«Советская женщина — это конструкт, который ожил и пошел»
16 сентября 2022 ● Журнал «Коммерсантъ Weekend» №31 от 16.09.2022
Надежда Плунгян о том, как в советском искусстве рождались новые гендерные идентичности.
Илья Машков. «Портрет трактористки Паши Ангелиной», 1935
Фото: Илья Машков
В издательстве музея «Гараж» выходит книга искусствоведа Надежды Плунгян «Рождение советской женщины» о репрезентации женского в искусстве 1920–1930-х годов. Игорь Гулин поговорил с Надеждой Плунгян о связи искусствоведения и гендерной истории, советском сюрреализме и новой гендерной эре, которая открывается сегодня.
В искусствоведении есть штамп: раннесоветское время — это эра насильственной дефеминизации; женщинам навязываются мужские роли, а женские у них отбираются. Откуда взялся этот миф?
Российское искусствознание все еще во многом определено позднесоветским и постсоветским взглядом, в котором постепенно нарастала тоска по отношению к дореволюционной эпохе, некоей воображаемой нормальности позднего XIX века. Отсюда возмущение «уравниловкой», смешением мужских и женских ролей и т. п. С другой стороны, есть взгляд западных авторов — и он странным образом рифмуется с позднесоветским. Это своего рода туристическая фетишизация советского: какие странные сильные женщины, эти полулюди-полуроботы! Думаю, пора начать обсуждать революционные процессы в категориях более сложных — в том числе в исследовании разнообразных гендерных стратегий, их трансформаций и смешений.
В своем методе анализа ты совмещаешь гендерную теорию и традиционное знаточеское искусствоведение. Как устроен этот союз?
Я думаю, что гендер — это тоже форма. Это одновременно форма социального существования и пластическая форма, которая видна в способах репрезентации. Можно сказать, что гендер — это интерфейс, та совокупность визуальных и поведенческих стратегий, которые человек обобщает исходя из опыта своей семьи, исторического и социального опыта. Именно из-за визуальной природы гендера искусство — очень ценный источник информации об этих стратегиях. Вообще, советские гендерные игры долго описывались в науке достаточно однобоко. Всех интересовало разоблачение, стремление найти что-то, что скрывает о себе советский человек,— социальное происхождение, национальность, религиозные или политические взгляды. Это яркая постмодернистская установка — «разобраться» с модернизмом во всех его проявлениях, но мы видим, что ее нерв сейчас утрачен. Зачем современному человеку доказывать несовершенство XX века или посмеиваться над «неотесанностью» пролетарского искусства, над бедностью раннеиндустриальной эпохи? Гендерная теория — не оружие Холодной войны, а один из аналитических инструментов, необходимый для объемного, многообразного взгляда на общество. В каждом десятилетии советской истории существует большая палитра идентичностей, далеко превосходящая образ «человека-робота». И ее интересно понять.
Ты можешь вкратце описать эту палитру?
Все знают, что в 1920-х главным сюжетом становится строительство нового человека и на первый план выходят три женские ипостаси: революционерка, крестьянка, работница. Чуть позже их сменяет двужильная ударница-мать, в прошлом летчица или партийная активистка. Золотым веком советского равноправия любят называть НЭП, но мне больше интересна тема городского гендера 1930-х, частная жизнь людей постконструктивистской эпохи. Именно в 1930-е помимо парадных типов ударниц появляются глубокие, почти документальные образы тяжелого женского труда. Например, картина Василия Костяницына «Ударник кладки кирпича» (1932) или поэтичный автопортрет «художницы-колхозницы» Прасковьи Важновой (1930). Рядом с ними растут ряды «лишних» женщин раннесоветской эпохи — от сатиры на повивальных бабок до автопортретов заключенных ГУЛАГа и типажей «гулящих» женщин социального дна, которые писал Федор Богородский. Наконец, нельзя не вспомнить о присутствии «бывших»: это женские идентичности, которые считались архаичными, так как сохранились со времен русского модерна. В этом ряду знаменитая картина Павла Корина «Схимоигуменья» (1935) и автопортреты «амазонки Серебряного века» Елизаветы Кругликовой, известной своими элегантными мужскими костюмами. Кругликову знают как хозяйку крупнейшего европейского салона начала века и затем как мастера силуэта, педагога и основательницу школы ленинградской монотипии. Но в искусствознании не принято описывать взаимосвязь ее художественной работы и очень смелого для 1930–1940-х гендерного перформанса, сходного со стратегиями оставшихся в СССР символистов — например, близких к ней Михаила Кузмина или Андрея Белого. Все они, без сомнения, советские квиры, то есть, люди, чья гендерная стратегия открыто ставила под вопрос нормы своего времени, выпадала из них, шла с ними вразрез. И это не единичные «эпизоды», а значительная часть социальной картины тридцатых.
Этот поиск новых гендерных ролей в раннесоветском искусстве можно связать с историей советского женского движения?
Я прослеживаю отношения искусства и, скажем так, советского феминизма по главным женским журналам — «Работница» и «Крестьянка». Представление о том, как должны выглядеть главные героини советского общества, менялось в зависимости от колебания политического курса (открытия и закрытия женотделов и так далее). Но параллельно плакатным репрезентациям всегда можно проследить развитие живой жизни в более камерных произведениях. В этом смысле меня интересует не столько советский феминизм 1930-х — думаю, это дело социологов и его история в целом написана,— сколько взгляд на гендерную реформу из перспективы искусства. Моя книга — об истории рождения и самопознания нового субъекта, советской женщины. Ведь она, как Венера из морской пены, родилась из марксистской доктрины. Это конструкт, который ожил и пошел, начал осознавать себя.
Как устроен этот процесс самопознания женщины в живописи 1930-х?
Я очень люблю картину Малевича «Портрет жены художника» 1934 года. Многие искусствоведы, считают, что Малевич в 1930-е, как и Филонов, попытался приспособиться к соцреализму. Я вижу это иначе. Главные герои его «Второго крестьянского цикла» — уязвимые белые тела-облака. Многие из них держат руку у сердца или протягивают ее в риторическом жесте — как будто они только что родились, впервые видят мир и хотят вымолвить слово, но еще не знают как. Таков и этот портрет жены — уже не болванчик из железных листов супрематического материала, а новый человек конца 1930-х годов, наделенный печалью, удивлением, ожиданием. Тот странный цветной костюм, в который она облечена, это яркие латы социального контракта, прячущие внутри биологического и метафизического субъекта. Можно также посмотреть, как в 1930-х себя пишут женщины-художницы. Они тоже уже не могут игнорировать советский гендерный контракт, но большинство из них родились еще до революции. Они ищут баланс между тем, что им было дано изначально, и тем, что они взяли от советского модернизма. В отличие от советской парадной картины, которая обладает таким качеством, как установочность, законченность, здесь мы видим неокончательный образ советского человека, образ-размышление, подвижный и изменчивый, где-то эклектичный. Я думаю, здесь появляется в каком-то смысле сюрреалистический субъект. Такой подвижностью обладают и работы европейских сюрреалисток 1930-х.
А можно найти эту сюрреалистичность в более магистральном искусстве?
Конечно. Вот, например, портрет трактористки Паши Ангелиной, нарисованный Ильей Машковым на одном из крупных съездов. Это интересный персонаж: Ангелина — сверхударница-трактористка, которая не уехала из деревни, но уже не могла удержаться в образе обычной деревенской бабы, колхозницы или крестьянки. Про нее ходило невероятное количество сплетен —вроде того, что она якобы была любовницей Сталина,— и это напрямую связано с ее особым социальным местом. Можно сказать, что она вступила в брак с партией, целиком — в том числе и гендерно — посвятила себя ей и стала неким таинственным бесполым субъектом. Именно так ее и изобразил Машков — как нового человека, лишенного гендера, своего рода античную статую. Городские работницы выглядели совсем иначе, вспомним красавиц-текстильщиц Дусю и Марусю Виноградовых.
Что происходит в репрезентации гендера после 1930-х?
Если кратко, происходит монументализация всех процессов. В 1920-х и 1930-х годах гендерная реформа обладала принципиальной новизной: новый рабочий, крестьянин, новый ребенок, новая женщина советского мира. А в 1950-х все эти образы утверждаются заново, но уже на более упрощенном уровне. Если мы посмотрим на плакаты или скульптуру тех лет, то вместо многомерности увидим ту самую густопсовую бинарность мужского и женского, которую так любят исследователи позднего сталинизма,— все эти стертые, пластически дубоватые парковые скульптуры, обобщенные типы «класса-гегемона». По сути, из этих образов уходит субъектность, они становятся унифицированными.
Но уже в 1960-х возникает травмированный, уязвленный гендер сурового стиля — Коржев, Попков. Это же новация?
Как сказать. Коржев, Попков и прочие — они же тоже монументальны. Как отличить картину 1920-х или 1930-х годов от картины 1960-х? На первой будет множество достоверных деталей. В послевоенной картине будут только аллегории, типажи; живопись 1960-х — во многом энциклопедия этих типажей. Неслучайно все эти художники делали фрески, мозаики. Они усвоили идею, что большая картина всегда представляет собой парад идентичностей, и почти не интересовались документальным портретированием советского человека с его реальным характером. В 1970-е форма истончается, ее вариативность становится не так важна. Можно сказать, что в эту эпоху гендерная разница — лишь рябь на поверхности стабильного, незыблемого порядка, когда-то брутальные типажи превращаются в вечных юношей и девушек, своего рода венок полевых цветов у подножия каменного герба СССР.
Что нам сейчас делать с наследием советского гендера?
Мне кажется, что уже не работают обе доминировавшие ветви в обращении с историческим материалом — ни неомодернистская эстетизация, ни постмодернистская деконструкция. И то и другое крайне консервативно, полностью обращено назад. Но чтобы обратиться вперед, советское наследие нам все еще необходимо. Оно может помочь понять, как сконструирован наш современный гендер. Ведь многие вещи, которые мы делаем, бессознательно заимствованы откуда-то. Источники этих стратегий можно переосмыслить и превратить в политическую позицию. Именно так может начаться нечто действительно интересное — создание новых форм.
Ты считаешь, что больше не стоит ориентироваться на модернистский опыт?
Да, модернизм исчерпан, но, если говорить о прошлом, для меня путеводной звездой остается символизм, так как именно символисты стояли у истоков всех модернистских преобразований. Символизм не умер, он стал незаметной подложкой под модернистский ХХ век. Сейчас, когда сняли каркас, эта подложка видна и с ней можно работать.
Чем для тебя отличаются символистские тактики от модернистских?
Символизм работает со сгустками — бессознательными, мистическими, смысловыми. Можно взять Петрова-Водкина, Малевича, Филонова — все они выступили как символисты, когда изобрели свои большие стили. Из этих стилей потом развивались школы, готовые модернистские системы. Если символизм — первое открытие, то модернизм — это всегда программа. Вместо сгустков и черных дыр он работает с ритмом, контрастом, с расстояниями между формами, между социальными явлениями. В политике модернизм тоже возникает в процессе систематизации символистских достижений: в каком-то смысле Ленин — тоже символист, он перевернул историческую доску и изобрел несуществующее и невозможное государство, а модернисты уже десятилетиями строили свои структуры вокруг его остывающего тела. Сейчас мы входим в ситуацию, близкую к тому, что видели вокруг себя символисты: закончилась эра — и с ней большой стиль ХХ века; модернизм рассыпался на части, и нужно опять изобретать новые формы, ведь мы не можем дальше строить советское метро, писать концептуалистские картины и тем более быть носителями этих кряхтящих, разваливающихся гендерных идентичностей. Думаю, сейчас самое время заново открыть экзистенциальную природу гендера — иначе мы далеко не уедем.
Фото: Илья Машков
В издательстве музея «Гараж» выходит книга искусствоведа Надежды Плунгян «Рождение советской женщины» о репрезентации женского в искусстве 1920–1930-х годов. Игорь Гулин поговорил с Надеждой Плунгян о связи искусствоведения и гендерной истории, советском сюрреализме и новой гендерной эре, которая открывается сегодня.
В искусствоведении есть штамп: раннесоветское время — это эра насильственной дефеминизации; женщинам навязываются мужские роли, а женские у них отбираются. Откуда взялся этот миф?
Российское искусствознание все еще во многом определено позднесоветским и постсоветским взглядом, в котором постепенно нарастала тоска по отношению к дореволюционной эпохе, некоей воображаемой нормальности позднего XIX века. Отсюда возмущение «уравниловкой», смешением мужских и женских ролей и т. п. С другой стороны, есть взгляд западных авторов — и он странным образом рифмуется с позднесоветским. Это своего рода туристическая фетишизация советского: какие странные сильные женщины, эти полулюди-полуроботы! Думаю, пора начать обсуждать революционные процессы в категориях более сложных — в том числе в исследовании разнообразных гендерных стратегий, их трансформаций и смешений.
В своем методе анализа ты совмещаешь гендерную теорию и традиционное знаточеское искусствоведение. Как устроен этот союз?
Я думаю, что гендер — это тоже форма. Это одновременно форма социального существования и пластическая форма, которая видна в способах репрезентации. Можно сказать, что гендер — это интерфейс, та совокупность визуальных и поведенческих стратегий, которые человек обобщает исходя из опыта своей семьи, исторического и социального опыта. Именно из-за визуальной природы гендера искусство — очень ценный источник информации об этих стратегиях. Вообще, советские гендерные игры долго описывались в науке достаточно однобоко. Всех интересовало разоблачение, стремление найти что-то, что скрывает о себе советский человек,— социальное происхождение, национальность, религиозные или политические взгляды. Это яркая постмодернистская установка — «разобраться» с модернизмом во всех его проявлениях, но мы видим, что ее нерв сейчас утрачен. Зачем современному человеку доказывать несовершенство XX века или посмеиваться над «неотесанностью» пролетарского искусства, над бедностью раннеиндустриальной эпохи? Гендерная теория — не оружие Холодной войны, а один из аналитических инструментов, необходимый для объемного, многообразного взгляда на общество. В каждом десятилетии советской истории существует большая палитра идентичностей, далеко превосходящая образ «человека-робота». И ее интересно понять.
Ты можешь вкратце описать эту палитру?
Все знают, что в 1920-х главным сюжетом становится строительство нового человека и на первый план выходят три женские ипостаси: революционерка, крестьянка, работница. Чуть позже их сменяет двужильная ударница-мать, в прошлом летчица или партийная активистка. Золотым веком советского равноправия любят называть НЭП, но мне больше интересна тема городского гендера 1930-х, частная жизнь людей постконструктивистской эпохи. Именно в 1930-е помимо парадных типов ударниц появляются глубокие, почти документальные образы тяжелого женского труда. Например, картина Василия Костяницына «Ударник кладки кирпича» (1932) или поэтичный автопортрет «художницы-колхозницы» Прасковьи Важновой (1930). Рядом с ними растут ряды «лишних» женщин раннесоветской эпохи — от сатиры на повивальных бабок до автопортретов заключенных ГУЛАГа и типажей «гулящих» женщин социального дна, которые писал Федор Богородский. Наконец, нельзя не вспомнить о присутствии «бывших»: это женские идентичности, которые считались архаичными, так как сохранились со времен русского модерна. В этом ряду знаменитая картина Павла Корина «Схимоигуменья» (1935) и автопортреты «амазонки Серебряного века» Елизаветы Кругликовой, известной своими элегантными мужскими костюмами. Кругликову знают как хозяйку крупнейшего европейского салона начала века и затем как мастера силуэта, педагога и основательницу школы ленинградской монотипии. Но в искусствознании не принято описывать взаимосвязь ее художественной работы и очень смелого для 1930–1940-х гендерного перформанса, сходного со стратегиями оставшихся в СССР символистов — например, близких к ней Михаила Кузмина или Андрея Белого. Все они, без сомнения, советские квиры, то есть, люди, чья гендерная стратегия открыто ставила под вопрос нормы своего времени, выпадала из них, шла с ними вразрез. И это не единичные «эпизоды», а значительная часть социальной картины тридцатых.
Этот поиск новых гендерных ролей в раннесоветском искусстве можно связать с историей советского женского движения?
Я прослеживаю отношения искусства и, скажем так, советского феминизма по главным женским журналам — «Работница» и «Крестьянка». Представление о том, как должны выглядеть главные героини советского общества, менялось в зависимости от колебания политического курса (открытия и закрытия женотделов и так далее). Но параллельно плакатным репрезентациям всегда можно проследить развитие живой жизни в более камерных произведениях. В этом смысле меня интересует не столько советский феминизм 1930-х — думаю, это дело социологов и его история в целом написана,— сколько взгляд на гендерную реформу из перспективы искусства. Моя книга — об истории рождения и самопознания нового субъекта, советской женщины. Ведь она, как Венера из морской пены, родилась из марксистской доктрины. Это конструкт, который ожил и пошел, начал осознавать себя.
Как устроен этот процесс самопознания женщины в живописи 1930-х?
Я очень люблю картину Малевича «Портрет жены художника» 1934 года. Многие искусствоведы, считают, что Малевич в 1930-е, как и Филонов, попытался приспособиться к соцреализму. Я вижу это иначе. Главные герои его «Второго крестьянского цикла» — уязвимые белые тела-облака. Многие из них держат руку у сердца или протягивают ее в риторическом жесте — как будто они только что родились, впервые видят мир и хотят вымолвить слово, но еще не знают как. Таков и этот портрет жены — уже не болванчик из железных листов супрематического материала, а новый человек конца 1930-х годов, наделенный печалью, удивлением, ожиданием. Тот странный цветной костюм, в который она облечена, это яркие латы социального контракта, прячущие внутри биологического и метафизического субъекта. Можно также посмотреть, как в 1930-х себя пишут женщины-художницы. Они тоже уже не могут игнорировать советский гендерный контракт, но большинство из них родились еще до революции. Они ищут баланс между тем, что им было дано изначально, и тем, что они взяли от советского модернизма. В отличие от советской парадной картины, которая обладает таким качеством, как установочность, законченность, здесь мы видим неокончательный образ советского человека, образ-размышление, подвижный и изменчивый, где-то эклектичный. Я думаю, здесь появляется в каком-то смысле сюрреалистический субъект. Такой подвижностью обладают и работы европейских сюрреалисток 1930-х.
А можно найти эту сюрреалистичность в более магистральном искусстве?
Конечно. Вот, например, портрет трактористки Паши Ангелиной, нарисованный Ильей Машковым на одном из крупных съездов. Это интересный персонаж: Ангелина — сверхударница-трактористка, которая не уехала из деревни, но уже не могла удержаться в образе обычной деревенской бабы, колхозницы или крестьянки. Про нее ходило невероятное количество сплетен —вроде того, что она якобы была любовницей Сталина,— и это напрямую связано с ее особым социальным местом. Можно сказать, что она вступила в брак с партией, целиком — в том числе и гендерно — посвятила себя ей и стала неким таинственным бесполым субъектом. Именно так ее и изобразил Машков — как нового человека, лишенного гендера, своего рода античную статую. Городские работницы выглядели совсем иначе, вспомним красавиц-текстильщиц Дусю и Марусю Виноградовых.
Что происходит в репрезентации гендера после 1930-х?
Если кратко, происходит монументализация всех процессов. В 1920-х и 1930-х годах гендерная реформа обладала принципиальной новизной: новый рабочий, крестьянин, новый ребенок, новая женщина советского мира. А в 1950-х все эти образы утверждаются заново, но уже на более упрощенном уровне. Если мы посмотрим на плакаты или скульптуру тех лет, то вместо многомерности увидим ту самую густопсовую бинарность мужского и женского, которую так любят исследователи позднего сталинизма,— все эти стертые, пластически дубоватые парковые скульптуры, обобщенные типы «класса-гегемона». По сути, из этих образов уходит субъектность, они становятся унифицированными.
Но уже в 1960-х возникает травмированный, уязвленный гендер сурового стиля — Коржев, Попков. Это же новация?
Как сказать. Коржев, Попков и прочие — они же тоже монументальны. Как отличить картину 1920-х или 1930-х годов от картины 1960-х? На первой будет множество достоверных деталей. В послевоенной картине будут только аллегории, типажи; живопись 1960-х — во многом энциклопедия этих типажей. Неслучайно все эти художники делали фрески, мозаики. Они усвоили идею, что большая картина всегда представляет собой парад идентичностей, и почти не интересовались документальным портретированием советского человека с его реальным характером. В 1970-е форма истончается, ее вариативность становится не так важна. Можно сказать, что в эту эпоху гендерная разница — лишь рябь на поверхности стабильного, незыблемого порядка, когда-то брутальные типажи превращаются в вечных юношей и девушек, своего рода венок полевых цветов у подножия каменного герба СССР.
Что нам сейчас делать с наследием советского гендера?
Мне кажется, что уже не работают обе доминировавшие ветви в обращении с историческим материалом — ни неомодернистская эстетизация, ни постмодернистская деконструкция. И то и другое крайне консервативно, полностью обращено назад. Но чтобы обратиться вперед, советское наследие нам все еще необходимо. Оно может помочь понять, как сконструирован наш современный гендер. Ведь многие вещи, которые мы делаем, бессознательно заимствованы откуда-то. Источники этих стратегий можно переосмыслить и превратить в политическую позицию. Именно так может начаться нечто действительно интересное — создание новых форм.
Ты считаешь, что больше не стоит ориентироваться на модернистский опыт?
Да, модернизм исчерпан, но, если говорить о прошлом, для меня путеводной звездой остается символизм, так как именно символисты стояли у истоков всех модернистских преобразований. Символизм не умер, он стал незаметной подложкой под модернистский ХХ век. Сейчас, когда сняли каркас, эта подложка видна и с ней можно работать.
Чем для тебя отличаются символистские тактики от модернистских?
Символизм работает со сгустками — бессознательными, мистическими, смысловыми. Можно взять Петрова-Водкина, Малевича, Филонова — все они выступили как символисты, когда изобрели свои большие стили. Из этих стилей потом развивались школы, готовые модернистские системы. Если символизм — первое открытие, то модернизм — это всегда программа. Вместо сгустков и черных дыр он работает с ритмом, контрастом, с расстояниями между формами, между социальными явлениями. В политике модернизм тоже возникает в процессе систематизации символистских достижений: в каком-то смысле Ленин — тоже символист, он перевернул историческую доску и изобрел несуществующее и невозможное государство, а модернисты уже десятилетиями строили свои структуры вокруг его остывающего тела. Сейчас мы входим в ситуацию, близкую к тому, что видели вокруг себя символисты: закончилась эра — и с ней большой стиль ХХ века; модернизм рассыпался на части, и нужно опять изобретать новые формы, ведь мы не можем дальше строить советское метро, писать концептуалистские картины и тем более быть носителями этих кряхтящих, разваливающихся гендерных идентичностей. Думаю, сейчас самое время заново открыть экзистенциальную природу гендера — иначе мы далеко не уедем.