М. Дахненко). Конечно, смирение сыграть сложнее, чем яростное сопротивление божьей воле. Такое впечатление, что артист ещё только нащупывает путь к своему герою, а вот Дахненко сливается с образом мгновенно. Ему веришь ещё до того, как он произносит хотя бы слово.

Ещё одна безусловная актёрская удача – Понтий Пилат. Для В. Клементьева в его герое важна вовсе не трусость, а отчаяние сильного и умного человека. Его прокуратор не жесток, он адекватен обстоятельствам. Для себя он всё решил, но оказался бессильным против системы. Он не трус хотя бы потому, что находит в себе силы для противостояния, и уже за это достоин уважения и если не Света, то Мира.

К сожалению, у Беляковича не получилось одарить свиту Воланда «сценическим» равноправием. Гелле (Е. Кондратьева) и Бегемоту (А. Наумов), несмотря на хорошо читающийся потенциал, приходится только играть своего короля, тогда как Коровьев (Г. Иобадзе) и Азазелло (А. Оя) имеют возможность проявить себя во всей красе: им не откажешь ни в филигранной пластике, ни в динамике проживания своих судеб, ни, наконец, в просто инфернальном обаянии.

Когда заходит речь об инсценировках вещей не просто классических, общеизвестных, а горячо и преданно любимых многими и многими, полярное разделение мнений не исключение, но правило. У каждого своё представление о том, каким может (или ни в коем случае не может) быть тот или иной персонаж. По законам неумолимой теории вероятностей взгляд читателя, ставшего зрителем, просто не может стопроцентно совпасть со взглядом создателей спектакля. На вердикт влияют не только их мастерство, но и «погрешность» приближения этих самых взглядов. Лукавый Воланд в финале изрекает старую как мир истину – каждому по вере его. Во что верим, то для нас и истина.

Виктория ПЕШКОВА

Литературная газета