В сталинской культуре конца 1930-х годов мы обнаруживаем поворот от производственной и урбанистической тематики к образам дикой природы и возвышенного1. Воображение захватывают география и ландшафты, одновременно популярной становится и пейзажная живопись, с которой связаны многие сочинения XVIII века о возвышенном и прекрасном (до этого она вовсе не была ведущим жанром советского искусства). Вновь возникшее увлечение пейзажной живописью и преобладающие в этот период стили были чем-то большим, нежели вопросами вкуса. Похожая тенденция наблюдалась в конце XVIII века в Англии и в середине XIX века в Америке, когда живопись стала доминирующей формой искусства, а “пейзаж и идея нации оказались глубоко взаимосвязаны”2. В сталинской России конца 1930-х годов кино в качестве еще одного визуального средства коммуникации также стало играть важную роль в формировании и выражении личной и общественной самоидентичности — при помощи образов дикой природы и поражающих воображение горных вершин. Кроме того, в эти годы в журнале “Литературный критик” (и других изданиях) деятелями круга Лукача были переведены на русский язык и напечатаны многочисленные отрывки из “Эстетики” Гегеля, где излагалось его понимание возвышенного3. В этом журнале широко обсуждалась (пускай и в критическом духе) даже эстетика Канта4, а в критических и теоретических статьях постоянно цитировались Гегель и Шиллер.
Во второй половине 1930-х годов также стали популярны разные жанры романтического искусства (живопись, поэзия, театр и исторический роман), романтические авторы (Вальтер Скотт, Байрон, Пушкин, Лермонтов) и теоретики романтизма. Обращая на это внимание, я не собираюсь в очередной раз доказывать, что в 1930-е в СССР произошел “Великий откат” революции5, или исследовать влияние романтизма XIX века на сталинскую культуру. В качестве эвристической модели для обсуждения характерных нарративов и тропов культуры сталинского времени я предлагаю теорию возвышенного в том виде, в каком она была сформулирована в классической философии, в первую очередь в текстах XVIII века. Кроме того, я буду рассматривать возвышенное в качестве той доминанты, которая структурирует эти тропы и нарративы в своеобразную “поэтику пространства”.
Я бы хотела высказать предположение, что вместо давно установившегося взгляда на сталинизм как переиначивание христианской религии, мы можем более адекватно определить эту культуре — по крайней мере для второй половины 1930-х годов — как своеобразный вариант эстетики возвышенного.
ВОЗВЫШЕННОЕ
Хотя в классических формулировках Лонгина, Канта, Гегеля и Эдмунда Бёрка6 существует несколько вариантов понимания возвышенного, совокупность общих признаков этого концепта указать можно. Возвышенное в его классической трактовке предстает в ряде впечатляющих природных форм — гигантских утесах, глубоких ущельях, низвергающихся водопадах, валунах, повисших над пропастью, бурлящих потоках, — с которыми наблюдатель сталкивается неожиданно, оказываясь в месте, далеком от его однообразной повседневности и, как правило, уединенном, хотя при этом возвышенное и не ограничивается собственно природой. Бёрк, например, писал, что возвышенное может присутствовать во всех земных объектах, включая те, которые созданы человеком, если их размеры “огромны и величественны”7.
Возвышенное также обычно понимается как сцена, где ощутимо напряжение и присутствует возможность приключений. Типичный перечень декораций возвышенного, как было замечено по поводу картин знаменитого живописца подобных сцен, Сальватора Розы, включает “…[места] уединения, одиночества и опасности; скалистые или захлестываемые бурей берега; горные хребты и укромные лощины, ведущие к пещерам и разбойничьим логовам; сожженные молнией или иссушенные временем деревья, простирающие свои огромные руки к темному небу, мрачным или грозовым тучам или тусклому солнцу”8, — местность, где могут рыскать волки или другие дикие животные. Такие виды контрастируют с картинами прекрасного, которые, как принято думать, создают ощущение гармонии, симметрии и порядка. Возвышенное нарушает нормы красоты, но оно волнует наблюдателя благодаря тому, что Шиллер с характерным для эпохи “Бури и натиска” (Sturm und Drang) энтузиазмом превозносил как “смелый беспорядок”.
Таким образом, сцена возвышенного независимо от того, насколько подвижны ее элементы, является по самой своей природе динамичной. Возвышенное, по сути, есть аффект и вызывает эмоциональный отклик. Это место, где разыгрывается драма, но драма эта отчасти проистекает из масштабов представленных в ней явлений. Само слово “возвышенное” — погречески hypsos (высота); и поражающая зрителя вертикальность — вздымающиеся скалы, отвесные башни, гигантские деревья — является для понятия возвышенного ключевой (в XVIII веке к этому перечню добавились еще и горы)9. Но подчеркиваемому вертикальному измерению сопутствует и предельная открытость горизонтальной перспективы, которая представляет собой очевидный или скрытый эффект этой вертикальности. Высота делает возможным панорамное видение, простирающееся почти что до бесконечности. В действительности, в возвышенном гипостазируются все измерения, включая глубину (глубокие пещеры, отвесные ущелья и так далее).
Масштабы эти столь громадны, что вид возвышенного подавляет зрителя, вызывая у него ощущение бесконечности. Бёрк в своем классическом тексте о возвышенном (“Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного”, 1757) развивает эту идею: “…поскольку глаз не в состоянии охватить границы множества вещей, они кажутся бесконечными и оказывают такое же воздействие, как если бы действительно были таковыми”10. Можно отметить это “как если бы”, из которого следует, что апелляция к возвышенному возникает, по сути, на тропологическом уровне, а не порождается реальными природными формами. Но это “как если бы” может быть прочитано еще и в том смысле, что зритель переживает головокружительную опасность опосредованно или находясь на расстоянии, что возможно только в сцене возвышенного, создаваемой искусством.
Характерной чертой сцены возвышенного является то озарение, которое открывается зрителю в своеобразном моменте эпифании (богоявления). Наиболее известные примеры можно найти в поэзии Вордсворта (правда, надо заметить, что он практически не попадал в круг внимания читателей или критиков сталинской эпохи, хотя подобные фрагменты можно встретить и у Байрона, которого тогда хорошо знали). Парадигматический в этом смысле эпизод встречается в автобиографическом стихотворении Вордсворта “Прелюдия, или Взросление сознания поэта” (1805), где герой отправляется в путешествие на гору Сноудон; там свет луны, “подобно вспышке”, озаряет окрестности, открывая бесконечное пространство волнующих воображение скал, простирающихся до самого моря (книга XIII, стихи 35—91). Как и в другом, похожем фрагменте того же произведения (книга VI, стихи 533—536), Вордсворт говорит о некой силе, превосходящей как природу, так и ощущения героя. Эпифания — озарение — заключает в себе не только способность увидеть открытым то, что скрывается за туманом и мраком, но, что более важно, откровение, касающееся человеческого сознания и способностей воображения. Творческая способность “высших умов” позволяет им соприкоснуться с той областью, которая находится за пределами чувственной реальности.
Когда в подобных текстах зрителю внезапно открывается вид, от которого захватывает дух, он (она) чувствует величественную мощь или реальность, трансцендентное. Ряд классических теоретиков возвышенного подчеркивают его связь с Абсолютом, с Богом. Гегель и в самом деле покончил с прежним реквизитом возвышенного (всеми этими скалами и низвергающимися водопадами) и стал рассуждать о нем в категориях взаимосвязей Бога и человека, бесконечного и конечного. “Бог есть творец вселенной”, — заявляет он в “Эстетике”, и “это наиболее зрелое выражение возвышенного”. Бог, согласно рассуждениям Гегеля, “не переходит в сотворенный мир как в свою реальность”11.
Хотя большинство классических теоретиков возвышенного были религиозны, не все они, подобно Гегелю, настаивали на его абсолютной связи с Богом, и менее всего — романтики. Томас Вайскель описал романтическое возвышенное как “попытку пересмотреть значение трансцендентного именно в тот момент, когда традиционные механизмы функционирования возвышенного — религиозные, онтологические и (как можно заключить) психологические и даже перцептуальные — уже нельзя осознавать или использовать. В самой широкой перспективе, возвышенное — это глобальная аналогия, грандиозный перевод потустороннего в натуралистический план; короче говоря, ошеломляющая метафора…”12. Однако, несмотря на то что возвышенное у некоторых романтиков оказалось секуляризовано, оно сохранило свои связи с потусторонним и Абсолютом. Независимо от того, подразумевается ли при этом Бог или нет, возвышенное заключает в себе момент осознания силы и “грандиозный перевод потустороннего в натуралистический план”.
В сталинской России возвышенное было наделено вполне функциональным характером и служило источником нарративных стратегий для репрезентации сталинской власти. Апроприация образного потенциала возвышенного стала, по сути, способом натурализации (“оприроднивания”) грандиозного могущества самого Сталина. Наиболее типичным примером этого является сцена встречи с самим Сталиным, которая представлялась как столкновение с фигурой возвышенного. Это особенно очевидно в фильмах сталинской эпохи, где имеется немало общих мест, связанных с возвышенным, которое преподносится в его самой незатейливой форме. Один из расхожих топосов — посещение Сталина, когда герои теряют дар речи и не в состоянии вымолвить ни слова при виде вождя, личность которого превосходит любые возможные нормы. Это вполне отвечает той традиции понимания возвышенного, в которой, как пишет Терри Иглтон, “[Бог] превосходит любые представления [о нем] и поражает язык немотой — и это, если рассуждать в терминах эстетики, указывает на его возвышенный характер”13. В одной из музыкальных комедий Григория Александрова эпохи 1930-х годов, “Светлый путь” (1940), героиня, получающая награду от высокого партийного руководителя — персонажа, который слишком превосходит всех прочих, чтобы быть представленным на экране, и о котором остается лишь догадываться, — теряет сознание и уносится в сверкающий светлый мир на машине, подобной ковру-самолету14.
Но в классических теориях возвышенного существенная сторона его воздействия — не только граничащее с обмороком волнение, которое испытывает зритель, но также, парадоксальным образом, и ужас (terror), и Сальватор Роза в самом деле однажды назвал свой пейзаж “способом передачи ужаса”15. Кант и особенно Бёрк подчеркивали эту темную сторону возвышенного. Как указывал Бёрк, “…бесконечность имеет склонность заполнять душу восторженным ужасом такого рода, который является самым прямым следствием и самым верным критерием возвышенного”. Сила возвышенного настолько превосходит границы конечного и смертного, что индивида, который с ним встречается, охватывает чувство, будто ему грозит уничтожение, и “волнение”, которое вызывает эта сила, может быть ужасающим. Бёрк также утверждает, что, “когда мы размышляем о Божестве… когда мы размышляем о таком громадном предмете, находясь как бы под крылом всемогущей силы, обладающей к тому же всесторонним вездесущием, мы сами съеживаемся, уменьшаясь до ничтожных размеров нашей собственной природы, и тем самым как бы уничтожаем себя в его глазах… если мы и радуемся, то радуемся, трясясь от страха”16. Однако Шиллер отмечал скорее двойственную природу возвышенного: “Чувство возвышенного — смешанное чувство. Это сочетание… ужаса с радостью, которая может возвыситься до восторга”17.
Едва ли надо напоминать о том, что вторая половина 1930-х годов была эпохой ужаса в самом буквальном смысле слова, когда, согласно характеристике возвышенного из “Священного террора” Терри Иглтона, сам “разум впадает в безумие”18. Ужас и трепет (“trembling”) были доминирующими эмоциями: с одной стороны, это был трепет перед могуществом Сталина, но также, с другой — трепет перед постоянной опасностью быть арестованным, захваченным уже самим масштабом арестов.
Можно утверждать, что апроприация образного потенциала возвышенного советской риторикой второй половины 1930-х годов была шагом, направленным на то, чтобы сделать советскую “реальность” адекватной этому ужасу/террору. Эти чрезвычайные времена подразумевали именно такой образ Сталина и такую природу (реальность), которые обладали чрезмерными, внушающими страх масштабами. Однако ужас перед чистками можно рассматривать не как отдельное явление (когда имажинарий возвышенного задействуется словно бы для компенсации насилия), но как составную часть самого доминирующего модуса возвышенного. Во время чисток советские люди ощущали себя словно раздавленными, столкнувшись с реальностью таких размеров, которые заставили их осознать свою собственную незначительность, а то и ничтожество перед лицом Абсолюта. Среди пейзажа возвышенного они были одинокими фигурами, незаметными на фоне его гигантских масштабов, непредсказуемости, “внезапности” этой захватывающей дух силы. Хотя во время чисток бюрократические процедуры сопровождались ведением протоколов допросов, списков перемещаемых лиц и так далее, эти формальные практики отходили на задний план перед драматизмом возвышенного и невероятными историями о разного рода мерзостях и преступлениях.
Риторика, связанная с врагами народа, менялась. В начале 1930-х годов в речах, произносившихся с трибуны, и в передовицах газет, население призывали освободиться от “вредителей” — опасных элементов, угрожающих коммунистическому “светлому будущему”. В протоколах же показательных процессов второй половины 1930-х годов о врагах говорят скорее как о диких животных и разбойниках, вроде персонажей романтических приключенческих текстов, или как о зловещих фигурах, которые представляются воображению при виде возвышенного пейзажа (хотя, как давно замечено, использовались также и христианские образы, вроде Троцкого — “Иуды”).
Теоретики возвышенного выдвигали также идею о его педагогическом потенциале. В рассуждениях Гегеля и Шиллера возвышенное предстает как способ преодоления давнего дуализма материального и “духовного” (сознания), как путь устранения различий субъективного и объективного. В намеченных ими сценариях разворачивалась трехчастная драма, которая включает внутреннего человека, внешний мир и Абсолют (или трансцендентное). Гегель пишет об этом, используя категории романтического искусства в целом: “Это возвышение составляет основной принцип… [и осуществляется благодаря тому, что дух] уходит из внешней стихии в задушевное слияние с собою и полагает внешнюю реальность как некое несоразмерное ему существование”.
В сценарии Гегеля субъект включает Возвышенное в план своего внутреннего бытия, но это может быть достигнуто только за счет опосредующей функции Абсолюта. Субъект признает “конечность человека и непреодолимую отделенность Бога” и отвергает “внешнюю случайность существования” в пользу “духовного света, который освещает сам себя”, купаясь в своем “внутреннем блаженстве”19. “Все содержание [романтического искусства] концентрируется на внутренней жизни духа, на чувстве, представлении, на душе… Но так как это абсолютное содержание представляется сосредоточенным в субъективной душе и все процессы заключены во внутреннюю человеческую жизнь, то и сфера содержания слова бесконечно расширяется и развертывается в беспредельное многообразие”20. Противоречивая природа возвышенного, связанная с одновременным появлением у его зрителя двух крайних реакций — радости и ужаса, — параллельна абсолютному контрасту двух главных полюсов соответствующего нарратива: экстраординарному расширению феномена возвышенного в физическом мире и его локализации во внутренней, “интимной” сфере.
Мотив введения возвышенного в сознательную жизнь “я” является центральным и для шиллеровского сценария встречи индивида с возвышенным. Субъект вступает в сферу возвышенного, но при этом уничтожается вовсе не оно само, а его повседневная жизнь: “Созерцание безграничных далей и необозримых высот, обширный океан у его ног и еще более обширный океан перед ним отторгнут дух человека от узкой сферы действительности и удручающего рабства физической жизни. В простом величии природы он найдет более высокое мерило и, окруженный ее великими образами, не в состоянии будет выносить мелкое в своем мышлении”.
Поэтому Шиллер не считает возвышенное альтернативой прекрасному, которое оценивает ниже: предпочтение он явно отдает возвышенному и идеализирует его. Для Шиллера красота, гармония, изнеженный вкус и тому подобное могут удовлетворять только до тех пор, пока индивид не столкнулся лицом к лицу со “смелым беспорядком” — чем-то, что выходит за пределы ясной системы “связей”, что имеют влияние “в салонах и келье ученого”, но являются, по существу, банальными, скучными, одомашненными и даже “фальшивыми”21.
В сталинской культуре гиперболическое расширение всех возможных перспектив в мире внешнем дублируется его логическим противовесом, “интимным” внутренним [пространством], когда субъект начинает осознавать, что подлинное возвышенное пребывает в “я”, но в таком “я”, которое стремится к трансцендентному и переносит его внутрь себя. У Шиллера награда за подобный шаг — это “свобода”, размыкание границ “мелочного”, свойственного “горожанину”, который охотно занимается “пустяками”, в результате чего становится “хилым и вялым”. Свобода, говорит он, “представляет для благородных душ гораздо более интересное зрелище, чем благополучие и порядок без свободы, когда овцы терпеливо следуют за пастухом, а самодержавная воля унижается до роли служебной части в часовом механизме”22. Такие понятия, как “самодержавная воля”, вызов, который бросается “благополучию”, “порядку”, сравнение граждан, следующих социальным нормам, с “овцами” были, конечно, проблематичны в контексте сталинизма, который гордился своим социалистическим характером и одновременно требовал политического конформизма — несмотря на то, что сталинская политическая культура создавала нарративы, родственные романтическим: о разрыве со всем банальным и обыденным, с ничтожным и чересчур домашним и даже — во имя возможности, от которой могло бы просто захватить дух, — с предписаниями здравого смысла.
Грандиозные и мобилизующие построения, имевшие своим источником возвышенное, не укладываются в границы рационального. Хотя наука в данном случае не отвергается вовсе, она перестает ассоциироваться с готовыми схемами и категориями, надежными способами фиксации и точностью — ценностями, типичными для эпохи Просвещения. Большинство теоретиков возвышенного (Бёрк, Гегель, Шиллер и так далее), пытаясь его определить, говорили об ощущении некоей силы, которая превосходит все исчислимое и утилитарное. Нечто схожее можно увидеть и в сталинской науке, где основные усилия были направлены на то, чтобы добиться чего-то экстраординарного, чего-то, игнорирующего все прежние концепции и ограничения и даже общепринятые законы природы.
Сталинская культура создает индивидов, которые призваны совершать научные подвиги, буквально воплощая возвышенный образ “своевольного” субъекта, который сочетает в себе и то, что не укладывается в обычные границы, и следование четко упорядоченным и взаимосвязанным условностям; он при этом “возносится” к высшим проявлениям человеческой природы. Ярким примером здесь могут быть стахановцы, и потому достаточно показательно, что имя Алексея Стаханова появлялось в СССР 1930-х годов рядом с величайшими русскими учеными, вроде Ломоносова, Менделеева и Павлова23.
Вторая половина 1930-х, когда в советской культуре категория возвышенного, судя по всему, становится доминантной, была также и временем окончательной кодификации сталинской идеологии. К этому же периоду относится и ее натурализация. В 1938 году, одновременно с судом над Бухариным, был опубликован еще один показательный текст — “История Всесоюзной коммунистической партии (большевиков). Краткий курс”, который дальше будет просто именоваться “Кратким курсом”. Политический учебник, каким и является “Краткий курс”, мог бы показаться неподходящим объектом для исследования возвышенного, однако мы находим его в ключевой для этого текста четвертой главе, в ее втором разделе, “О диалектическом и историческом материализме”, обильно цитирующем Энгельса, Маркса и в меньшей степени Ленина, где описывается базовая структура революций24. Несмотря на то что эта глава, как было принято в марксистских сочинениях, содержит нападки на “идеалистическую” философскую традицию — представленную Кантом, но также Гегелем и Шиллером, — между этими двумя философскими системами, марксизмом и активистским идеализмом, существует сходство, о котором и свидетельствует написанный Сталиным текст, натурализующий политическую революцию в модусе возвышенного повествования. Этот раздел “Краткого курса” представляет революцию как переход от количественного изменения к качественному, описанный в виде природных явлений, а в качестве основного примера выступает тот момент, когда после постепенного изменения температуры воды она сама внезапно меняется по своему составу: нагретая вода превращается в пар или при охлаждении становится льдом. Все вещи в мире взаимосвязаны — подчеркивается в тексте, — и то, что происходит в природе, также имеет место и в общественной сфере. Феномены в обществе могут быть “естественными и неизбежными”, как то или иное явление в природе, а оно аналогично тому, что происходит в тот момент, когда, так сказать, “накаляется” классовая борьба. История развивается не по непрерывной линии, но “скачкообразно” (здесь используется понятие “качественный скачок”, взятое у Энгельса), причем “количественные изменения происходят не постепенно, но быстро, внезапно, в форме скачкообразного перехода из одного состояния в другое. Они происходят не случайно, но в соответствии с законами”25. Другими словами, политические революции представляются здесь как процессы органические, хотя текст быстро возвращается в свою колею и отводит приоритетную роль в движении истории развитию производительных сил.
Модель исторического прогресса изображается как форма драматической реализации возвышенного. Изменения происходят “внезапно” (обычный сценарий для постижения возвышенного), посредством “прыжка” в радикально иное “состояние”, трансформации самой вещи, которая превосходит мерно прирастающее, количественное изменение. И хотя “Краткий курс” настаивает, что его описание находящейся в постоянном движении реальности противоположно идеалистической картине, которая якобы утверждает “покой и неподвижность, застой и неизменность”, но, как было показано выше, сам сценарий возвышенного предполагает драматическое движение, ведущее к трансцендентному, — то есть динамику, идентичную той, что оказывается в этом сталинском учебнике особенно важной для описания процессов в природном мире26.
Вскоре после появления “Краткого курса” Сергей Эйзенштейн опубликовал в журнале “Искусство кино” статью с несколько вводящим в заблуждение названием “О строении вещей”27. В последней части этой статьи (датированной 1 января 1939 года) Эйзенштейн пишет об “экстазе” — слове, которое, как он объясняет, происходит от “ex-stasis”, что означает “выход из обычного состояния”, но понятие, которое тут используется, — “состояние” — оказывается тем же самым, что было использовано в “Кратком курсе” для обозначения перехода из одного состояния в другое в момент “скачка” от количественного к качественному изменению. “Экстаз” или “пафос” подразумевают переход “из обычного состояния” к чему-либо радикально другому, качественно иному, что в одном месте статьи прямо отождествляется со “скачком из количества в качество”. Здесь Эйзенштейн использует образ из “Краткого курса” — воды, превращающейся в пар, или льда, превращающегося в воду, и момент, когда чугун становится сталью28. Поэтому, как и возвышенное, “скачок” и “экстаз” имеют отношение к моментам эпифании [божественного самораскрытия].
Но надо заметить, что во второй половине 1930-х годов, как и во времена романтизма, возвышенное оказывалось в привилегированном положении по отношению к прекрасному. Романтики полностью изменили тот порядок, который утверждали их предшественники, вроде Канта и Бёрка, для которых прекрасное стояло выше возвышенного (хотя все они сходились на том, что ценно то и другое). Предпочтение, которое Шиллер отдает возвышенному, хорошо ощущается в его уничижительном замечании: “Разве нам не более приятен умный беспорядок природного пейзажа, чем тупой порядок французского сада”29. Словно предвосхищая Ницше, Шиллер в своих ламентациях называет тех, кто цепляется за иллюзорный мир “прекрасного” и утонченного, “слабыми” и “изнеженными”, слишком зачарованными чувственным миром женщин и интимности. Городское пространство, которое также рассматривалось в качестве разновидности мира домашнего, вызывало презрение. Таким образом, как в большинстве подобных классических теорий, возвышенное соотносилось с гендером и было связано с мужским началом, тогда как прекрасное в большей мере наделялось женскими атрибутами30.
Сталинская культура конца 1930-х до известной степени отдавала предпочтение таким местам, которые находятся вдали от городов, среди уединенной природы. В сцене возвышенного мы обнаруживаем впечатляющее место, потенциально пригодное для развертывания революции, где нет оцепенения, присущего скучному миру учреждений и квартир. Особенностью культуры второй половины 1930-х — идет ли речь о романах, фильмах, картинах или риторике, используемой для описания центральных событий политической культуры, вроде авиаперелетов на большие расстояния, — было весьма специфическое оформление, которое буквально ослепляло наблюдателя невероятными горизонтальными и вертикальными перспективами.
Как я уже писала в другой работе, “высота” была основной символической ценностью советской политической культуры 1930-х, выраженной известным девизом “все выше, и выше, и выше”. В политической культуре “высота” не только выражалась в “рабочем плане”, но и заявляла о себе в таких центральных символах, как подвиги летчиков (самолет стал новым воплощением возвышенного), которые прославлялись в кино31, литературе и искусстве32. Вертикаль традиционно связывалась с властью, и сообщения печати о полетах советских авиаторов подразумевали участие Сталина — в связанных с этим ритуалах оно изображалось то в смысле планирования маршрута, то в виде встречи летчиков с вождем после их триумфального возвращения.
При этом непременно подчеркивались огромные масштабы страны, ее обширные пространства. В тогдашних рассказах о героях авиации с большей или меньшей очевидностью представлены оба эти измерения — и вертикальное, и горизонтальное: летчики и в самом деле летали “все выше, и выше, и выше”, но главные их подвиги состояли в том, чтобы ставить рекорды в перелетах на дальние расстояния. Широкие просторы страны также акцентируются, например, в известной песне из музыкальной комедии “Цирк” 1936 года, снятой Григорием Александровым, бывшим ассистентом Эйзенштейна. Действие фильма происходит в Москве, но образы главной песни приходят из природного мира “лесов, полей и рек”. Синтаксический строй двух строк представлен так, чтобы подчеркивать одновременно могущество и власть (“Широка страна моя родная, / Много в ней лесов, полей и рек…”)33.
Для советской идеологии одним из проблематичных аспектов романтического понимания возвышенного была идея о лицах высшего порядка, которых Шиллер называл “благородными умами” или “людьми возвышенной души”, превосходящими простых “овец”. Тем не менее советская политическая культура конца 1930-х годов репрезентировала именно такую антропологическую иерархию34. Советская система (во всяком случае, на символическом уровне) создала образ человека высшего порядка, воплощенного в стахановцах и прочих национальных героях. По существу, эти фигуры из различных нарративов возвышенного не были самоценны; они являлись лишь актерами в символических драмах власти. Роль, отводившаяся Сталину в историях о летчиках и альпинистах, состояла в том, что властный взгляд на мир с “высоты” принадлежал в конечном счете именно ему, несмотря на то что в действительности ритуальный подъем к вершинам вместо него совершали как раз эти “дублеры”. Функция же “героев” заключалась в том, чтобы удостоверять высший порядок — то, что является экстраординарным, — или величие народа, который они представляли. По замечанию Шиллера, “история показывает, что упадок народа следует за упадком его эстетической культуры. Утонченность приводит к расслабленности и утрате свободы”. Однако символические герои эпохи позднего сталинизма были мужественными фигурами, представляющими возмужавшую нацию, уже не зачарованную расслабляющей “красотой” и гармонией, но готовую встретить “смелый беспорядок”, подступить к самому краю бездны и даже шагнуть дальше.
ИМПЕРСКОЕ ВОЗВЫШЕННОЕ
Хотя проходящие лейтмотивом слова из песни к “Цирку” используют самые тривиальные варианты общих мест возвышенного, необыкновенная физическая протяженность, которую они приписывают СССР/Родине/России, представляет собой не просто вспомогательное средство или троп. Фильмы Александрова — это картины о владычестве и господстве (dominion and dominance), а восхваляемые в них “широкие” просторы страны прямо отсылают к экспансии вовне. Все это предполагает возвышенное, которое, с одной стороны, связано с обширными пространствами (вплоть до стратосферы в “Цирке”), а с другой — экспансивно в еще одном смысле русского слова “широкий”, которое не только обозначает физическое качество, но метафорически отсылает и к особой черте характера. “Широкий” человек открыт и щедр по своей природе; “широкая страна”, как показано в одной из последних сцен фильма, где жители Советского Союза радушно привечают выходцев из любых этнических групп, — это страна, которая раскрывает широкие объятия своим гражданам, дабы охватить все множество населяющих ее народов. Сами природные формы российской географии как бы способствуют этой всеохватности.
Тем самым это возвышенное носило имперский характер35 — оно прославляло советское господство над странами и народами, завоеванными в прежние времена Российской империей. Но, как в последнее время утверждают некоторые ученые, стремящиеся выйти за пределы чрезмерно манихейских определений в рамках постколониальных теорий, и сами империи — образования в высшей степени неоднозначные.
Имперское возвышенное советской культуры второй половины 1930-х годов возникло одновременно с расширением символических национальных горизонтов государства. Начиная приблизительно с 1935 года в “Литературной газете” и других печатных органах, пишущих о культуре, весьма заметным становится увеличение количества материалов, посвященных нерусским народам или образам их культур (это также характерно для публикаций о литературе и искусстве в “Правде” и “Известиях”); сюда входят национальные эпосы, а также своеобразные псевдонародные сказания о подвигах советских героев.
У советского гражданина 1930-х годов ощущение национальных горизонтов постоянно расширялось. Географическая периферия страны (там, где в основном проживали этнические меньшинства) становилась центральной темой ее политической культуры. Это было кульминацией постепенного процесса распространения советской культуры все дальше от столиц и европейской части России. Уже в период первой пятилетки можно заметить, как расширяется ее пространство по мере того, как на театральные и танцевальные празднества в Москву начинают приезжать труппы из республик, а ведущие авангардные архитекторы проектируют здания для республиканских столиц. Постепенно в республиках стали открываться национальные киностудии (хотя первоначально на них в основном работали русские кинематографисты). Но постепенное включение нерусских республик в доминирующую культурную сферу еще не затронуло всерьез опорные мифы советской политической культуры. В ходе первой пятилетки, например, ощущение периферии оставалось европоцентричным. Главный проект этих лет, которому было посвящено несколько романов и фильмов, Магнитострой, казался возникающим словно по волшебству на отдаленной и открытой всем ветрам равнине. Но в действительности он располагался прямо за границей европейской России, к югу от Урала; фактически же вся Сибирь, простирающаяся до Тихого океана, по-прежнему обходилась молчанием. Однако ко второй половине 1930-х годов область, которая была репрезентирована в литературе и кино, уже охватывала Сибирь и более дальние территории, вплоть до Комсомольска на Дальнем Востоке, Памирских гор на юге и Арктики на севере.
Ощущение периферии в значительной степени передавалось в описаниях грандиозных природных пейзажей. Хотя в органах центральной печати, посвященных культуре, выходило много материалов о советских республиках (что было явно связано с принятием сталинской Конституции, гарантировавшей равноправие национальностей), однако самим народам, которые жили на периферии страны, в этих материалах, пожалуй, уделялось гораздо меньше внимания, нежели возвышенному ландшафту окраин. Например, в книге о Памире изображалось не столько местное население, сколько подвиги военных, которые покоряли пик Сталина.
Некоторые ученые недавно писали о возвышенном как преобладающем способе упорядочения и “смягчения” представлений о таких местах, как колониальная Индия, Новая Зеландия и Южная Африка, где местное население оказалось под имперским владычеством36. В том, что касается Советского Союза, более уместной кажется аналогия не с Британской империей, а с Америкой XIX века. Там, как и в России, укрепление империи и нации происходило путем освоения и заселения смежных территорий (в случае Америки это была экспансия на Запад, в то время как царская Россия продвигалась одновременно в нескольких направлениях до самых крайних рубежей); при этом местное население, как правило, включалось в структуры подчинения, а природные ресурсы целенаправленно эксплуатировались. В последнее время историки стали отмечать, что художники, писавшие виды американского Запада, часто были связаны с группами, занимавшимися разработкой тамошних природных богатств. Этот аспект кажется гораздо менее явным в тех картинах, где природные ландшафты наделялись чертами возвышенного (порой источником вдохновения для них служила поэзия Байрона).
Как и в Америке начала XIX столетия, в советских культурных репрезентациях второй половины 1920-х народ весьма характерным образом перемещается в направлении отдаленной и волнующей природы, на окраины. И если наиболее впечатляющий американский пейзаж обычно располагается на Западе, то и самые поразительные советские горы находятся именно на периферии. Возвышенная природа в сталинской культуре обычно не представала в виде скал, мчащихся потоков или водопадов (как у Пушкина и Лермонтова, в немецких образах возвышенного или же в большей части английской и американской поэзии и живописи, связанной с этой темой). Даже то, что Сьюзен Лейтон назвала “поэтическим дискурсом кавказского возвышенного”, который был столь характерен для русской литературы XIX века, оказалось свойственно культуре 1930-х в наименьшей степени37.
Типичный образ далекой периферии в сталинской культуре — ледяная пустыня, которую можно отыскать в Сибири, хотя наиболее впечатляющие примеры такого рода находились в районах Арктики. Широкие заснеженные просторы вообще считались наиболее специфическим российским пейзажем, они ассоциировались и с конечным триумфом России над Наполеоном — великой победой над захватнической империей. Они также являлись мифологическим пространством, где могли разыгрываться разнообразные драмы, — пространством экстремального, сферой абсолютно запредельного. Несмотря на присутствие там местного населения, эти просторы казались девственной территорией. Пустыни представляют своего рода бесконечное ничто, а следовательно — чистую возможность, и именно Сталин наделяет их смыслом, тем более что они ассоциируются и с сибирской ссылкой будущего вождя. В фильме “Чкалов” (1941), посвященном асу советской авиации, кульминационной сценой была схватка героя с арктическим холодом, в которой он одерживает победу.
Преобладание снежных просторов над другими образами возвышенного очевидно и в фильме Эйзенштейна “Александр Невский” (1938), где центральным эпизодом вполне закономерно становится известное сражение на льду Чудского озера (оно относилось к окраинным землям в те далекие времена). Именно лед и те преимущества, которые он давал русским воинам, а не превосходство в вооружении, приводят к победе над иноземным врагом. Сцена самого сражения представлена как бесконечное, простирающееся до горизонта ледяное поле, в то время как Александр Невский руководит происходящим со скалы, странным образом возвышающейся посреди морозной пустыни. Эта странность определяется тем, что сама сцена отсылает к средневековым картинам сражений, где изображены подобные скалы (но отсутствует лед); и вместе с тем место, с которого Александр Невский наблюдает за битвой, делает возможным властный взгляд, заключающий в себе возвышенное. В этом сражении русские пытаются отбросить иноземцев от своих границ; здесь это — рыцари Тевтонского ордена (читай: немцы). Однако начальные эпизоды фильма являются прообразом будущего сражения с монголами и заставляют вспомнить о тогдашней конфронтации Советского Союза с Японией. И в самом деле, одна из причин, по которой именно сражение на Чудском озере стало в это время топосом политической культуры (Эйзенштейн был далеко не единственным, кто его изображал38), состояла в том, что тогда же, в 1938 году, произошло реальное столкновение с японцами у озера Хасан на советском Дальнем Востоке.
Имперское возвышенное, как уже упоминалось, было связано не только с защитой территории, но также с исследованием ее возможностей. 21 мая 1937 года группа из четырех человек во главе с Иваном Папаниным отправилась на самолете в район Северного полюса, чтобы провести девять месяцев, занимаясь научными изысканиями. Эта четверка дрейфовала на плавучей льдине в южном направлении вдоль побережья Гренландии, производя измерения глубины моря, гравитации и магнитного поля, но к началу 1938 года экспедиция оказалась в опасном положении, поскольку льдина, на которой находились полярники, начала раскалываться и их палатку затопило. Драматическое спасение членов экспедиции (29 февраля 1938 года) взволновало всю страну. По прибытии в Москву полярники были удостоены торжественной встречи.
Статья “Беспримерный подвиг”, появившаяся в одном из февральских номеров “Правды” за 1938 год, дает ясное представление о том, что значение экспедиции с официальной точки зрения не исчерпывалось необыкновенным риском, героизмом и отвагой, но подразумевало также и особый вклад в науку. Арктическая тема появляется в героических повествованиях сталинского времени начиная по крайней мере с 1934 года и экспедиции “Челюскина”39, но в этом нарративе возвышенное и наука оказываются неразрывно связаны друг с другом, что симптоматично и для того “дрейфа”, который захватил и саму науку. “Но хотя Северный полюс был уже открыт [американцем Робертом Пири], — говорится в статье “Правды”, — наука о нем по-прежнему почти ничего не знала”. Пири провел на полюсе всего 30 часов и не смог даже измерить глубину океана; другие же просто совершали полет над Северным полюсом. “Решить задачу оказалось под силу только большевикам”. Задача была не в том, чтобы достигнуть полюса; там нужно было развернуть научную станцию, которая занималась бы комплексным изучением Центрального Арктического бассейна: “По сути дела, на льдине был развернут целый научный институт… Десять долгих месяцев четыре советских человека вели борьбу со стихией, вырывая у нее тайну”. Цель экспедиции состояла в том, чтобы “раскрыть тайны полюса до конца”. По всей видимости, основная задача экспедиции состояла в том, чтобы измерить глубину океана в тех местах, где она достигала от 30 до 40 миль, — для этого и создавалась гидрологическая станция. На этой глубине ученые добрались до теплого течения, берущего начало у берегов Флориды; и советский флаг, водруженный на плавучей льдине, оказывался прямо связан с проблематикой “освоения” природы. “Нужно самому побывать на Севере, — отмечается дальше в статье, — чтобы понять, как много труда затрачивается на добычу нескольких кубических сантиметров воды с больших глубин”. Исследователи на льдине — как истинные стахановцы — должны была работать в лихорадочном темпе, по 15—16 часов в день, едва находя время для сна40.
Экспедиция Папанина измерила то, что для прочих наций оставалось непознанным. Но само это овладение возвышенным стало возможным, как представляла пропаганда, благодаря руководству Сталина. Как и в случае с летчиками, ставившими рекорды в дальних перелетах, действия полярников направлялись непосредственно Сталиным. Задачи экспедиции на деле не сводились только к оборудованию исследовательской станции — она стала посредником в драме возвышенного, подразумевающей также космическое и абсолютное. Хотя полярники фактически занимались научными измерениями, рассказ об их работе переводится на язык риторики возвышенного и неизмеримого. Изучение океана экспедицией Папанина оказалось связано с эпистемологией высшего порядка и параметрами возвышенного (в силу необычайной глубины), а также с овладением территорией и господством над физическими ресурсами.
Драма и риторика возвышенного пересекались с реальностью политических чисток. Эпопея папанинцев хронологически совпала с репрессиями против Бухарина и его соратников. Он был арестован 27 февраля 1937 года, незадолго до совещания членов экспедиции со Сталиным по поводу плана их работ (13 марта 1937 года) и отправки в путь (22 марта 1937-го). В начале 1938 года, во время подготовки и проведения суда над Бухариным и другими членами “правотроцкистского блока”, внимание средств массовой информации было в большой степени сосредоточено на судьбах полярников. Бухарина допрашивали как раз в то время, когда экспедиция “вырывала” у природы тайны полюса. Сообщения в печати о драматической истории полярных героев соседствовали с информацией о процессе над Бухариным (2—13 марта — заседания суда, 14-го — исполнение приговора), где обвинители “полностью раскрыли” “злодеяния” обвиняемых, показав “подлинную сущность” тех, кого представляли как бандитов или диких зверей.
История спасения экспедиции Папанина рассказывает прежде всего о власти и может быть сведена к притче о том, как СССР-Россия и Сталин смогли покорить ледяные пустыни. Поскольку экспедиция вела борьбу на льду, отрезанном от своей страны тысячами миль океана, советские люди (которые каждодневно следили за ее судьбой через центральную прессу и радио) пребывали в трепете. И только Сталин — вождь и провидец — мог справиться с драмой спасения полярников, затерянных среди возвышенной природы. Сталину не было нужды руководить событиями на месте, поскольку экспедиция имела радиосвязь с Москвой. Беспроводное радио, лишенное материальных опор в пространстве, пролегающем между арктической периферией и Москвой, связывало неосвоенную, дикую природу и Кремль. Поскольку народные массы, затаив дыхание, ждали развязки, а спасением руководил сам Сталин, советский народ как политическая нация был в этой истории словно воссоздан заново, по ту сторону публичной сцены.
Среди литературных жанров самым важным для сталинской культуры второй половины 1930-х годов стал роман исследований и открытий, в котором главным местом действия оказалась волнующая природа. Тогда и возник советский культ Жюля Верна и других авторов, которые писали о научных экспедициях. Появилось множество фильмов и романов, воспевавших приключения в далеких и неизвестных местах; одним из самых популярных стал фильм Сергея Герасимова “Семеро смелых” (1936), который рассказывал об экспедиции на наблюдательную станцию в Арктике, отрезанную от остального мира. Еще один известный фильм — экранизация Владимиром Вайнштоком и Давидом Гутманом романа Жюля Верна “Дети капитана Гранта”, созданная в том же, 1936 году41. Столь же широко известными в эти годы были фильмы об авиации — уже упомянутые “Аэроград” Довженко (1935 года, снятый — что симптоматично для того времени — на советском Дальнем Востоке, близ границы), “Летчики” Юлия Райзмана (1935), “Три героини” Дзиги Вертова (1938), наконец, “Валерий Чкалов” Михаила Калатозова (1941).
Но роман приключений и открытий был связан и с возможностью экономической эксплуатации. Эдвард Саид в статье “Изобретение, память и место” отмечает, что “составление карт, покорение и аннексия территорий в тех краях, которые Джозеф Конрад называл темными местами земли… [и] великие путешествия первооткрывателей от Васко да Гамы до капитана Кука были мотивированы не только любопытством и научным пылом, но и духом господства. В Новое время роман Дефо “Робинзон Крузо” стал принципиально важной притчей, рассказывающей о том, как связаны между собой география и завоевание, — притчей, почти сверхъестественным образом предвосхитившей появление десятилетия спустя таких исторических фигур, как Клив и Гастингс в Индии, или ученых-путешественников и исследователей в Африке, вроде Мерчисона”42.
В качестве классического романа, который представляет эту версию возвышенного, может рассматриваться известное соцреалистическое произведение, пользовавшееся невероятным успехом, — “Два капитана” Вениамина Каверина, сага взросления, связанная с имперской темой “освоения” и историей возвышенных обледеневших пустынь. Каверин начал писать роман в 1936 году; первая книга появилась в пионерском журнале “Костер” в 1938—1940 годах43 (вторая книга вышла уже в 1944 году, за пределами рассматриваемого здесь периода).
Повествование в романе ведется от первого лица — сироты Сани Григорьева из провинциального городка Энска, который уезжает в Москву, где поступает в школу. Благодаря целому ряду совпадений Саня оказывается причастен к раскрытию тайны, связанной с капитаном Татариновым, который в 1912 году отправился на корабле исследовать Северное море, но так и не вернулся назад. Рассказчик влюбляется в дочь капитана, Катю, и чувствует все бóльшую потребность добраться до сути всего случившегося с Татариновым. Однако ему препятствует двоюродный брат капитана, Николай Антонович, который, благодаря одному из множества совпадений в этом романе, оказывается директором школы, где учится сам Саня. В этой своеобразной версии “Гамлета” выясняется, что двоюродный брат влюбился в жену капитана и поэтому сознательно плохо снарядил экспедицию, надеясь, что она потерпит неудачу. Когда капитан погиб, его брат обманул семью капитана и в конце концов, преодолев сопротивление вдовы, уговорил ее выйти за него замуж (впоследствии, узнав правду, она, в отличие от матери Гамлета, отравилась и умерла). Развертывание сюжета строится на том, что Саня постепенно собирает материал, изобличающий этого злодея, хотя на каждом шагу ему мешают и Николай Антонович, и его сообщник Ромашка, который учится вместе с Саней и позже становится еще одним претендентом на руку Кати. И бóльшая часть романа, вполне в духе времени, представляет собой взаимные обвинения и разоблачения, которые разыгрываются то в домашнем пространстве, то на школьных собраниях, то на страницах центральной печати. В итоге Саня одерживает победу, и Катя, до сих пор пребывавшая в нерешительности, оставляет квартиру своего дяди и становится спутницей жизни Сани.
Контрапунктом всех этих разоблачений в произведение Каверина вплетается и линия приключенческого романа-расследования. Саня и Катя проводят в детстве много времени, вместе читая о великих путешественниках, которые открывали континенты или пересекали Арктику или Антарктику; они проглатывали книги о Колумбе, Кортесе, Америго Веспуччи, Бальбоа, об исследователях Арктики, вроде Амундсена, Нансена или Франклина, а также сочинения о русских полярниках, вроде Седова. Они с удовольствием читают дневники и письма этих путешественников, а также художественные приключенческие истории, особенно Жюля Верна и “Робинзона Крузо” Дефо.
Эти детские увлечения определяют выбор ими будущей профессии. Саша вырастает и превращается в летчика, который совершает полеты с базы, расположенной в Заполярье, а Катя становится геологом, и ее экспедиция в конце концов находит золото на Южном Урале. Когда Саня видит ее фотографию “верхом, в мужских штанах и сапогах, с карабином через плечо, в широкополой шляпе”, это изображение геологоразведчика напоминает Сане о Фердинанде Кортесе, открывшем Гонолулу44. Снежные просторы здесь, конечно, предназначены для использования и эксплуатации, но это не выходит в романе на первый план, а присутствует главным образом в историях второстепенных персонажей. Скорее эти пустыни представлены здесь в своем устрашающем виде “безнадежных” ущелий — как сцены, на которых и разыгрываются представления возвышенного.
На протяжении всей книги личные драмы переплетаются с имперским нарративом. Особенно это заметно в тех частях, действие которых происходит в Арктике. Замерзшие пустыни одновременно символизируют и девственную территорию, и некий вызов, как хорошо видно в кульминационном моменте романа. Саше, теперь арктическому летчику, только что сказали, что Ромашка усердно ухаживает за его возлюбленной Катей и, похоже, в этом преуспевает. В этот же момент ему звонят из НКВД (красноречивая деталь для романа, написанного в разгар чисток!) и сообщают о том, что местный руководитель при подозрительных обстоятельствах ранен “на охоте” в отдаленном северном районе. Звонившие хотят, чтобы Саня доставил туда врача, который окажет помощь раненому, а также расследует действительную причину несчастного случая. Во время полета тревожные мысли Сани о его отношениях с Катей прерываются видом замерзших пустынь. “Внизу был Енисей — широкая белая лента среди белых берегов, вдоль которых шел лес… Потом я ушел от реки, и началась тундра — ровная, бесконечная, снежная, ни одной черной точки, и не за что уцепиться глазу… Снег, снег, снег — куда ни взглянешь”. В этот момент Саня решает ехать в Москву поговорить с Катей, но вскоре ему открывается еще одно возвышенное видение. “Вот и горы!” — восклицает он. “Они торчали из облаков, освещенные солнцем”. Но здесь присутствует и ужас, соединенный с радостью: “В редких просветах были видны ущелья, — прекрасные, очень длинные ущелья, — верная смерть в случае вынужденной посадки”45. Подобное описание могло бы быть взято из “Прелюдии” Вордсворта (что вполне возможно для Каверина, известного своей привязанностью к английской культуре).
Саня начинает мысленно сочинять письмо Кате, когда внезапно поднимается сильная пурга; он ничего не видит, и мотор самолета начинает барахлить. Тогда он замечает ущелья внизу — “длинные и совершенно безнадежные”, и ему удается увести от них самолет, а затем чудесным образом приземлиться с небольшими повреждениями46. Когда через три дня пурга стихает, экипаж обнаруживает рядом поселение местных жителей — ненцев. Самолет неисправен, а для его починки нужен метровый кусок дерева; и в духе великих тихоокеанских мореплавателей и африканских исследователей прошлого герой романа и его спутники предлагают ненцам в обмен чудо цивилизации — примус. Жители деревни изумлены, поскольку видят, что примус может нагревать воду гораздо быстрее, чем их костры. В поисках дерева Саня натыкается на кусок корабля капитана Татаринова с названием “Санта Мария” и понимает, что корабль с 1912 по 1914 год дрейфовал во льдах (наподобие экспедиции Папанина). Таким образом Татаринов тогда обнаружил, что территория, которую исследователи раньше объявляли “открытой”, на самом деле в указанном месте не существует. Еще раньше Саня понял, что именно тот и был первым исследователем Северной земли (за полгода до того, как лейтенант Велькицкий заявил, что это было его открытие). Таким образом, как замечает Саня, Татаринов “изменил карту Арктики”47.
Само собой разумеется, что при основании империй карты крайне важны. В тридцатых годах существовало несколько проектов картографирования отдаленных уголков Советского Союза, и карты также играют заметную роль в романе Каверина. Саня и экипаж самолета пытаются добиться от ненцев, чтобы они нарисовали карту, которая помогла бы им добраться до пункта их назначения, Ванокана, но ненцы не знают, что такое карты, и один из них рисует оленя. Однако Москва способна картографировать пространство и распоряжаться им: в конечном итоге экипаж узнает местоположение ближайшего города. Когда раненый был обнаружен и его поместили в местную больницу, в импровизированную операционную принесли лампы со всего поселка, так что “комната сразу осветилась небывалым в Ванокане светом”48.
Хотя Саня и его спутники оставляют местным жителям примус, “свет” и “карты”, тем не менее возвышенное по-прежнему связывается с привилегированным положением. Волнующая природа снаружи адекватна внутренней бурной драме чувств внутри человека. Любовный конфликт и драма возвышенного разрешаются спасательной операцией, совершаемой по заданию НКВД, и последующей поездкой в Москву. Решение главного героя романа вернуться в Москву связано с личной жизнью, но фактически он едет туда обивать пороги разных бюрократических инстанций. Возвышенное представляет собой противовес бюрократическому миру, компенсируя его серость. Это соотносится с тем, что Шиллер называл выходом “людей возвышенной души” за пределы того, что отвергалось им как “мелочное” и что характеризует “горожанина”, который охотно занимается пустяками49.
Отметим, что оба героя — Саня и Катя — приходят к пониманию себя среди возвышенной природы, вдалеке от городских центров: он — среди ледяных пустынь и коварных ущелий, а она — в Уральских горах, но затем оба героя возвращаются в Москву. Поездка Сани в столицу — это вариант одного важного момента в стандартной схеме соцреалистического романа, когда главный герой едет в Москву из своей далекой деревни или из тех мест, где ему приходится работать, с возложенной на него важной миссией. Там он встречает какого-нибудь высокого начальника (возможно, даже самого Сталина) и возвращается домой вдохновленным на новые подвиги. Теперь герой готов осуществить любую поставленную государством задачу — выполнить производственный план, завершить строительство плотины и так далее. Однако в “Двух капитанах” Саня не встречается со сколь-нибудь высокопоставленными руководителями, и хотя он вынужден заниматься административными делами, сюжет романа строится в основном вокруг того, как его посещение Москвы помогает наладить отношения с Катей и способствует осуществлению его собственной задачи — изобличить Катиного дядю. Но драма, разворачивающаяся в плане возвышенного и тесно связанная с истинной и ложной фигурами Отца, которые конкурируют друг с другом50, в конечном счете касается вопроса власти.
Функционирование возвышенного в сталинской культуре было направлено на то, чтобы натурализовать и укрепить властные отношения, а также перенести действие из городского, бюрократического мира с его очевидными ограничениями и сдерживающими условностями на “девственную” и волнующую периферию, тем самым сведя к минимуму присутствие в воображаемом скучного мира квартир и учреждений. Герои и исследователи из числа персонажей романа выходили “за пределы” в буквальном смысле — за пределы Северного полярного круга, что представляло собой аллегорию выхода за пределы прозаического мира вообще. Терри Иглтон заметил по поводу Вальтера Скотта (как уже упоминалось, он был в это время в Советском Союзе весьма популярен), что в его исторических романах “романтическое предлагает чудесное и трансгрессивное, а реализм — земное; так что, создавая сложное единство двух этих литературных модусов, Вальтер Скотт использует ту форму письма, которая одновременно соответствует и революционным истокам, и повседневной действительности ранней буржуазной эпохи”51.
Аналогичным образом в “Александре Невском” Эйзенштейна мы видим чередование изображений природы (вроде широких панорам начальных эпизодов) с картинами городских площадей. Как только сражение кончается, Александр Невский начинает исполнять церемониальную роль и прибывает в Новгород, где официально приветствует победивших воинов, когда те возвращаются в город, сопровождаемые ликующей толпой. В этой сцене Александр Невский повторяет ставшее стандартным приветствие Сталина, обращенное к членам экспедиции Папанина или героям-авиаторам после их триумфального возвращения в Москву. Внимание Александра привлекают два воина-героя. Они полумертвы от полученных в бою ран, но князь не только оживляет их, но в придачу становится и их сватом, поскольку женитьба символизирует возвращение в поток жизни — чего он сам осуществить не может, если, следуя анализу Фрейда в “Психологии масс и анализе человеческого “Я”” (1921), хочет сохранить свой статус харизматического лидера.
Метрополия, хотя и оказывается за пределами той сцены, где разыгрывается бóльшая часть драматических сцен, отнюдь не исключается из сталинских нарративов возвышенного. Москва могла бы показаться некой противоположностью возвышенного, но в действительности представляет собой скорее его двойника. В историях вроде спасения экспедиции Папанина Сталин вписывается в возвышенный пейзаж, не покидая стен Кремля, но этот же принцип действует и в обратном направлении — сам возвышенный пейзаж связывается с Кремлем. Дикая природа и столичный центр составляют пару. Столичный центр (или его средневековый эквивалент, Кремль) стал компонентом истории драматического спасения тех, кто сражался среди возвышенной природы и теперь представляет нацию/ народ в целом. Другими словами, культ Москвы в эти годы вовсе не померк52. Связь этих двух начал предполагает своего рода патронаж (Сталин лично посылает и снаряжает “свои” экспедиции и поддерживает с ними контакт), но в то же время и онтологическую смежность двух привилегированных пространств. Москва была одновременно и штабом, руководящим операциями, и местом, которое усиливалось благодаря возвышенному. Но как и в то время, когда возвышенное процветало в искусстве и поэзии Англии и Америки, существовала тесная связь между репрезентациями возвышенного в природе и теми клиентами в метрополии (здесь — в Москве), которые были основными заказчиками этого искусства, продвигали его, а также способствовали созданию представления о городе с возвышенной позиции — с высоты птичьего полета.
В сталинской культуре все пространства оказывались пространствами символическими, поскольку каждое воплощало специфическую стадию исторического развития. Но поскольку в эти годы сама культурная сфера расширялась, прежняя бинарная иерархия пространства — провинциальный город как менее развитый против более продвинутой Москвы — замещалась переходом к вынесенному на периферию третьему данному. Драма, разворачивающаяся в области возвышенного, стала затемнять то, что происходило в провинциальной среде. Теперь все было сфокусировано на этих пространствах, образующих пару, — на отдаленной периферии возвышенной природы и в самóй Москве, — причем значение провинциального центра в дальнейшем все более снижалось. Так, например, в “Двух капитанах”, первоначальный контраст между заштатным Энском (само название города подчеркивает его типичность и провинциальность) и столицей, куда приезжает герой, снимается поездкой Сани Григорьева в Заполярье, куда так или иначе отправляется большинство положительных героев книги.
В “Двух капитанах” образы возвышенного, разоблачения противников и личные переживания героев заключены в один и тот же идейный и образный ряд. Саня Григорьев плохо видит, оказавшись среди слепящих белых снегов, и одновременно он ослеплен страстью. Но, как заметил У.Дж.T. Митчелл, “пейзаж [как] …мощная идеологическая репрезентация” может “стирать историю и четкость”, что и делает его “местом амнезии и стирания”53. Очевидно, и в этом романе (созданном в разгар сталинской практики производства “нелиц” и “непространств”) существует свой градус “стирания”; ведь природные декорации действия, замерзшие пространства, — это места лагерей, где заключенные действительно оказывались лицом к лицу с безграничностью советской территории. Эта область для узников лагерей была “безнадежной” в гораздо более буквальном смысле, чем для Сани, наблюдавшего ее с воздуха (и они куда сильнее, чем герой Каверина, были задействованы в разработке природных ресурсов).
В культурной продукции этих лет “стирание” пространства было связано и со стиранием времени. Я подчеркиваю это, несмотря на явную склонность сталинской культуры к использованию исторических прецедентов, о чем уже не раз писали исследователи “Великого отката”. В этот период в культуре большую роль играет романтическое путешествие, но путешествие, как заметил Пол Фасселл в своей работе о травелогах, — это “путешествие во времени и пространстве”, и там, и в самом деле, “фигура времени передается как пространство”54. Здесь восприятие возвышенного уподобляется эпифании и в силу интенсивности переживания кладет конец линейному и монотонно прирастающему времени (как это видно в “Кратком курсе”); точно так же, как возвышенное “стирает” в сознании окружающие пространства, — возможно, это еще одна причина того, что радио занимало настолько заметное положение в политической культуре тех лет. Именно благодаря радио преодолевались — и тем самым устранялись и стирались — обширные пространства, пролегающие между Москвой и советской/имперской периферией как местом драм возвышенного. Таким образом, в хронотопе возвышенного время сплеталось с пространством.
Как и в случае пространственного стирания, в рамках своего рода темпорального возвышенного культурная продукция на исторические темы фактически стирала — снимала — дистанцию между “тогда” и “теперь”. Ярким примером может служить авторитетный отзыв о фильме “Александр Невский” Михаила Кольцова, который появился в 1938 году в “Правде”, после премьеры, приуроченной к годовщине Октябрьской революции. Автор впадает в лиризм, когда пишет о том, как показанная в фильме Эйзенштейна Русь словно бы перескакивает через все прошедшие столетия, чтобы соединиться с нынешними временами55. Эйзенштейн хотел показать Александра Невского и после Ледового побоища, а закончить фильм его смертью, но Сталин эту идею отверг. Александр Невский на экране не умирал, как не умерли и два вдохновленных им героя-воина. Можно предположить, что Сталин не хотел, чтобы герой картины умирал, поскольку из этого следует, что народный вождь тоже смертен. Ему всегда хотелось, чтобы “хорошие парни” спасались в тот миг, когда они уже готовы были сорваться в пропасть, — как в немом кино героиню всегда стаскивают с рельсов, прямо перед тем, как ее переедет поезд. Сталин в последний момент решал проблему спасения полярников, так же как в ходе показательных процессов спасал весь советский народ, которому угрожала гибель из-за происков многочисленных врагов. Аудитория переживала ужас от разыгрываемой в сфере возвышенного драмы, от возвышенности самого жертвоприношения — однако после всеобщий порядок восстанавливался.
И в то же время существование культуры, которая зависит от интенсивных моментов эпифании и, питаясь милленаристским пафосом возвышенного, по сути, сопротивляется всякой нормальности, поддерживать вообще трудно. Сталинская культура на самом деле никогда не теряла из виду противоположное — важности повседневной жизни и материального прогресса. Новый класс утверждался все прочнее, а его образ жизни становился все более процветающим и привлекательным56, что также сопровождалось и ростом потребления57. В некоторых фильмах конца 1930-х посещающие столицу молодые женщины вовсе не претендуют на встречу с возвышенным, а напротив, раскрыв рот, бегают по магазинам в поисках заманчивых товаров58.
Обычно считают, что большая чистка завершилась в начале 1939 года. Поскольку ужас несколько отступил, художники и писатели начали использовать иной вид пейзажа, характеризующийся скорее “красотой”, нежели чертами возвышенного. Но это не стало возвращением к тому же культу красоты, которым было отмечено начало тридцатых годов. Подобно тому, как Маркс в “Восемнадцатом Брюмера Луи Бонапарта” писал об истории, что сперва предстает как трагедия, а второй раз является в виде фарса, мы могли бы сказать, что идеал “красоты” был эмблематически воплощен в первой половине 1930-х годов в проектах “новой Москвы”, а после драматического вмешательства возвышенного вернулся к современникам уже в качестве китча. Эта энтропическая, консюмеристская склонность к китчу совершенно очевидна в одном живописном проекте, о котором весьма благожелательно писали в художественных журналах конца 1930-х годов: речь шла о трех картинах, изображавших букеты роз. Сценография драмы с широких пространств и скалистых пиков переместилась в более уютную и домашнюю обстановку дачи59.
Пер. с англ. Натальи Мовниной
________________________
1) Даже в соцреалистическом романе того времени, который, по всей видимости, можно отнести к “производственному” жанру, — в “Танкере “Дербент”” Юрия Крымова (1938) — хотя и рассказывается главным образом о нефтяных танкерах на Каспии, центральным эпизодом является сильный шторм, с которым должен совладать герой.
2) Barringer Tim. The Course of Empires: Landscape and Identity in America and Britain, 1820—1880 // Wilton Andrew, Barringer Tim. American Sublime: Landscape Painting in the United States, 1820—1880. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 2002. P. 39.
3) Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Т. XII. Лекции по эстетике. Книга первая / Пер. Б.Г. Столпнера. М.: Институт философии Академии наук, 1938. Фрагменты гегелевской “Эстетики” в переводе Столпнера были также опубликованы в “Литературном критике” в № 10, 11 за 1934 год, № 1, 2, 6, 8 за 1935 год, № 3, 5, 7 за 1936 год, № 4, 5 за 1937 год и № 1, 7, 8 за 1938 год.
4) Спокойный Л. Эстетика Канта // Литературный критик. 1935. № 3. С. 17—37.
5) Timasheff Nicholas. The Great Retreat: the growth and decline of communism in Russia. N.Y.: E.P. Dutton, 1946.
6) Трактат Лонгина “О возвышенном” обратил на себя внимание европейских читателей после того, как был переведен Буало в 1674 году. В XVIII веке появились “Философское исследование происхождения наших идей о возвышенном и прекрасном” (1757) Эдмунда Бёрка, главы о возвышенном в “Критике способности суждения” Канта (1790) и его “Наблюдениях над чувством прекрасного и возвышенного” (1764), а также в гегелевской “Эстетике” (составленной из записей его лекций и опубликованной посмертно в 1835 году). Столь же важным было сочинение Фридриха Шиллера “О возвышенном” (которое приводится по изданию: Schiller Friedrich von. On the Sublime // Schiller F. von. Naïve and Sentimental Poetry and On the Sublime: Two Essays / Trans. by Julius A. Elias. New York, 1966. P. 210).
7) Burke Edmund. A Philosophical Enquiry into Our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757). Oxford; New York: The World’s Classics, 1990. P. 59—61 (рус. пер.: Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М.: Искусство, 1979).
8) Цитата в действительности взята из описания живописи Сальватора Розы художником Генри Фузели (1741— 1785), приводится по: Wilton Andrew. The Sublime in the Old World and the New // Wilton Andrew, Barringer Tim. American Sublime... P. 12.
9) Nicolson Marjorie Hope. Mountain Gloom and Mountain Glory: The Development of the Aesthetics of the Infinite. Ithaca: Cornell University Press, 1959.
10) Burke Edmund. A Philosophical Enquiry into Our Ideas of the Sublime and the Beautiful. Oxford; New York: The World’s Classics, 1990. P. 67. Рус. пер.: Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. С. 102.
11) Лонгин. О возвышенном. (IX. 10) он цитирует также Книгу Бытия (I: 3). Эта цитата из Лонгина приводится в лекциях Гегеля: Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 2. М.: Искусство, 1969. С. 84.
12) Weiskel Thomas. The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology of Transcendence. Baltimore; London: Johns Hopkins University Press, 1976. P. 4.
13) Eagleton Terry. Holy Terror. Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 41.
14) На самом деле медалью ее должен был бы награждать М.И. Калинин, но здесь подразумевается руководитель столь высокого уровня, что его даже не показывают, и зритель должен предполагать, что имеется в виду именно Сталин. См. также встречу со Сталиным в фильме “Чкалов” (1941), где герой-летчик низведен до трепещущей фигуры.
15) Wilton Andrew. The Sublime in the Old World and the New // Wilton Andrew, Barringer Tim. American Sublime… P. 19.
16) Бёрк Э. Философское исследование… С. 102—103, 98—99.
17) Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М.: Художественная литература, 1957. С. 492.
18) Eagleton Terry. Holy Terror. P. 53—54.
19) Эта формулировка сопоставима с описанием романтизма в известной книге М. Абрамса “Зеркало и лампа” (1953).
20) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 2. М.: Искусство, 1969. С. 232, 235, 239.
21) Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 497, 498.
22) Там же. С. 498, 499.
23) Дерзать в науке // Правда. 1938. 21 ноября.
24) История Всесоюзной коммунистической партии (большевиков): Краткий курс. М., 1938. С. 99—127.
25) Там же. С. 102—106.
26) Там же. С. 101.
27) Эйзенштейн С. О строении вещей // Искусство кино. 1939. № 6. С. 7—20.
28) Там же. С. 15.
29) Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 498.
30) Это особо отмечено у Бёрка и в “Наблюдениях над чувством прекрасного и возвышенного” Канта.
31) См. особенно: “Летчики” Ю. Райзмана (1935), “Аэроград” А. Довженко (1935), где в первых эпизодах фигурирует перелет советских самолетов на советский Дальний Восток, и “Валерий Чкалов” Михаила Калатозова (1941), где изображается волнующий и смертельно опасный полет над ледяным севером в Америку.
32) Хорошим примером может быть живопись ведущего советского художника Александра Дейнеки, а также мозаика на летные темы, предназначавшаяся в 1938 году для новой станции московского метро “Маяковская”.
33) Подобный пример был и в песне, ставшей лейтмотивом музыкальной комедии Александрова “Волга-Волга” (1938).
34) См.: Кларк Катерина. Советский роман: История как ритуал. Екатеринбург: Изд-во Екатеринбургского университета, 2002. Гл. 5.
35) Ram Harsha. The Imperial Sublime. A Russian Poetics of Empire. Madison: University of Wisconsin Press, 2003.
36) Barringer Tim. The Course of Empires… P. 60.
37) Layton Susan. Russian Literature and Empire: the Conquest of the Caucasus. N.Y.; Cambridge: Cambridge University Press, 1994. P. 46.
38) Несколько статей о Чудском озере было опубликовано в “Правде”.
39) Межеричер Л. Героика, воплощенная в снимках // Советское фото. 1934. № 4—5.
40) Ушаков Г.А. Беспримерный подвиг // Правда. 1938. 22 февраля. С. 4.
41) Отметим, что сюжет “Детей капитана Гранта” в том, что касается поисков утраченного отца в отдаленных пространствах (здесь — в Тихом океане), можно сопоставить с “Двумя капитанами” Каверина, о которых речь идет ниже.
42) Said E. Invention, Memory and Place // Landscape and Power / W.J.T. Mitchell (Ed.). 2 ed. Chicago; London: Chicago University Press, 2002. P. 147.
43) Костер. 1938. № 8—12; 1939. № 1, 2, 4—6, 9—12; 1940. № 2—4. Книга II появилась в “Октябре” в 1944 году (№ 1—2, 7—8, 11—12). Первая часть романа была впервые опубликована отдельной книгой в Детгизе в 1940 году, а вторая — в том же издательстве в 1945-м.
44) Каверин В. Два капитана. Костер. 1939. № 10. С. 38.
45) Там же. С. 29—30.
46) Там же. С. 30—31.
47) Там же. С. 36.
48) Там же. С. 39.
49) Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 498.
50) Поскольку издатели моей книги “Советский роман. История как ритуал” требовали ограничить ее объем, я была вынуждена сократить многие разделы, включая развернутый анализ этого романа в связи с темами сиротства и ложного и истинного отцовства.
51) Eagleton Terry. Holy Terror. P. 61.
52) См., например, фильм Александра Медведкина “Новая Москва”, вышедший на экраны в 1938 году (но быстро снятый с проката).
53) Mitchell W.J.T. Israel, Palestine, and the American Wilderness // Landscape and Power. P. 262.
54) Fussell Paul. Travel and the British Literary Imagination of the Twenties and Thirties // Temperamental Journeys. Essays on the Modern Literature of Travel / Michael Kowalewski (Ed.). Athens, GA: University of Georgia Press, 1992. P. 87.
55) Кольцов Михаил. Народ-богатырь. Правда. 1938. 7 ноября. С. 2. См. также: Крутиков Н. Александр Невский. Правда. 1938. 4 декабря.
56) См.: Чертков М. Фундамент зажиточной жизни // Правда. 1936. 6 ноября.
57) См.: Fitzpatrick Sheila. Everyday Stalinism. Ordinary Life in Extraordinary Times: Soviet Russia in the 1930s. New York; Oxford: Oxford University Press, 1999; особенно гл. 4, “The Magic Tablecloth” (cм.: Фицпатрик Ш. Повседневный сталинизм. Социальная история Советской России в 30-е годы: город / Пер. с англ. Л.Ю. Пантина. 2-е изд. М.: РОССПЭН, 2008. — Примеч. ред.). См., например: Новые здания улицы Горького // Правда. 1938. 1 февраля.
58) Например, в “Девушке с характером”. В другом фильме, “Свинарка и пастух” (1941) Ивана Пырьева, представляет интерес сцена, в которой спутницы героини устремляются в московские магазины, в то время как сама она остается на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке, чтобы, на первый взгляд, больше узнать о выращивании свиней, а на самом деле — встретиться с возвышенным.
59) Например, фильм “Сердца четырех” (1941) К. Юдина и повесть “Тимур и его команда” (1940) А. Гайдара.
Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2009, №95