Ответ психологов прост и короток: человеку нравится бояться. Удовольствие примерно то же, что и от экстремального спорта. И такое объяснение можно было бы принять, вот только… Если дело лишь в этом, то человечество уподобляется классическому персонажу хоррора, убеждающему себя, что странный шорох за спиной — просто порыв случайного ветра, и рядом никого больше нет.
Но есть и куда более серьезная причина, по которой человечество тянет к страшному. Опыт страха и его переживания является для нас попыткой дотянуться до явления, которое далеко не все выделяют и замечают. До ужаса в чистом виде.
Страх и ужас кажутся синонимами, но если вдуматься, то разница между этими понятиями очевидна: первое из них — это чувство, вызванное столкновением с чем-то вполне вещественным: бандитом в подворотне, угрозой войны или, скажем, газетными статьями про маньяков. А вот ужас — совсем иное, он рождается от столкновения с тем, что невозможно описать словами, потому что это нечто находится за пределами наших представлений о мире. От бандита можно убежать или вызвать милицию, врага на войне — победить, газету отбросить в сторону — и страх пройдет. Но ужас вызывает у нас то, что человек в принципе не может контролировать и даже не способен понять.
Крестьянский фольклор из тургеневского «Бежина луга», полотна Босха… На протяжении всей истории человечество разными путями через опыт банального страха пыталось разобраться именно с ужасом, но получалось это отнюдь не всегда. Кто-то стремился избежать прямой встречи с ним, придумать, чем от него заслониться. Кто-то, наоборот, сознательно искал встречи с ужасом, потому что разумно предполагал: если это чувство является частью иного, будущего мира, нам все равно предстоит соприкоснуться с ним, если не сейчас, так после смерти. А значит, стоит хоть немного понять его природу и подготовиться.
В конце концов, почему мы так сильно боимся небытия? Почему ничто пугает нас сильнее всех реальных угроз нашей жизни? Может быть, потому что мы ощущаем себя его частью?
Страх и ужас
Немецкий философ Хайдеггер назвал страх простой, «неонтологичной»* эмоцией: причина страха всегда внутри нашего мира. Ужас, напротив, — это встреча с чем-то запредельным. Конкретный предмет, вызывающий его, отсутствует. Причина ужаса — «ничто и нигде». В то же время ужас имеет вездесущий характер. В нем или в него оседает и проваливается целый мир.
А главный «предмет» ужаса — это смерть. Смерть абсолютно неизбежна и в то же время совершенно непонятна, поскольку ее по определению невозможно представить, пока жив.
Скорее всего, большинство из читающих эти строки переживали нечто подобное. К примеру, в детстве, пытаясь осознать бесконечность Вселенной или конечность собственной жизни. И этого ужаса перед неотвратимостью собственной смерти не миновать никому. Как от него ни прячься, он все равно рано или поздно даст о себе знать.
Евангелие говорит нам, что даже Христос в Гефсиманском саду тосковал и ужасался (Мк 14:33). Архиепископ Иоанн Шаховской в своей книге «Апокалипсис мелкого греха» так объяснял этот евангельский эпизод, говоря о Христе: «Его ужас был ужасом нашего отпадения от Небесного Отца и ужасом принятия на Себя нашей оторванности от Отца... Вся мука оторванности от Бога — осознанная и неосознанная людьми в мире — вошла в Его безгрешное естество, совершенно во всем соединенное с Отцом. Ужас Гефсиманский и Крестный был не только Его, Иисусовым ужасом, но и ужасом... гибели всех людей, народов и веков...».
Жизнь, которую в конце поджидает неизбежная смерть, несет ее уже с самого начала в самой себе. А значит, несет с собой и ужас, который подспудно образует некий неустранимый фон жизни. Ведь с библейской точки зрения человек, как часть сотворенного мира, вызван из небытия творческим словом Божьим: Посмотри на небо и землю и, видя все, что на них, познай, что все сотворил Бог из ничего* (2 Мак 7:28). Как говорил святитель Филарет, митрополит Московский, «творческое слово есть как адамантовый мост, на котором поставлены и стоят твари, под бездной Божией бесконечности и над бездной собственного ничтожества». И чем сильнее человек отвергает Бога своей жизнью, мыслями и поступками, тем обостреннее он чувствует в себе (пускай и неосознанно) это самое ничто, из которого он сотворен. Святитель Феофан Затворник уподоблял жизнь отпавшего от Бога человека — стружке, закручивающейся вокруг собственного небытия.
Владимир ГУРБОЛИКОВ
Онтология или психология?
Ужас связан с ощущением нереальности или призрачности мира, с осознанием того, что он на самом деле не таков, каким его привыкли видеть. Всё, что ты видишь вокруг, в любой момент может рассыпаться вместе с тобой и твоим сознанием. Собственно, и фильмы ужасов часто эксплуатируют это внутреннее понимание человека, что мир в основе своей не таков, каким он обычно предстает перед нами. Для кинематографа в жанре «хоррор» часто характерна размытая грань между сном и явью, как, например, в «Кошмаре на улице Вязов», когда непонятно, где действуют герои, — здесь или во сне.
Как преодолеть ужас? Тут возникает развилка. Что делать: либо преодолевать его на онтологическом уровне — путем возвращения к Богу (путь «обожения»), либо на уровне иллюзорном — с помощью психологических приемов, которые лечат симптомы, но не вызывающую их причину. Первый путь — религиозный, однако современная цивилизация и массовая культура идут преимущественно вторым путем.
Ужас перед собственным небытием предлагается анестезировать, отключить или заглушить целым набором рецептов, иногда вполне эффективных. Например, у психологов есть простой, но действенный метод помощи в преодолении детских страхов, когда ребенку предлагается нарисовать то, чего он боится. Когда ты объективируешь свой страх и выносишь его вовне, его легче преодолеть. А главное — это уже не ничто, способное вызвать ужас, а нечто вполне посюстороннее. Всего лишь страшное. Недаром наиболее сильные с творческой точки зрения фильмы о «Чужих» — это первые, где самих монстров практически не видно. Впрочем, потом монстров стало полным-полно.
История культуры — история бесконечных попыток заменить ужас страхом, населив пустоту разными клыкастыми, хвостатыми и рогатыми, но, главное, осязаемыми сущностями. Ведь чем страшны бесы? Бес — существо, которое отказалось от Бога и лишило себя онтологического наполнения. В нем пугает захватывающая тебя агрессивная пустота, то самое ничто. А чёрт с рогами и сковородкой или посланцы иных миров — все это совсем не так страшно, ведь можно потрогать руками. Кстати, интересны замечания специалистов о том, что примерно с 80-х годов рогатые черти в бреду алкоголиков почти полностью сменились пришельцами. В любом случае и над тем, и над другим можно посмеяться, спросив верующего друга: «неужели ты действительно веришь в чертей?», держа при этом в уме комический образ из «Чертенка номер тринадцать» или, в более культурном варианте, совсем земного в своих поступках булгаковского Воланда.
Высмеять — это, кстати, второй, не менее мощный способ преодоления «симптома ужаса», такой же эффективный, как и прорисовка. Именно он во многом породил сегодняшнее изобилие фильмов в стиле черного юмора.
С психологической точки зрения и «прорисовывание», и высмеивание вполне действенны. Однако человек попадает в зависимость от этих суррогатных средств и начинает постоянно нуждаться во все новых и новых порциях «кинострашилок». На онтологическом уровне проблема таким образом не решается. Это напоминает ситуацию с больным зубом. Если спасаться одними лишь обезболивающими препаратами, зуб сгниет и развалится. Бегая от ужаса, прикрываясь банальным страхом, мы тоже рискуем, что, подобно зубу, может погибнуть наша душа.
Александр ТКАЧЕНКО
Искусство ужаса
В то время как масскульт предлагает зрителю «психологическую анестезию», другие направления искусства продолжают искать выход из ситуации. И здесь весьма интересен тот факт, что сегодня, в эпоху постмодернизма, утверждающего отсутствие объективной истины, всё чаще именно искусство начинает указывать нам на религию как на способ справиться с ужасным.
Религия не решает проблем науки, наука не решает проблем искусства, и точно так же искусство может служить лишь проводником к решению религиозных вопросов, но не способно ответить на них окончательно. Ведь даже самые гениальные иконописцы не были способны передать свой духовный опыт в образе, неизбежно упрощая собственные чувства. Апостол Павел не рискнул описывать рай в своих посланиях, утверждая, что это все равно не выразить никакими словами.
Потому как ни велики были многие произведения искусства, вдохновленные религиозным опытом своих создателей, отчасти и они сыграли свою роль в упрощении потустороннего, его обмирщении. И в то же время действительно серьезное искусство осознает эту проблему, стремясь не выразить все до конца, а стать лишь проводником человека в мир подлинного духовного опыта.
Достаточно обратить внимание на то, сколь много места занимает эта тема в современной литературе и кинематографе. Такие кинохиты, как «Страсти Христовы» Мэла Гибсона или «Остров» Лунгина, прямо говорят о реальности религиозной жизни, призывая прибегнуть к ней как к единственному средству выйти за пределы окружающего нас предметного мира.
Таким образом, искусство все же подводит человека к мысли, что предельное и подлинно трезвое сознание возможности исчезновения себя и состояние ужаса на самом деле благотворны... Тот же Феофан Затворник говорил, что христианину «надо зажечь беду вокруг себя». Чтобы захотеть по-настоящему спастись, сначала нужно по-настоящему испугаться. Только чувство огромной и близкой опасности может встряхнуть человека и вернуть его к настоящей реальности, обратить к Богу. Это чувство, говорил епископ Феофан, «было у всех святых и никогда их не оставляло. Противное ему есть чувство довольства своим положением, которое успокаивает человека и погашает в нем всякую заботу о спасении: „Сыт — и что еще?“».
«Покаяние есть корабль, а страх его кормчий», — писал Исаак Сирин. Но этот страх отличается от обычных житейских страхов тем, что в основе его лежит любовь к Богу как к совершенному бытию и страх за себя как за существо, падающее в ничто.
Избавиться ни от страха, ни от ужаса невозможно, как невозможно отставить в сторону вопрос о смерти. Темные, непросветленные страхи эксплуатируются в фильмах ужасов. Они словно «переводят стрелку», заставляя бояться всяких раскрашенных чудовищ, и вообще пугают внешними угрозами, а не тем, чего единственно стоит бояться и что на самом деле находится внутри человека. Как говорит архиепископ Сан-Францисский Иоанн (Шаховской), можно достичь очищения и освящения страха. И тогда все житейские страхи отступают. Тогда выходит, что вопрос об ужасе — это на самом деле вопрос о спасении, в то время как современная массовая культурная индустрия ужасного — это лишь эксплуатация внутреннего порыва человека к настоящему, изживание этого порыва, перевод в сферу иллюзии.
* Онтология — раздел философии, учение о бытии и основных началах всего существующего. — Ред.
** В греч. тексте букв. «из не-сущих».
Юрий ПУЩАЕВ
Толстой и Достоевский: потрясенные ужасом
Чувство подлинного ужаса не раз пытались фиксировать в литературе. Характерно, что опыт подобного поистине посюстороннего переживания в равной степени был знаком и Льву Толстому, и Федору Достоевскому. Наиболее известен опыт первого из них, так как именно столкновение с ужасом сыграло, быть может, определяющую роль во всей жизни Льва Николаевича.
Доподлинно известно, что случилось это 1 сентября 1869 года, когда Толстой, в то время уже весьма преуспевающий автор, направляясь в Пензенскую губернию с целью приобретения земли, остановился заночевать в городе Арзамасе. Что на самом деле случилось с ним той ночью в гостинице, известно лишь по его короткому письму жене. Но и по свидетельству его близких, и по истории всего его творческого пути очевидно, что это серьезно изменило классика, заставив его обратиться к теме глубокого религиозного поиска. Толстой писал жене: «Было 2 ночи, я устал страшно, хотелось спать, и ничего не болело. Но вдруг на меня нашла тоска, страх, ужас, такие, каких я никогда не испытывал. Подробности этого чувства я тебе расскажу впоследствии; но подобного мучительного чувства я никогда не испытывал и никому не дай Бог испытывать».
Рассказал ли он подробности или нет — опять же неизвестно. Однако позже, в «Записках сумасшедшего», которые он то начинал, то бросал писать вплоть до самой смерти, Толстой попытался в художественной форме реконструировать те события. В тексте есть совершенно автобиографический отрывок на этот счет.
«Как, я помню, мучительно мне было, что комнатка эта была именно квадратная. Окно было одно, с гардинкой, — красной. Стол карельской березы и диван с изогнутыми сторонами. Мы вошли. Сергей устроил самовар, залил чай. А я взял подушку и лег на диван. Я не спал, но слушал, как Сергей пил чай и меня звал. Мне страшно было встать, разгулять сон и сидеть в этой комнате страшно. Я не встал и стал задремывать. Верно, и задремал, потому что когда я очнулся, никого в комнате не было и было темно... Заснуть, я чувствовал, не было никакой возможности. Зачем я сюда заехал. Куда я везу себя. От чего, куда я убегаю? — Я убегаю от чего-то страшного и не могу убежать. Я всегда с собою, и я-то и мучителен себе. Я, вот он, я весь тут. Ни пензенское, ни какое именье ничего не прибавит и не убавит мне. А я-то, я-то надоел себе, несносен, мучителен себе. Я хочу заснуть, забыться и не могу. Не могу уйти от себя. Я вышел в коридор. Сергей спал на узенькой скамье, скинув руку, но спал сладко, и сторож с пятном спал. Я вышел в коридор, думая уйти от того, что мучило меня. Но оно вышло за мной и омрачало все. Мне так же, еще больше страшно было. “Да что это за глупость,— сказал я себе, — Чего я тоскую, чего боюсь”. — “Меня,— неслышно отвечал голос смерти. — Я тут”...».
Интересно провести параллель между этим событием и тем, что чуть ранее Федор Михайлович Достоевский описывал в книге «Униженные и оскорбленные».
«...Надо сознаться во всем откровенно: от расстройства ли нерв, от новых ли впечатлений в новой квартире, от недавней ли хандры, но я мало-помалу и постепенно, с самого наступления сумерек, стал впадать в то состояние души, которое так часто приходит ко мне теперь, в моей болезни, по ночам, и которое я называю мистическим ужасом. Это — самая тяжелая, мучительная боязнь чего-то, чего я сам определить не могу, чего-то непостигаемого и несуществующего в порядке вещей, но что непременно, может быть, сию же минуту, осуществится, как бы в насмешку всем доводам разума придет ко мне и станет передо мною как неотразимый факт, ужасный, безобразный и неумолимый. Боязнь эта возрастает обыкновенно все сильнее и сильнее, несмотря ни на какие доводы рассудка, так что наконец ум, несмотря на то, что приобретает в эти минуты, может быть, еще большую ясность, тем не менее лишается всякой возможности противодействовать ощущениям. Его не слушаются, он становится бесполезен, и это раздвоение еще больше усиливает пугливую тоску ожидания. Мне кажется, такова отчасти тоска людей, боящихся мертвецов. Но в моей тоске неопределенность опасности еще более усиливает мучения…»
Алексей СОКОЛОВ
Кинематограф страха
Фильмы ужасов начинают свое развитие одновременно с развитием самого кинематографа, при этом жанр «хоррор» (в переводе с английского — «ужас», «страх», «кошмар») изначально опирался на богатую литературную традицию минувших веков. Особое влияние на кинематограф того времени оказал «готический» роман с присущей ему атмосферой и романтическое направление литературы XIX века (Гофман, Эдгар По). Первые фильмы были связаны с желанием заглянуть в таинственный мир нечистой силы («Замок дьявола» (1896) Жоржа Мельеса), со сказкой («В царстве фей» (1903), того же режиссера). Одной из дат рождения кинематографа ужаса называют 22 августа 1913 года — дату премьерного показа в Берлине фильма Стеллана Рийе по сценарию Ганса Эверса «Пражский студент». Фильм повествует о бедном студенте, который, мечтая разбогатеть, продает сатане свое отражение в зеркале. Отражение магически оживает и начинает существовать отдельно от юноши, повсюду сея зло.
Пики популярности жанра приходятся на послевоенные годы. Так, с окончанием Первой мировой войны и поражением Германии миру явился немецкий киноэкспрессионизм, с его мистикой и «угловатостью». Его темой стали сюжеты о тирании власти, о монстрах, созданных в лабораторных условиях с целью захватить и подчинить себе мир («Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, «Гомункулус» Отто Риперта, «Кабинет восковых фигур» Пауля Лени, «Метрополис» Фрица Ланга). К тому времени Гитлер еще не появился на политической арене, но кинематограф по-своему предсказал будущее.
— Рост интереса к ужасному отражает состояние мира, который пребывает в постоянной войне, и «подвешенное» состояние человека, который ищет опоры и не может найти, — считает кандидат искусствоведения, киновед Нина Дымшиц.
Второй всплеск логично связан с окончанием Второй мировой и с боязнью за будущее перед лицом нестабильности и угрозы атомного конфликта. Все чаще кинематограф прибегает к специальным техническим приемам, заставляющим дольше держать зрителя в напряжении («suspence» — излюбленный прием Альфреда Хичкока и его последователей). Подсознательные страхи и мании, положенные в основу многих фильмов, лишний раз выявляли тяжесть «послевоенной травмы». В таких картинах камера следила за человеком, и зритель понимал, что за героем что-то двигалось: ужас рождался именно от незнания.
Начиная с 1950-х, жанр претерпел изменения: наряду с демонической тематикой, появились новые «направления»: фильмы о пришельцах, вампирах и зомби. («Нечто из иного мира» Кристиана Ниби, «Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромеро и др.).
В последние десятилетия фильмы с «мифологической канвой» потеснил новый сюжет — техногенная или природная катастрофа («Столкновение с бездной», «2012»). На первый план вышла тема хрупкости человеческой жизни и всей циввилизации.
Достигнув пика, любой жанр рождает пародию. В последние годы применительно к жанру «хоррор» эта тенденция усилилась.
— И если задачей первых фильмов ужасов была возможность пусть не «очиститься», но изжить ужас реальной войны путем персонификации зла, то задачи нынешних фильмов, как правило, размыты или отсутствуют вовсе. Точнее, сводятся к тому, чтобы напугать любой ценой, с опорой на психофизиологию человека. Современные фильмы ужасов — типичный продукт массовой культуры, развлечение, абсолютно продюсерский кинематограф, рассчитанный на определенную аудиторию с определенной целью, — говорит доктор искусствоведения, профессор, зав. кафедрой истории театра и кино РГГУ Галина Макарова.
Есть, конечно, и авторский кинематограф, но это, пожалуй, отдельный разговор. Дело в том, что масскульт традиционно служит более удобным индикатором жизни всего общества.
— Авторский фильм в гораздо большей степени отражает сознание его создателя. А масскульт опирается, в первую очередь, на коллективное бессознательное. Жажда ужаса, желание страха и есть существенная часть этого коллективного бессознательного. Известна некая терапевтическая функция искусства, которое это бессознательное хочет вытащить из подкорки, вывести на уровень сознания. То есть направить человеческую агрессивность на вторичную реальность, на экран, постараться не пустить ее в жизнь, — полагает Нина Дымшиц.
Анна ДМИТРОВСКАЯ
Decalog