В ХХ веке в периоды, благоприятные для театра (а они возникали циклически, в виде взрывов), к актёру было пристальное внимание, особенно в 1930-х и 60-х, совпавших с бумом кинематографа, поскольку актёр отображал моду – не только на внешние аксессуары, но и на мысли и духовные чаяния. Театр в эти годы являет собой, скорее, такое соборное, коллективное мышление – и к актёру соответственное отношение. Сейчас социальную планку перевернули, как всегда бывает после революции. Всё, что было на дне, всплыло с пеной, и деньги заказывают музыку и правят бал. Это самый плохой период для театра. Не скажу, что для искусства в целом, но для театра – да. Можно писать книги, даже музыку «в стол», можно, как Филонов, писать картины, которые люди увидят только после смерти художника, но театр, к сожалению, сиюминутное искусство. Что же касается души… Мне очень нравится рассказ Василия Розанова, когда он, восхитившись игрой одной актрисы, пошёл к ней за кулисы, чтобы высказать комплименты. Когда открыл дверь в гримуборную, то увидел пустоту. Мне нравится этот образ – не диагностический, а чисто профессиональный. До выхода на сцену актёр должен быть пуст, чтобы наполнить себя тем, что необходимо именно для данной роли, и выразить именно этого персонажа. Но обязательно такому сценическому наполнению предшествует серьёзная партитура, которую драматический актёр создаёт на репетициях, – и чем сложнее она будет, тем он глубже в неё погрузится, и ему больше ни до чего другого дела не будет. Главное – войти в нужный ритм, не испортить партитуру, то есть найти гармонию и не сломать её. И не нужно зависеть от зрителя.
– Но сейчас как раз налицо эпоха зрительского диктата…
– В самые лучшие периоды для театра он выстраивался не по вертикали «я и Бог», а в виде треугольника «я–партнёр–зритель». Мы всегда говорили, что зрительный зал – такой же партнёр, как и мой основной, стоящий рядом на сцене. Это, в общем, раннее восприятие профессии, только с годами понимаешь, что зритель тут ни при чём. Например, очень многих актёров раздражают звонки мобильных телефонов во время спектакля. Мне они не мешают. Мне совершенно не до зрителя, если у меня есть партитура роли или когда я выхожу на сцену с поэтическими вечерами. Я должна суметь не нарушить музыку, передать её, выстроить вертикаль.
Душа у всех есть, но она, я думаю, просто искра божья, собственно жизнь. Одни её слишком не замечают, а другие – гипертрофированно замечают. Современный хороший актёр, мне кажется, гипертрофированно душу замечает, от этого становится личностью. Он интересен как личность. Актёров уже миллионы, а на виду – несколько десятков, личностей среди них ещё меньше. Они очень талантливы, но они гибнут, как мотыльки-однодневки. Только душа, вернее – ощущение души, и самообразование спасают в безумной гонке нашего времени. Иногда я думаю: а для чего нужна совесть? Не очень-то она и нужна. Бередит душу. Это комплекс, неудовлетворённость, карабканье по гладкой стене, с которой легко сорваться. Зародышу во чреве матери тепло, удобно, безопасно. Потом начинают расти какие-то отростки – руки, ноги, нос, уши, – которые там ему мешают и совсем не нужны. Оказывается, они нужны для другой жизни. И тот орган, который мы называем душой, в принципе нам здесь и не нужен, он нам нужен для другой жизни.
– Вы сформировались творчески внутри «взрыва» театра 60-х, а если продолжить эту метафору, сегодня мы видим воронку после взрыва. Для вас это драматическое переживание или вы, что называется, стоите выше?
– Тогда взрыв был не только в театре, это были и социальные изменения, и явления в иных искусствах, новые средства выражения… «Таганка» это почувствовала и рванула впереди всех. С тех пор на «Таганку» вешают всех собак – мол, политический театр. Но у нас не было откровенно политических спектаклей. Это был театр новой формы, что и есть главное для театра. Выразительные средства, которые адекватно отражали социальные перемены. Роза не сможет расцвести на помойке, нужна почва, причём очень ухоженная. Пушкин не мог бы появиться, если б до него не было Карамзина, Жуковского, Вяземского… не буду всех перечислять, но Пушкин саккумулировал эти чаяния и стал пиком. Так же и Театр на Таганке саккумулировал в 64-м поиски студенческого театра МГУ, где ставил Ролан Быков, других молодых коллективов. «Таганка» многое открыла. Например, до нас в России вообще не играли классику в современных костюмах, а мы таким сделали «Гамлета» – как репетировали в джинсах и свитерах, так и оставили в спектакле. А сейчас даже опера стала исполняться в джинсах! Что иногда раздражает – всё-таки Моцарт… Для нас это была естественность, направленная на разрушение академизма. Возникла догадка, как пик! Но невозможно всё время оставаться на пике, и к концу 1970-х началось снижение. Зрители этого ещё не замечали, но внутри профессии всё ощущалось. Наступивший очень сильный вакуум совпал с нашей социальной революцией, бескровной, но очень опасной, потому что произошла смена формаций. Уже другие ритмы, другие средства выражения, другое поколение… Почему случился такой разрыв поколений? Потому что молодые хотят начать с нуля, что большая ошибка. Долго продлится учёба, накопление, пока они сами поймут, на своих ошибках, к чему надо было идти.
– Мне кажется, что у них выбора уже нет.
– Выбора нет, просто нужно время. К сожалению, нам грозит не очень хорошее время для театра и кинематографа. Будет конфликт в человеческих отношениях, как в XIX веке, когда уничижается маленький человек без локтей, без бойцовых качеств, которому присущ талант, но у которого вовсе не обязательно ангельский характер. Люди, власть и деньги имущие, часто путают характер и талант: им неудобно жить рядом с плохим характером, давать ему деньги и потакать. Но это же совершенно противоположные вещи! Чем больше талант, тем труднее характер, причём с годами характер портится, потому что он должен таланту служить. Талант – это дар, и если ему не служить, он быстро нивелируется и умирает. Яркий пример разрыва таланта и характера – Анатолий Васильев. Абсолютный талант, новатор, которых не так много, кстати, в истории русского театра вообще. Но он оказался неугоден начальству своим характером. Я думаю, что люди, слепые к искусству, но власть имущие, будут заказывать убогую музыку, и нужно будет очень долго пробиваться через эту толщу. Это почва, неудобная для быстро растущего таланта. Мне очень жалко молодых. Они не берут опыт предшествующего поколения, думая, что поймают Жар-птицу за хвост одной рукой. В искусстве такого не бывает.
– А какое у вас отношение к современной драматургии, к новым авторам?
– Мне стало скучно в психологическом русском театре, где драма – и классическая, и современная – одним ключом открывается. Любая пьеса решается по принципу «Я – в предлагаемых обстоятельствах, мои естественные чувства, подача от себя»… Требуется одна краска, а мне надоело уже играть одной-двумя красками. Я – внутри профессии, только когда могу играть объёмно. Когда Юрий Любимов ставил «Электру» Софокла, я столкнулась с требованием проявления моих чувств. Но этого не может быть – я не хочу убивать свою маму! В древнегреческой драматургии совсем другие законы, нужна иная пластика, перепады голоса – это, скорее, оперный подход. А как перевести на пластический язык интеллектуальную поэзию Ахматовой или «Федру» Цветаевой? Мы очень долго топтались на месте, пока Альберто Алонсо, который ставил для Плисецкой «Кармен-сюиту», не прочистил нам мозги в области современной пластики. Я поняла, что в соединении культур можно найти новый язык, как в соединении наук появились биофизика, биохимия… В начале 90-х с греческим режиссёром Теодоросом Терзопулосом мы стали работать с так называемой новой драмой – взяли Хайнера Мюллера, который у нас в стране на тот момент даже не переводился, не то что не ставился. Он берёт какой-то известный материал и делает свою пьесу – «Медея-материал», «Гамлет-машина»; берёт «Опасные связи» де Лакло и делает «Квартет». Получается современный интеллектуальный ряд. Я сыграла Электру, Федру, Медею – после таких ролей и новые, и старые драмы скучны и пресны. А та современная драма, которая у нас сейчас играется, мне кажется слишком лёгкой для исполнения. Мне она не интересна. Интересно разгадывать какую-то задачу, которую, во-первых, до тебя никто не решал, а во-вторых, как бы и неразрешимую. Бессонными ночами об этом приятно думать. А когда легко – зачем? Заработать деньги? Заработать можно, где угодно.
– Неожиданный поворот! Где же интересно? Ведь актёрство ваша профессия, не пойдёте же вы к станку?!
– Вы знаете, я как раз сейчас большим крылом поворачиваю «право руля». Я давно стала писать книжки, и сейчас всё больше меня это увлекает, особенно после того, как я написала «Ахматовские зеркала». Одно из самых загадочных произведений русской литературы – «Поэма без героя». Я им заболела. Огромный культурный пласт, с 1913 по 1963 год. И в эту поэму вошло всё – и люди, и события, и смена поколений, настроений… Разгадывать было очень интересно. Материала сначала не было никакого, это сейчас стали об Ахматовой писать, а раньше надо было искать по крупицам, по каким-то научным симпозиумам где-нибудь в Оксфорде, что-то по одной строчке из доклада… И я собирала много-много лет по крупицам, использовала формулу Набокова, по которой написаны «Комментарии к «Евгению Онегину». Он это сделал как переводчик: какие возникают ассоциации в трудностях перевода. У меня – строчка и соответствующий ассоциативный ряд: что это даёт, какие люди за этим стоят? У Ахматовой такое зазеркалье! Недаром же всё происходит в Фонтанном доме, где есть зал с тремя стенами зеркал. Когда вы в него входите, вы отражаетесь тысячью лиц. У неё много вещей, которые приятно разгадывать: Фонтанный – Анный… Кто вошёл в этот зал, и чем он отразился? Понимаете, как интересно это было! И меня втянуло. А поскольку жизнь пока ничего другого не даёт, нужно переходить в другое качество. В основном сейчас что-то пишу, каждое воскресенье в пять часов вечера выхожу с поэтическими вечерами на радио «Культура». Каждая передача – новый поэт. Чтобы выбрать, например, несколько хороших стихотворений Фёдора Сологуба, чтобы успеть о нём что-то рассказать, почему у него такая поэзия, почему символизм повернулся такой стороной и так далее, надо прочитать всего Фёдора Сологуба. Пока мне это интересно, хотя я и не знаю, кто меня слушает.
– Но это же не работа актрисы, это куда ближе к литературоведению.
– Я люблю такое соединение. Но это не литературоведение в прямом смысле. В одной редакции меня спрашивают: «А кому подавать на рецензию? Тименчику?» Имеется в виду известный ахматовед Роман Тименчик. Я говорю: «Да избави меня бог! Во-первых, я знаю больше, чем Тименчик, а во-вторых, пишу совершенно другим языком. Его будет раздражать мой язык, а я его вообще не читаю, потому что факты, которыми он апеллирует, я знаю». Научный язык другой, я им не пользуюсь, поэтому – не литературоведение. Это процесс, направленный именно на соединение актёрства и ведения чего-то. Пока за мной никого нет, но я думаю, что всем места хватит.
Беседу вела Арина АБРОСИМОВА
Литературная газета