«Костер пылающий». Сновидческий хаос в кино русской эмиграции
19 июня 2023 ● НОЖ
Жизнь русских, бежавших от большевиков, была похожа на хаос.
Александр Ханжонков (слева) и Иосиф Ермольев (справа).
Источник
И неудивительно, что снимали они о себе странные, сновидческие фильмы. Анастасия Лежакова — об истории одной из самых показательных лент той эпохи и о жизни ее создателей.
Немного истории
К середине 1920-х годов кинематографистам, работавшим до революции, становится ясно, что большевики пришли к власти надолго. Становится это ясно и прочим деятелям искусства — Федору Шаляпину, Сергею Дягилеву, уехавшему в Париж и открывшему там знаменитые «Русские сезоны», Александру Вертинскому и многим другим. В основном уезжали в США, Францию (Париж) или Германию (Берлин). Теплее всего русских эмигрантов принял Париж: еще до 1917 года русская колония здесь насчитывала 15 000 человек. Поначалу французы, рассчитывавшие на скорое свержение большевистского режима, относились к русским радушно, но вскоре отношение коренного населения к эмигрантам стало неприязненным. А в эмигрантской среде творческих деятелей довольно быстро выработалось неприязненное отношение к кино.
В частности, активно восставали против кино литераторы, считая его, немое, искусством космополитизма, отрешенным от русской словесности и лишенным самобытности. Кинематографисты же лелеяли надежды на счастливые перемены в жизни, которых можно было добиться, снимая кино.
После революции Россию покинули практически все кинематографисты. Промежуточным этапом был случившийся в 1918 году переезд главных российских киностудий в Крым. Здесь построили новые отделения своих кинофабрик ведущие кинопредприниматели дореволюционной России Александр Ханжонков и Иосиф Ермольев. Для последнего ялтинский период оказался особенно плодотворным: именно на фабрике Ермольева собираются кинематографисты, которые совсем скоро заявят о себе в Париже, — это режиссеры Яков Протазанов и Александр Волков, операторы Николай Рудаков и Федот Бургасов, актеры Иван Мозжухин, Наталья Лисенко и др.
К 1919 году команде Ермольева становится ясно, что находиться дальше на территории нового государства просто опасно. Последней каплей становится чудом не состоявшийся расстрел по ошибке арестованных Натальи Лисенко и нескольких других членов съемочной группы. Спас положение Иван Мозжухин, которого поначалу тоже собирались расстрелять, но вовремя признали в нем киноактера, что буквально в последний момент спасло и его, и остальных.
В Париж группа Ермольева прибывает в 1920 году, проделав длинный путь на судне «Пантера» через Константинополь и Марсель. Кино начали снимать прямо в дороге. В Константинополе начинается съемка фильма Протазанова «Ужасное приключение» (1919), закончившаяся уже по прибытии в Париж. Основной мотив в фильме — мотив сна, важнейшая мифологема русского эмигрантского кино, присутствующая едва ли не в каждом фильме. И неудивительно: стремительно меняющаяся реальность русских эмигрантов, родная земля, ушедшая из-под ног, обреченность и потерянность действительно способствовала восприятию происходящего так, будто всё это какой-то дурной сон. Это мироощущение будет привнесено в абсолютное большинство фильмов русских эмигрантов и станет ключом к пониманию сюжетов и манеры съемки этих картин.
Павильон Пате, где расположилась студия «Альбатрос»
Группа русских эмигрантов обосновывается в Париже, в одном из заброшенных павильонов кинопредпринимателя Шарля Пате. До 1922 года эмигрантское киноателье зовется «Ермольефф-синема», но в 1922 году Ермольев уезжает работать в Германию и передает дела новому владельцу — Александру Каменке. Так рождается киностудия «Альбатрос».
Логотип киностудии «Альбатрос»
Александр Каменка на момент открытия студии жил в Париже уже четыре года, работал секретарем на своего отца, банкира Бориса Каменку. Александр мечтал посвятить себя театру, но делом его жизни стало кино, снятое «Альбатросом».
Долгое время жизнь киностудии напоминала жизнь общины или диаспоры. Русские эмигранты плохо владели французским языком, очень медленно и неохотно интегрировались во французскую культуру и предпочитали жить замкнуто, в своем мире. Однако Каменка усиленно работает над тем, чтобы интегрировать студию во французское кинопроизводство.
В частности, в качестве материала для съемок он активно использует французскую литературу: так, например, Александр Волков снимает блистательный фильм «Кин, или Гений и беспутство» (1924) по пьесе Дюма-отца. Фильм был очень тепло встречен зрителями, что характерно — и советскими тоже. В нем есть особенно полюбившаяся публике сцена, когда Кин, хорошенько напившись, танцует в кабаке с моряками. Сцена решена с использованием двойных экспозиций и невероятно искусно смонтирована: в кульминационный момент длина кадров становится короче, ритм исполняемого героями танца воплощается монтажом. Эту сцену раз за разом советские зрители требовали показать на бис. Хоть эмигрантское кино и снимали люди, работавшие до революции, эдакие динозавры кинопроизводства, а всё-таки искусности исполнения и стремления идти в ногу со временем этим кинематографистам было не занимать. У них было желание развиваться, насколько бы тяжело это ни было в тех условиях, в которых они оказались.
Во второй половине 1920-х студию покидают почти все русские режиссеры, снимавшие до тех пор, и Каменка открывает двери для начинающих французских режиссеров. С Каменкой пока еще остается звезда и лицо «Альбатроса» — Иван Мозжухин. Он играет в «Льве Моголов» (1924) Жана Эпштейна и «Покойном Маттиа Паскале» (1925) Марселя Л’Эрбье, начинающих французских режиссеров, многому научившихся в «Альбатросе». Но вскоре киностудию покинет и Мозжухин, пустившись на поиски счастья в Голливуд. Именно после его ухода «Альбатрос» превратится во французскую студию, откуда начнут свой творческий путь многие ставшие известными режиссеры, например Жан Ренуар. Прокатчики не желают приобретать фильмы «Альбатроса» без Мозжухина: именно его участие обеспечивало фильмам успех.
До того как уехать покорять Америку, Мозжухин успевает снять на «Альбатросе» несколько фильмов. И один из них с уверенностью можно назвать его opus magnum и одновременно олицетворением всего кинематографа русской эмиграции. О нем и пойдет речь.
«Костер пылающий» (1923) Ивана Мозжухина как эмигрантский фильм
Феномен эмигрантского кино предлагаю рассмотреть на примере французского фильма Ивана Мозжухина — звезды дореволюционного кино, «короля экрана», как его называли тогда. В годы эмиграции он снимает несколько блистательных кинокартин, во многом раскрывающих понятие эмигрантского фильма. «Костер пылающий» наделен всеми чертами эмигрантского кино, и именно этот фильм я предлагаю проанализировать.
Становление Мозжухина режиссером вполне закономерно. Он размышляет о кинематографе, видя в нем новое искусство, и рано начинает мыслить как режиссер. Этого нельзя не заметить при работе Мозжухина с Протазановым («Пиковая дама» (1916), «Отец Сергий» (1918) и др.). Он оказывается способен выразить себя через кино, что с новой силой проявится в сложившейся за рубежом неспокойной психологической обстановке, взывающей к рефлексии.
«…Мозжухин… был неудовлетворен, что-то его томило — характерная черта этого художника и человека, не типичная ни для его киноактерской профессии, ни тем более для клише кумира толпы. Он всегда искал».
Смена социального статуса — точнее, его утрата — подталкивает Мозжухина к постановке собственной картины. В 1922–1923 годах на студии «Альбатрос» снимается не похожая ни на что лента — «Костер пылающий» (Le Brasier Ardent). Уникальность этой ленты — уникальность категорическая. Проблемы начинаются с попытки определить жанр картины.
На уровне фабулы фильм делится на три части: пролог, «реальность» (основная часть) и эпилог — финальный образ корабля.
Пролог фильма — сон. Женщина грезит о знаменитом Детективе Z, предстающем ей в разных образах. Сон героини метафорически раскрывает любовную линию фильма. В условной «реальности» — основной части — развиваются две магистральные сюжетные линии: мелодраматическая и детективная. Обе они, что характерно, содержат дополнительные структуры.
Предельно усложненная композиция фильма не дает возможности со всей ясностью определить жанр «Костра». Можно обозначить по магистральным сюжетам — детектив, мелодрама. Но оба жанра не компетентны в полной мере. Включение комических эпизодов вплоть до буффонады (когда герой-любовник Мозжухин вдруг встает на голову, например) отрицает ожидаемую от мелодрамы драматичность и традиционную трагичность финала, детективная же интрига разрешается на середине фильма. А главный композиционный акцент Мозжухин делает на «парижском» эпизоде — это кульминационный виток сюжета, в котором главные герои делятся восторженными впечатлениями о Париже.
Осложненная композиция фильма имеет конгениальное формальное воплощение. При разборе стилистической структуры фильма обнаруживается ее неразрывная связь с образами, исполняемыми Мозжухиным. Собственные актерские перевоплощения (и следующие за ними изменения стиля съемки) Мозжухин связывает пластическим мотивом — это открывающиеся и закрывающиеся двери. Именно эта сквозная деталь упраздняет подчинительную связь между Z и пространством. В некотором смысле Мозжухин-Z — это есть пространство фильма, и наоборот. Мы будто буквально оказываемся в голове режиссера.
…Все сновидения Женщины «стекаются» в итоге в лицо Мозжухина
Весь пролог, как отдельная часть фильма, выдержан в одном стиле. Являющийся сновидением эпизод оказывается подчинен логике сновидения, что роднит его эстетику с эстетикой сюрреализма и отчасти дадаизма.
«…Образ есть чистое создание разума. Родиться он может не из сравнения, но лишь из сближения двух более или менее удаленных друг от друга реальностей», — цитирует своего друга Пьера Реверди Бретон в первом манифесте сюрреализма.
Воспевая сюрреализм как «чистый психический автоматизм», Бретон прививает ему способ мышления, который можно назвать метонимическим, то есть осуществляемым через совмещение объектов не по принципу их логической связи, но исключительно по принципу подобия. То же самое, видимо, подразумевает Реверди, говоря, что образ рождается не из сравнения, а из сближения.
Применительно к прологу фильма Мозжухина объектом для метонимических переходов от одного сновидения к другому (то есть от одного образа Мозжухина к другому) можно назвать лицо Мозжухина. Оно соединяет прямо противоположные вещи: инферно и священника, фрачного героя и нищего. И это не просто разные образы, но образы, существующие, в свою очередь, в абсолютно разных пространствах.
Эстетика экспрессионизма, Любича, Гриффита, театральные подмостки, готическая архитектура — как много стилей оказываются совмещены в этих двадцати минутах! Такие разные сновидения Женщины «стекаются» в итоге в лицо Мозжухина
.
Лица Мозжухина осуществляют стыковку образов, переход из сна в сон, превращая весь ночной кошмар Женщины в фабулу фильма. Логической связи между видениями нет: пастор и сгорающий в пламени человек не имеют между собой ничего общего, кроме лица. И именно это лицо помогает сближению «отдаленных друг от друга реальностей».
Вся детективная линия, первая половина фильма, выдержана в эстетике комедий немецкого режиссера Эрнста Любича («Принцесса Устриц», «Кукла»). Вероятнее всего, Мозжухина, считавшего кинематограф «продуманной искусственностью», привлекали любичевские интерьеры, в которых нет места ничему органическому. Мир Любича никогда не «предсуществует», он собирается, как конструктор, на глазах зрителя, — Мозжухину, считавшему «„как в жизни“ злейшим врагом кино», такой подход, по-видимому, оказался близок. Влияние Любича на Мозжухина проявляется прежде всего в комической функциональности внутрикадрового пространства. Чего стоит одна только комната Женщины, забавный механизм с тысячью кнопок, выполняющими любой ее каприз. Дом супругов не только по-любичевски функционален, но и эксцентрично обставлен: как интерьеры Любича способны вместить в себя всё — и лепнину на потолке, и классицистические колонны, и диваны в стиле модерн, и шахматную клетку, — так и пространства «Костра пылающего» содержат далекие друг от друга элементы.
Интерьеры у Любича («Кукла», слева) и Мозжухина (справа)
С одной лишь разницей: стоит отметить обилие потолочных сводов и арок у Любича. Арки «приземляют» пространство, очерчивают его. У Мозжухина арки и потолочные своды напрочь отсутствуют. Обставленные «по-любичевски» интерьеры Мозжухина, не имея арок-ограничителей, кажутся подвешенными в воздухе, зависшими на грани эксцентричной реальности и сновидческой, галлюцинаторной иллюзии.
Первая половина фильма включает также загадочный эпизод в детективном агентстве «Находим всё». На стилистическом уровне он может считаться продолжением сна Женщины (пролога). О смежности эпизодов говорят присутствующие в пространстве агентства сюрреалистические элементы. Вновь включается логика сновидения.
«Принцесса Устриц» Эрнста Любича (слева) и агентство «Находим всё» в фильме Мозжухина (справа)
Стилистически эпизод в агентстве занимает пограничное положение. Это продолжение сна Женщины, пролога фильма, в грезе Мужа, решившего уличить супругу в измене (хотя бы и совершенной во сне), но это одновременно и события, происходящие в «реальности», а значит, играющие по ее законам и стилистически частично принадлежащие ей. Отсюда такой причудливый синтез сюрреализма (а именно в этом стиле, как удалось выяснить, сделан пролог фильма) и функционального пространства комедий Любича. Пограничное положение этого эпизода окончательно стушевывает границу между былью и небылью. «Находим всё» — мост, по которому Мозжухин-Z переходит из «сна» в «реальность», при этом являя собой то же самое, повторяя образы сна Женщины. Этот интроспективный момент — в сути своей экспрессионистский: сознание Женщины материализуется в фильме, в результате чего границы между сном и реальностью размываются.
Если «парижский» эпизод был ключевым (кульминационным) в композиции фильма, то эпизод в агентстве можно назвать ключевым стилистически.
Во второй половине фильма мы имеем четыре перемены мозжухинского образа, а значит, и четыре смены стиля. Вторая часть фильма, после парижского эпизода, меняет оптику зрителя. Фарс, комедия превращаются в ироничную драму. Действие уходит с перепадов крупных и общих планов на крупные и поясные, делая больший акцент на актерской игре, на пластике тела и мимике. Образ корабля из эпилога — прямая отсылка Мозжухина к собственной бытности в эмиграции. Как мы помним, в Париж он и остальные члены киноателье Ермольева прибыли именно на корабле.
Композиционная усложненность фильма облачается в сложноустроенную эклектичную форму, в которой ясно просматриваются параллели между переменами мозжухинских образов и стилистическими метаморфозами самой картины и манеры съемки. Фильм рассыпается на отдельные стилистически гомогенные эпизоды, соединяемые пластическим мотивом открывающихся и закрывающихся дверей, впускающих нас в появившееся вместе с распахиванием створки пространство.
По ходу описания сюжета и формы «Костра пылающего» было выделено два ключевых эпизода: так называемый «парижский» эпизод, в котором Z и Женщина восторженно обсуждают Париж, и эпизод в агентстве «Находим всё», связующее звено между сном Женщины и «реальностью». У этих эпизодов есть одна-единственная общая черта — это момент рефлексии Мозжухина. «Парижский» эпизод — рефлексия эмигранта, восхищение Парижем как городом-мечтой; эпизод же в агентстве — рефлексия скорее кинематографического толка: слияние сна и реальности — то состояние сознания, в котором пребывает до сих пор не способный поверить в отрыв от Родины актер.
«Костер пылающий» является интроспекцией мозжухинского сознания — отсюда и экспрессионистское мировоззрение, транслируемое через сознание Женщины: в каком-то смысле Женщина — это и есть он сам, рефлексирующий над своим положением, смотрящий на самого себя со стороны.
«…фильм… реализованный Мозжухиным, позволял видеть сон, своим глубоким смыслом связанный с самим действием. Этот сон исполнен так красноречиво, с точностью снов вообще, что зритель должен получить впечатление, что сам режиссер действовал в состоянии сна», — эмигрантский киномыслитель Т. Лагорио оказался абсолютно прав.
Фильм Мозжухина «Костер пылающий» не определить никак иначе, кроме как назвав его авторским (эмигрантским) фильмом.
Вместо заключения
«Костер пылающий» Ивана Мозжухина
Эмигрантское кино примечательно тем, что оно невероятно мифологично. И миф эмигрантского кино — это не тот миф, который живет на Олимпе. Нет. Это миф в том изводе, в котором понимал его А. Лосев. Это «подлинная и максимально конкретная реальность».
Эмигрантское кино на первый взгляд кажется фантастическим и даже где-то безумным. Наверняка вы не смотрели «Костер пылающий» (возможно, по прочтении данной статьи у вас появилось желание его посмотреть), и один только посвященный этому фильму раздел статьи вверг вас в недоумение. Это действительно безумное кино. Но насколько же завораживает мысль, что оно, при всем своем безумии и фантастичности, повествует о жизни. О жизни русских эмигрантов в 1920-е годы.
В этом фильме, как и в остальных фильмах, снятыми русскими эмигрантами, при всей кажущейся эклектичности нет ни одного непродуманного кадра. Нет, как ни странно, никакого сумбура и беспорядка. В этом кино есть хаос. Хаос, который был и в жизни тех, кто это кино снял.
В этом смысле эмигрантское кино очень искреннее, оно вызывает зрителя на диалог с собой, приглашает к честному и открытому разговору. Это почти по-детски непосредственное кино, потому что, при всей сложности смыслов и искусности съемки, весь его посыл виден как на ладони.
Говорят, смотреть кино — всё равно что подглядывать в замочную скважину. У нас как бы есть возможность подсмотреть внутренний мир режиссера. В эмигрантских фильмах никакой замочной скважины нет: дверь просто открыта нараспашку.
Источник
И неудивительно, что снимали они о себе странные, сновидческие фильмы. Анастасия Лежакова — об истории одной из самых показательных лент той эпохи и о жизни ее создателей.
Немного истории
К середине 1920-х годов кинематографистам, работавшим до революции, становится ясно, что большевики пришли к власти надолго. Становится это ясно и прочим деятелям искусства — Федору Шаляпину, Сергею Дягилеву, уехавшему в Париж и открывшему там знаменитые «Русские сезоны», Александру Вертинскому и многим другим. В основном уезжали в США, Францию (Париж) или Германию (Берлин). Теплее всего русских эмигрантов принял Париж: еще до 1917 года русская колония здесь насчитывала 15 000 человек. Поначалу французы, рассчитывавшие на скорое свержение большевистского режима, относились к русским радушно, но вскоре отношение коренного населения к эмигрантам стало неприязненным. А в эмигрантской среде творческих деятелей довольно быстро выработалось неприязненное отношение к кино.
В частности, активно восставали против кино литераторы, считая его, немое, искусством космополитизма, отрешенным от русской словесности и лишенным самобытности. Кинематографисты же лелеяли надежды на счастливые перемены в жизни, которых можно было добиться, снимая кино.
После революции Россию покинули практически все кинематографисты. Промежуточным этапом был случившийся в 1918 году переезд главных российских киностудий в Крым. Здесь построили новые отделения своих кинофабрик ведущие кинопредприниматели дореволюционной России Александр Ханжонков и Иосиф Ермольев. Для последнего ялтинский период оказался особенно плодотворным: именно на фабрике Ермольева собираются кинематографисты, которые совсем скоро заявят о себе в Париже, — это режиссеры Яков Протазанов и Александр Волков, операторы Николай Рудаков и Федот Бургасов, актеры Иван Мозжухин, Наталья Лисенко и др.
К 1919 году команде Ермольева становится ясно, что находиться дальше на территории нового государства просто опасно. Последней каплей становится чудом не состоявшийся расстрел по ошибке арестованных Натальи Лисенко и нескольких других членов съемочной группы. Спас положение Иван Мозжухин, которого поначалу тоже собирались расстрелять, но вовремя признали в нем киноактера, что буквально в последний момент спасло и его, и остальных.
В Париж группа Ермольева прибывает в 1920 году, проделав длинный путь на судне «Пантера» через Константинополь и Марсель. Кино начали снимать прямо в дороге. В Константинополе начинается съемка фильма Протазанова «Ужасное приключение» (1919), закончившаяся уже по прибытии в Париж. Основной мотив в фильме — мотив сна, важнейшая мифологема русского эмигрантского кино, присутствующая едва ли не в каждом фильме. И неудивительно: стремительно меняющаяся реальность русских эмигрантов, родная земля, ушедшая из-под ног, обреченность и потерянность действительно способствовала восприятию происходящего так, будто всё это какой-то дурной сон. Это мироощущение будет привнесено в абсолютное большинство фильмов русских эмигрантов и станет ключом к пониманию сюжетов и манеры съемки этих картин.
Павильон Пате, где расположилась студия «Альбатрос»
Группа русских эмигрантов обосновывается в Париже, в одном из заброшенных павильонов кинопредпринимателя Шарля Пате. До 1922 года эмигрантское киноателье зовется «Ермольефф-синема», но в 1922 году Ермольев уезжает работать в Германию и передает дела новому владельцу — Александру Каменке. Так рождается киностудия «Альбатрос».
Логотип киностудии «Альбатрос»
Александр Каменка на момент открытия студии жил в Париже уже четыре года, работал секретарем на своего отца, банкира Бориса Каменку. Александр мечтал посвятить себя театру, но делом его жизни стало кино, снятое «Альбатросом».
Долгое время жизнь киностудии напоминала жизнь общины или диаспоры. Русские эмигранты плохо владели французским языком, очень медленно и неохотно интегрировались во французскую культуру и предпочитали жить замкнуто, в своем мире. Однако Каменка усиленно работает над тем, чтобы интегрировать студию во французское кинопроизводство.
В частности, в качестве материала для съемок он активно использует французскую литературу: так, например, Александр Волков снимает блистательный фильм «Кин, или Гений и беспутство» (1924) по пьесе Дюма-отца. Фильм был очень тепло встречен зрителями, что характерно — и советскими тоже. В нем есть особенно полюбившаяся публике сцена, когда Кин, хорошенько напившись, танцует в кабаке с моряками. Сцена решена с использованием двойных экспозиций и невероятно искусно смонтирована: в кульминационный момент длина кадров становится короче, ритм исполняемого героями танца воплощается монтажом. Эту сцену раз за разом советские зрители требовали показать на бис. Хоть эмигрантское кино и снимали люди, работавшие до революции, эдакие динозавры кинопроизводства, а всё-таки искусности исполнения и стремления идти в ногу со временем этим кинематографистам было не занимать. У них было желание развиваться, насколько бы тяжело это ни было в тех условиях, в которых они оказались.
Во второй половине 1920-х студию покидают почти все русские режиссеры, снимавшие до тех пор, и Каменка открывает двери для начинающих французских режиссеров. С Каменкой пока еще остается звезда и лицо «Альбатроса» — Иван Мозжухин. Он играет в «Льве Моголов» (1924) Жана Эпштейна и «Покойном Маттиа Паскале» (1925) Марселя Л’Эрбье, начинающих французских режиссеров, многому научившихся в «Альбатросе». Но вскоре киностудию покинет и Мозжухин, пустившись на поиски счастья в Голливуд. Именно после его ухода «Альбатрос» превратится во французскую студию, откуда начнут свой творческий путь многие ставшие известными режиссеры, например Жан Ренуар. Прокатчики не желают приобретать фильмы «Альбатроса» без Мозжухина: именно его участие обеспечивало фильмам успех.
До того как уехать покорять Америку, Мозжухин успевает снять на «Альбатросе» несколько фильмов. И один из них с уверенностью можно назвать его opus magnum и одновременно олицетворением всего кинематографа русской эмиграции. О нем и пойдет речь.
«Костер пылающий» (1923) Ивана Мозжухина как эмигрантский фильм
Феномен эмигрантского кино предлагаю рассмотреть на примере французского фильма Ивана Мозжухина — звезды дореволюционного кино, «короля экрана», как его называли тогда. В годы эмиграции он снимает несколько блистательных кинокартин, во многом раскрывающих понятие эмигрантского фильма. «Костер пылающий» наделен всеми чертами эмигрантского кино, и именно этот фильм я предлагаю проанализировать.
Становление Мозжухина режиссером вполне закономерно. Он размышляет о кинематографе, видя в нем новое искусство, и рано начинает мыслить как режиссер. Этого нельзя не заметить при работе Мозжухина с Протазановым («Пиковая дама» (1916), «Отец Сергий» (1918) и др.). Он оказывается способен выразить себя через кино, что с новой силой проявится в сложившейся за рубежом неспокойной психологической обстановке, взывающей к рефлексии.
«…Мозжухин… был неудовлетворен, что-то его томило — характерная черта этого художника и человека, не типичная ни для его киноактерской профессии, ни тем более для клише кумира толпы. Он всегда искал».
Смена социального статуса — точнее, его утрата — подталкивает Мозжухина к постановке собственной картины. В 1922–1923 годах на студии «Альбатрос» снимается не похожая ни на что лента — «Костер пылающий» (Le Brasier Ardent). Уникальность этой ленты — уникальность категорическая. Проблемы начинаются с попытки определить жанр картины.
На уровне фабулы фильм делится на три части: пролог, «реальность» (основная часть) и эпилог — финальный образ корабля.
Пролог фильма — сон. Женщина грезит о знаменитом Детективе Z, предстающем ей в разных образах. Сон героини метафорически раскрывает любовную линию фильма. В условной «реальности» — основной части — развиваются две магистральные сюжетные линии: мелодраматическая и детективная. Обе они, что характерно, содержат дополнительные структуры.
Предельно усложненная композиция фильма не дает возможности со всей ясностью определить жанр «Костра». Можно обозначить по магистральным сюжетам — детектив, мелодрама. Но оба жанра не компетентны в полной мере. Включение комических эпизодов вплоть до буффонады (когда герой-любовник Мозжухин вдруг встает на голову, например) отрицает ожидаемую от мелодрамы драматичность и традиционную трагичность финала, детективная же интрига разрешается на середине фильма. А главный композиционный акцент Мозжухин делает на «парижском» эпизоде — это кульминационный виток сюжета, в котором главные герои делятся восторженными впечатлениями о Париже.
Осложненная композиция фильма имеет конгениальное формальное воплощение. При разборе стилистической структуры фильма обнаруживается ее неразрывная связь с образами, исполняемыми Мозжухиным. Собственные актерские перевоплощения (и следующие за ними изменения стиля съемки) Мозжухин связывает пластическим мотивом — это открывающиеся и закрывающиеся двери. Именно эта сквозная деталь упраздняет подчинительную связь между Z и пространством. В некотором смысле Мозжухин-Z — это есть пространство фильма, и наоборот. Мы будто буквально оказываемся в голове режиссера.
…Все сновидения Женщины «стекаются» в итоге в лицо Мозжухина
Весь пролог, как отдельная часть фильма, выдержан в одном стиле. Являющийся сновидением эпизод оказывается подчинен логике сновидения, что роднит его эстетику с эстетикой сюрреализма и отчасти дадаизма.
«…Образ есть чистое создание разума. Родиться он может не из сравнения, но лишь из сближения двух более или менее удаленных друг от друга реальностей», — цитирует своего друга Пьера Реверди Бретон в первом манифесте сюрреализма.
Воспевая сюрреализм как «чистый психический автоматизм», Бретон прививает ему способ мышления, который можно назвать метонимическим, то есть осуществляемым через совмещение объектов не по принципу их логической связи, но исключительно по принципу подобия. То же самое, видимо, подразумевает Реверди, говоря, что образ рождается не из сравнения, а из сближения.
Применительно к прологу фильма Мозжухина объектом для метонимических переходов от одного сновидения к другому (то есть от одного образа Мозжухина к другому) можно назвать лицо Мозжухина. Оно соединяет прямо противоположные вещи: инферно и священника, фрачного героя и нищего. И это не просто разные образы, но образы, существующие, в свою очередь, в абсолютно разных пространствах.
Эстетика экспрессионизма, Любича, Гриффита, театральные подмостки, готическая архитектура — как много стилей оказываются совмещены в этих двадцати минутах! Такие разные сновидения Женщины «стекаются» в итоге в лицо Мозжухина
.
Лица Мозжухина осуществляют стыковку образов, переход из сна в сон, превращая весь ночной кошмар Женщины в фабулу фильма. Логической связи между видениями нет: пастор и сгорающий в пламени человек не имеют между собой ничего общего, кроме лица. И именно это лицо помогает сближению «отдаленных друг от друга реальностей».
Вся детективная линия, первая половина фильма, выдержана в эстетике комедий немецкого режиссера Эрнста Любича («Принцесса Устриц», «Кукла»). Вероятнее всего, Мозжухина, считавшего кинематограф «продуманной искусственностью», привлекали любичевские интерьеры, в которых нет места ничему органическому. Мир Любича никогда не «предсуществует», он собирается, как конструктор, на глазах зрителя, — Мозжухину, считавшему «„как в жизни“ злейшим врагом кино», такой подход, по-видимому, оказался близок. Влияние Любича на Мозжухина проявляется прежде всего в комической функциональности внутрикадрового пространства. Чего стоит одна только комната Женщины, забавный механизм с тысячью кнопок, выполняющими любой ее каприз. Дом супругов не только по-любичевски функционален, но и эксцентрично обставлен: как интерьеры Любича способны вместить в себя всё — и лепнину на потолке, и классицистические колонны, и диваны в стиле модерн, и шахматную клетку, — так и пространства «Костра пылающего» содержат далекие друг от друга элементы.
Интерьеры у Любича («Кукла», слева) и Мозжухина (справа)
С одной лишь разницей: стоит отметить обилие потолочных сводов и арок у Любича. Арки «приземляют» пространство, очерчивают его. У Мозжухина арки и потолочные своды напрочь отсутствуют. Обставленные «по-любичевски» интерьеры Мозжухина, не имея арок-ограничителей, кажутся подвешенными в воздухе, зависшими на грани эксцентричной реальности и сновидческой, галлюцинаторной иллюзии.
Первая половина фильма включает также загадочный эпизод в детективном агентстве «Находим всё». На стилистическом уровне он может считаться продолжением сна Женщины (пролога). О смежности эпизодов говорят присутствующие в пространстве агентства сюрреалистические элементы. Вновь включается логика сновидения.
«Принцесса Устриц» Эрнста Любича (слева) и агентство «Находим всё» в фильме Мозжухина (справа)
Стилистически эпизод в агентстве занимает пограничное положение. Это продолжение сна Женщины, пролога фильма, в грезе Мужа, решившего уличить супругу в измене (хотя бы и совершенной во сне), но это одновременно и события, происходящие в «реальности», а значит, играющие по ее законам и стилистически частично принадлежащие ей. Отсюда такой причудливый синтез сюрреализма (а именно в этом стиле, как удалось выяснить, сделан пролог фильма) и функционального пространства комедий Любича. Пограничное положение этого эпизода окончательно стушевывает границу между былью и небылью. «Находим всё» — мост, по которому Мозжухин-Z переходит из «сна» в «реальность», при этом являя собой то же самое, повторяя образы сна Женщины. Этот интроспективный момент — в сути своей экспрессионистский: сознание Женщины материализуется в фильме, в результате чего границы между сном и реальностью размываются.
Если «парижский» эпизод был ключевым (кульминационным) в композиции фильма, то эпизод в агентстве можно назвать ключевым стилистически.
Во второй половине фильма мы имеем четыре перемены мозжухинского образа, а значит, и четыре смены стиля. Вторая часть фильма, после парижского эпизода, меняет оптику зрителя. Фарс, комедия превращаются в ироничную драму. Действие уходит с перепадов крупных и общих планов на крупные и поясные, делая больший акцент на актерской игре, на пластике тела и мимике. Образ корабля из эпилога — прямая отсылка Мозжухина к собственной бытности в эмиграции. Как мы помним, в Париж он и остальные члены киноателье Ермольева прибыли именно на корабле.
Композиционная усложненность фильма облачается в сложноустроенную эклектичную форму, в которой ясно просматриваются параллели между переменами мозжухинских образов и стилистическими метаморфозами самой картины и манеры съемки. Фильм рассыпается на отдельные стилистически гомогенные эпизоды, соединяемые пластическим мотивом открывающихся и закрывающихся дверей, впускающих нас в появившееся вместе с распахиванием створки пространство.
По ходу описания сюжета и формы «Костра пылающего» было выделено два ключевых эпизода: так называемый «парижский» эпизод, в котором Z и Женщина восторженно обсуждают Париж, и эпизод в агентстве «Находим всё», связующее звено между сном Женщины и «реальностью». У этих эпизодов есть одна-единственная общая черта — это момент рефлексии Мозжухина. «Парижский» эпизод — рефлексия эмигранта, восхищение Парижем как городом-мечтой; эпизод же в агентстве — рефлексия скорее кинематографического толка: слияние сна и реальности — то состояние сознания, в котором пребывает до сих пор не способный поверить в отрыв от Родины актер.
«Костер пылающий» является интроспекцией мозжухинского сознания — отсюда и экспрессионистское мировоззрение, транслируемое через сознание Женщины: в каком-то смысле Женщина — это и есть он сам, рефлексирующий над своим положением, смотрящий на самого себя со стороны.
«…фильм… реализованный Мозжухиным, позволял видеть сон, своим глубоким смыслом связанный с самим действием. Этот сон исполнен так красноречиво, с точностью снов вообще, что зритель должен получить впечатление, что сам режиссер действовал в состоянии сна», — эмигрантский киномыслитель Т. Лагорио оказался абсолютно прав.
Фильм Мозжухина «Костер пылающий» не определить никак иначе, кроме как назвав его авторским (эмигрантским) фильмом.
Вместо заключения
«Костер пылающий» Ивана Мозжухина
Эмигрантское кино примечательно тем, что оно невероятно мифологично. И миф эмигрантского кино — это не тот миф, который живет на Олимпе. Нет. Это миф в том изводе, в котором понимал его А. Лосев. Это «подлинная и максимально конкретная реальность».
Эмигрантское кино на первый взгляд кажется фантастическим и даже где-то безумным. Наверняка вы не смотрели «Костер пылающий» (возможно, по прочтении данной статьи у вас появилось желание его посмотреть), и один только посвященный этому фильму раздел статьи вверг вас в недоумение. Это действительно безумное кино. Но насколько же завораживает мысль, что оно, при всем своем безумии и фантастичности, повествует о жизни. О жизни русских эмигрантов в 1920-е годы.
В этом фильме, как и в остальных фильмах, снятыми русскими эмигрантами, при всей кажущейся эклектичности нет ни одного непродуманного кадра. Нет, как ни странно, никакого сумбура и беспорядка. В этом кино есть хаос. Хаос, который был и в жизни тех, кто это кино снял.
В этом смысле эмигрантское кино очень искреннее, оно вызывает зрителя на диалог с собой, приглашает к честному и открытому разговору. Это почти по-детски непосредственное кино, потому что, при всей сложности смыслов и искусности съемки, весь его посыл виден как на ладони.
Говорят, смотреть кино — всё равно что подглядывать в замочную скважину. У нас как бы есть возможность подсмотреть внутренний мир режиссера. В эмигрантских фильмах никакой замочной скважины нет: дверь просто открыта нараспашку.