Верный любимчик директора Большого театра, который может стать «экс-директором», сделал вид, что поставил на исторической сцене «Адриану Лекуврёр» Франческо Чилеа.
Единственная неоспоримая удача Большого театра — буклет, хотя с главным тезисом я бы всё же поспорил. Слушая «Адриану Лекуврёр», нельзя не заметить, что все её составляющие уже когда-то проявили себя в итальянской опере, от «мелочёвки» в тексте до легко узнаваемых драматургических ситуаций.
Michonnet, su! Michonnet, giù! не может не вызывать ассоциаций с каватиной Фигаро из «Севильского цирюльника» Россини; Амнерис уже узнавала правду о чувствах соперницы с помощью фальшивого сообщения о судьбе общего кумира в «Аиде» Верди; оскорбительными намёками перебрасывались Сантуцца и Лола в «Сельской чести» Масканьи; предсмертным помешательством героини публика могла насладиться в «Лючии ди Ламмермур» Доницетти и в ряде других опер той же эпохи; девушку, умирающую на руках возлюбленного, мы видели и в «Травиате» Верди, и в «Богеме» Пуччини.
Если не ограничиваться итальянской оперой, то можно вспомнить еще целый ворох параллелей, от «Лоэнгрина» Вагнера до «Царской невесты» Римского-Корсакова, обращение к барочному репертуару увеличит набор ассоциаций раз в десять, а уж о «театре в театре» и говорить нечего: клише на штампе сидит и трюизмом погоняет.
Музыка Франческо Чилеа тоже не несёт в себе ярко выраженной неповторимости и представляет собой скорее стиль «Пуччини-lite», не столь «кровавый» и манипулятивный, местами присыпанный французской «пудрой», но такой же сахарно-слезливый.
По моим (субъективным) ощущениям музыкальное движение в «Адриане» иногда «проседает», в некоторых темах композитор «вязнет», особенно в финале, и местами несколько навязчиво эксплуатирует приёмы оркестровки вроде «патетических» возгласов скрипок в верхнем регистре. Тому же Пуччини удавалось находить более органичные способы для поддержания захватывающей музыкально-театральной «динамики», а некоторые его коллеги решали данный вопрос за счёт сокращения объёма самой оперы.
Короче. Открывать неизведанные пространства и прокладывать по ним «дорогу» — удел гениев. В начале XX века, на закате великой итальянской романтической оперы, делать это становилось всё труднее. Чилеа идёт по уже проторенным тропинкам. Другое дело, что делает он это весьма талантливо.
Я не принадлежу к числу тех, кто считает, что историю музыки нужно изучать только по шедеврам, а в театрах надо бесконечно давиться только произведениями из советского учебника музыкальной литературы. «Композиторов второго ряда» вполне можно честно так и называть, и это не отменяет того факта, что и они оставили человечеству множество великолепной музыки, недостойной забвения.
В опере Чилеа тоже полно замечательных страниц, наполненных трогательной, одухотворяющей красотой. С этой точки зрения появление «Адрианы Лекуврёр» в Большом театре — огромный плюс.
***
Постановка явно задумывалась как бенефис для местной примадонны, Динары Алиевой. При всём моём неоднозначном отношении к этой артистке я готов признать, что роль Адрианы ей весьма подходит, а её пение в премьерный вечер не было лишено проблесков относительного приличия. Более того, чрезмерная «мягкость» тембра даже производила определённый эффект в «нежных» музыкальных фрагментах. Однако драматизма, ясной «фокусировки» и «полётности» голоса ей не хватает, а дребезжащая манера подачи звука и вовсе раздражает.
Актёрский стиль Динары, вдохновлённый извилистой агонией ужа на сковородке, в спектакле либо оказался немного «облагорожен» — хоть тут режиссёр нашёл применение своим профессиональным навыкам — либо драматургически оправдан тем, что она, “типа”, актриса, путающаяся между жизнью и ролью, и тогда неуёмная наигранность вроде как уместна.
С чем артистка не справилась совершенно, так это с декламацией: все её «театральные» фразы, что перед выходной арией, что в финале третьего действия, прозвучали даже не вульгарно, а откровенно грубо и уродливо.
Надо сказать, что Динаре очень повезло с партнёрами по сцене: на их фоне её собственные вокальные и актёрские таланты кажутся чуть мощнее, чем они есть на самом деле. Лишь Владислав Сулимский в роли Мишонне не вписался в этот ряд, продемонстрировав полное владение голосом, умение находить точную краску для каждой фразы, хороший артистический вкус и безупречную артикуляцию.
Ксении Дудниковой удалось броско выплеснуть вспышки «пламени», в том числе голосом, но сыграть принцессу де Буйон у неё не получилось. Судя по всему, ей неизвестно, что такое аристократизм, а режиссёр вероятно ничего объяснить не смог: наверное, сам не в теме. Поэтому вместо образа могущественной ревнивицы, живущей по правилам высшего света, плетущей сложные политические и любовные интриги, тайно влияющей на судьбы европейских государств и буквально держащей за уязвимые места «делающих историю» мужчин, получилась слабая актёрская импровизация на тему «неуравновешенная тётка ищет обидчицу».
С вокальной техникой у Ксении тоже не всё гладко: голос оказался не настолько гибок, чтобы без потерь «прыгать» по крайним регистрам, как того с первых же тактов требует партия, да и интонация была далеко не везде чистой. Очень даже далеко.
Самый «криминальный» уровень пения показал Нажмиддин Мавлянов, обломавший связки о партию Маурицио. Голос его звучит так, будто он раза в два старше своего обладателя: о красках там не осталось даже воспоминаний, а разнообразия в звуке певец пытался достичь за счёт смены позиции, что вызывало в лучшем случае недоумение.
О каком-то там эстетическом удовольствии можно было даже не мечтать. «Герой-любовник» из него вышел такой же, как из новорождённого хомячка — тираннозавр.
Партия принца для певца не показательна, Михаилу Казакову в ней развернуться негде, а кривляния — режиссёр, видно, подумал, будто это «комическая» роль — ему совсем не идут.
Дирижёр Артём Абашев старался придерживаться нужного стиля и не пытался «переиграть» певцов. Лирические кульминации вполне удались, однако в быстрых фрагментах с вокальной «скороговоркой» ощущалась неуверенность.
Оркестровые соло — а их в опере великое множество — прозвучали превосходно, лишь неожиданная «рыхлость» в группе медных духовых инструментов подпортила впечатления от оркестра. А вот в многочисленных инструментальных «проигрышах» между сценами оперы, где следовало буквально «взорваться» красками, дирижёр явно «не дожал».
***
В поисках оригинальных режиссёрских решений Писарев не побоялся заглянуть в самые дальние углы своего театрального «чердачка». Уверенной поступью разгоняя стаи копошащихся под ногами крыс, широким жестом стирая с лица «атакующую» паутину, полной грудью вдыхая полную вековых клещей пыль и отважно смахивая с коробок горы трупиков насекомых, режиссёр таки «докопался» до уникального приёма, который, несомненно, позволит ему уже при жизни вписать своё имя в историю мирового театра: это «духи», населяющие сцену и выполняющие всю «грязную» работу по перетаскиванию мебели и подаче артистам бутафории.
Когда им нечем заняться, они либо выстраиваются в ослепляющие своей неземной красотой живые «скульптурные» группы, либо просто валяются и виртуозно бездельничают.
Увлечённый столь гениальной и так тяжело давшейся ему находкой, режиссёр посчитал, что вполне имеет право наплевать на всё остальное, например, такие никого не интересующие помехи, как образы главных персонажей.
«Фактура» спектакля тоже оказалась не у дел: не устранился постановщик разве что в момент «драки» примадонн с летающими браслетами, да и то без «перегибов» — всё же «духи» важнее. Маурицио зовёт слуг, обращаясь в зияющую пустоту — не беда, это же опера, «условность», все дела. Принцесса практически неподвижно «открывает тайный проход» — тоже «норм», всё равно никто в зале не знает итальянский язык и «диссонанса» между словами и действиями ни у кого не возникнет.
Единственным опасным «звоночком» прозвучали обещания о современном танце в третьем действии. Поклонники оперы могли ужаснуться в ожидании, что вместо гнилого нафталина им покажут нечто действительно интересное, свежее и выразительное, может быть, что-то в стилистическом диапазоне от Пины Бауш до Саши Вальц, но слова режиссёра оказались блефом.
От современности в «Суде Париса» осталось только начало, и то не имеющее никакого отношения к хореографии — танцовщики там делают зарядку, энергично поднимая и опуская руки по вертикальной траектории. В остальном, на радость «понимающим толк», исполнители не явили ничего, кроме тошнотворных «фуэте» и «па», лишний раз напомнив, что лучше т. н. «традиционных» оперных постановок может быть только классический балет.
«Доминантой» сценографии Зиновия Марголина стал стилизованный под сине-золотую ткань занавес, «разрезанный» на вертикальные полоски, каждая из которых живет своей жизнью. В первом действии на сцену «выезжают» гримировальные столики, гладильные доски и вешалки с костюмами. За «занавесом» — два столбика лож (по три с каждой стороны): на остальные то ли денег не хватило, то ли доделать не успели. Перед «ошеломляющим» своей пустотой задником артисты играют бездарную пародию на театральный спектакль.
К слову, увенчаны ложи прожекторами: бедняжка режиссёр вроде как обещал XVIII век, но, видимо, вдохновляясь картинками старинных театров all’italiana и увидев на них осветительные приборы, просто не догадался, что они не «аутентичные» и появились значительно позже.
Во втором действии «занавес» превращается в стены виллы, а за ними опускается тюремная решётка — так художники, очевидно, хотели показать французские окна. Сверху свисают электрические люстры, причём писаревские «духи» пытаются потушить лампочки с помощью свечных гасильников.
Третье действие — самое смешное. Оно перенесено в московский Парк имени Горького: главным элементом сценографии здесь стала ротонда Голицынской больницы, а рядом притаились деревянные лодочки, похожие на детские песочницы.
В финале Адриана, пытаясь изобразить умирание, грохается на сцену на фоне огромного противопожарного экрана. Где-то наверху духи выделывают пассы руками в белых перчатках. Наверное, тут надо предположить, что по «концепции» режиссёра теперь и Адриана станет театральным призраком и будет подтаскивать кресла следующим поколениям примадонн.
Если серьёзно, то по факту от задекларированной верности XVIII веку остались только стилизованные костюмы, надо сказать, сделанные весьма красиво и убедительно (художник по костюмам — Виктория Севрюкова). Искать какой-то смысл в режиссёрской работе Евгения Писарева было бы оскорблением по отношению к слову «смысл». Кратко охарактеризовать её, равно как и сценографию, следует тремя словами: убожество, нищета, стыд. Однако, как показывает опыт, в том числе совсем недавний, московская публика в целом имеет, мягко говоря, превратное представление о театральном искусстве, а оперная — вообще никакого, поэтому уверен, многим эта наглая халтура «зайдёт».
***
А ведь опера «Адриана Лекуврёр» могла бы стать обезоруживающим украшением репертуара. Не будучи фанатом «классических» постановок, даже я понимаю, что совсем без них обойтись нельзя. Подчёркиваю, без настоящих «верных эпохе» спектаклей, а не без пустых подделок вроде нынешней.
Именно «Адриана» содержит большой потенциал такого рода: можно было бы построить на сцене самый настоящий барочный театр, показать деревянную машинерию и ослепить зрителей подлинной красотой французской архитектуры.
В первом действии есть отличный повод показать реконструкцию старинного театрального стиля, основываясь на сведениях из сохранившихся трактатов, изображений и воспоминаний: чтобы получить их сейчас даже необязательно ехать во Францию, достаточно уметь пользоваться интернетом. Если нет желания погружаться в такие дебри, то можно просто посмотреть, как это делают другие, например, Бенжамен Лазар, и пойти по пути «обезьянка видит — обезьянка делает», в данной ситуации это уже было бы достижением.
«Исторически информированное» театральное барокко могло бы вступить в захватывающий «диалог» с лучшими традициями психологических мелодрам XIX века. В главных ролях композитором предусмотрено всё для комфортного существования выдающихся артистов. Было бы желание и умение работать. Однако не нашлось в опере ни одной великой возможности, которую Писарев не постарался бы упустить в угоду унылому урин-стайлу.
Я оптимист. Когда всем кажется, что «хуже уже некуда», я точно знаю: просторы для падения не исчерпаны и со дна ещё обязательно постучат. Я никогда не был поклонником Владимира Урина, и оплакивать его уход из Большого театра, думаю, как и многие, не буду. Однако для эпохи безвременья он вполне годился. Кто бы ни пришёл на его место, даже если новый директор как-то решит пару-тройку наболевших проблем и частично разрулит текущий кризис, в корне ситуация к лучшему не изменится, наоборот: упадок очень скоро заиграет новыми красками.
Потому что дело, на мой взгляд, не в том, кто именно станет или не станет директором театра, а в том, что невозможно всё время вязнуть в отжившей эстетике, пытаться склеить разлетающуюся кирпичную стену пластырем, подстроить привычные «пенсионерские» механизмы, в том числе экономические, к современным реалиям и т. д. Реформировать надо всю сложившуюся в театрах (и, в частности, в Большом) систему, причём кардинально и решительно, не боясь неизбежных протестов. А для этого нужна иная историческая ситуация.
Другое дело, что мне-то, как настоящему оптимисту, как раз хочется верить, что «самые тёмные часы — перед рассветом» и что через несколько лет Большой театр вернётся в мировой контекст в обновлённом качестве, а его величие вновь станет «научным фактом», а не предметом «религиозной веры».