Карен Шахназаров: «Нынешняя публика хочет видеть на экране саму себя».

Императорская Россия и СССР были странами великих актеров. Сейчас в России есть очень хорошие артисты — и все же, по сравнению с недавним прошлым, они оставляют ощущение совсем другого уровня. Дело даже не в качестве игры: иными стали масштаб разговора со зрителем и человеческая значительность. Кажется, что раньше все было гораздо «крупнее». Об этом мы говорили с народным артистом России, советским и российским кинорежиссером, сценаристом и кинопродюсером, генеральным директором киноконцерна «Мосфильм», лауреатом трех Государственных премий и премии Ленинского комсомола Кареном Шахназаровым.


— Карен Георгиевич, если это так, то в чем, по-вашему, дело?

— Культура расцветает в тени могучих идей, а коммунистическая идея в исполнении Советского Союза была очень мощной. Она может не нравиться, ее можно отрицать, но весь мир испытал ее колоссальное влияние. А у сегодняшней России никакой собственной идеи нет. В той или иной степени это сказывается и на актерской школе.

Россия стала частью западного мира, но либерально-буржуазная идея первична для США, а мы здесь вторичны. Поэтому современная российская культура очень уступает и советской, и американской.

У нас есть отличные современные актеры — Машков, Хабенский, Миронов, но им под и за пятьдесят, они сформировались в советской актерской школе. Актерское искусство вроде бы универсально, но в СССР актерская школа была чрезвычайно своеобразной и очень отличалась от других стран.

— Чем же она отличалась?

— Советская актерская школа, прежде всего, была театральной. Киноактер формировался в театре, и театр был совсем иной, не такой, как сейчас.

Нынче у нас театр менеджеров, политику театров определяют художественные руководители. Они могут быть способными, интересными людьми, но что делает большинство из них? Художественные руководители приглашают постановщиков — сегодня ставит один режиссер, завтра другой. А советский театр был театром главных режиссеров — тот был обязан ставить сам. Насколько я помню, не меньше четырех премьер в год.

— Советский театр был авторским...

— Совершенно верно. И важнейшим человеком в нем был главный режиссер, а директор занимал чисто административную должность.

Были театры Юрия Любимова, Ефремова, Товстоногова, Эфроса, Гончарова, Захарова. Артисты этих театров в основном работали с одним режиссером, у которого был свой художественный взгляд, свой метод. И во всех этих театрах формировались собственные школы. Актеры каждого из них были совершенно не похожи на артистов другого большого режиссера. Все вместе они составляли советскую актерскую школу.

Придя на киноплощадку, они обогащали большое советское актерское искусство своей мини-школой, поэтому-то оно и было таким своеобразным. А сегодня ничего подобного нет.

В наши дни театральный артист работает то с одним режиссером, то с другим. Может, это хорошие профессионалы, но они очень разные, поэтому в театрах не формируется своя школа. Только у Туминаса и Женовача она осталась. И в Петербурге у Додина — в театрах, которыми руководят режиссеры-авторы. А в основном в России воцарился театр менеджеров, актерские школы в них не формируются.

К тому же в советских театрах играли очень много классики. Такова была спущенная сверху установка, но это сказывалось на качестве актерской игры. Одно дело, если в театре за год играется три премьеры Чехова (или хотя бы одна!), и совсем другое, если он выпускает только французские или американские комедии.

Также надо сказать о невысоком, на мой взгляд, качестве отечественных фильмов и сериалов. Актер — существо беззащитное: ему надо деньги зарабатывать, вот он и соглашается, когда его приглашают сниматься... А роли прописаны плохо, диалоги слабые. Это тоже определяет качество игры: постепенно артист привыкает к определенному уровню работы.

Я считаю, что сейчас у нас нет актерской школы. Тогда как в советское время она не уступала считавшейся лучшей в мире английской актерской школе, питавшей Голливуд. И американская школа тоже была очень хороша...

Американцы, кстати, считали, что они очень многим обязаны русской актерской школе. В 1987 году меня пригласили в жюри Токийского фестиваля — его председателем был Грегори Пек. Он был намного старше, но мы не то чтобы подружились — чем-то я ему понравился, он меня с супругой приглашал ужинать.

Очень интересный был человек. Он тогда уже не играл, но оставался большой американской звездой. Глупо задавать такие вопросы большому актеру, но я молодой был и все-таки спросил:

«— Кто, по вашему мнению, лучший американский артист?

Не очень корректно вышло, но он к этому вопросу отнесся нормально и ответил:

— Марлон Брандо.

— А почему?

— В 1920-е — 1930-е годы мы все воспитывались на русском театре. После гастролей Художественного театра в Нью- Йорке осталось много русских артистов, мы у них учились. Русская театральная школа оказала на нас огромное влияние. Брандо соединил ее с американской органикой».

На мой взгляд, это было очень тонкое замечание.

— В советские времена шло очень много плохих фильмов...

— Плохих фильмов всегда много.

— Да, но сейчас постоянно говорят — фильмы и сериалы плохи, артистам негде расти. А при СССР актеры часто были на голову выше кино, в котором снимались.

— Я с вами не вполне согласен. Процент плохих фильмов всегда велик, но уровень режиссуры в советском кино был значительно выше. Когда я в 1970-е годы пришел на «Мосфильм» ассистентом режиссера, здесь работали Тарковский, Гайдай, Рязанов, Данелия, Бондарчук, Шукшин, Кончаловский, Михалков, Лотяну, Климов, Шепитько... Сегодня вы во всем российском кино не найдете такого количества имен экстра-класса.

Помимо них были профессионально очень сильны режиссеры «второго ряда» — например, Женя Карелов, снявший «Служили два товарища». Или Юрий Чулюкин, снявший «Девчат». Работали классики, представлявшие первое поколение советской режиссуры, еще были живы Райзман, Арнштам, Таланкин, Столпер.

Не хочу брюзжать, но тогда режиссура была совсем другой. Нельзя сравнивать культурный уровень советского режиссера и современного российского. Те люди много читали, а нынешний российский режиссер часто просто не знает литературы.

Сегодня есть хорошие режиссеры, но тут речь идет о разных вещах. Такие режиссеры, как Элем Климов, Шепитько или Райзман, могли снять среднюю картину: вчера получилось, а завтра может и не выйти, но само общение с ними предполагало другой уровень профессионального разговора! В результате актер иначе работал, это его воспитывало.

— Но ведь много читать, знать мировую живопись и историю культуры всегда считалось одним из обязательных условий профессии режиссера.

— Конечно, режиссер должен быть широко эрудированным человеком. Он обязан знать классическую музыку, живопись, литературу. В этом отношении российская режиссура сильно деградировала. Режиссеры не считают, что все это им нужно. Зато они знают «цифру»...

— Кассовый успех с этим, может, и не связан, но совершенно точно связан успех на международных фестивалях. Что же, у нас все заведомо местечковое?

— Да, у нас в культурном отношении все стало очень провинциальным. Как бы мы себя ни позиционировали в качестве великой культурной державы, сегодня о нас ничего подобного сказать нельзя, это очевидно. О нашей современной культуре, по большому счету, в мире никто ничего не знает. А советская культура, несмотря на холодную войну, в мире была известна.

— Что же тогда осталось от нашей актерской школы? Наверное, характерность, как у...

— Давайте без имен.

— Хорошо, имя я уберу. Как у известного актера, получающего от 200 до 250 тысяч рублей за съемочный день и 160 тысяч за спектакль.

— Опять-таки без фамилий, но это же показатель! Он во всех смыслах очень слабый артист.

— Почему же? Обычный характерный артист среднего уровня, обаятельный и органичный.

— Но он же играет главные роли! Я вам скажу, кто играл главные роли в советском кино. Янковский, Филатов — вот герои были! А чуть ранее по временной школе? Там Николай Черкасов! Это совсем другой актерский уровень.

Киногерой, если он востребован, — показатель времени, он отражает свою эпоху. Через 50 лет кто-то будет ковыряться в нашей эпохе и скажет: «О, кто у них был героем в кино! Понятно, какое было время...»

Николай Рыбников («Весна на Заречной улице», «Высота», «Девушка без адреса») отражал послевоенное время. Народ устал после страшной войны, ему надо было как-то сбросить накопившееся огромное напряжение, он хотел чего-то радостного, светлого. Поэтому появился Рыбников: он был замечательный актер и точно отражал время. Его герой — душевный простой человек... До него, во время первых пятилеток, в преддверии большой войны, героем был прямолинейный и брутальный Николай Крючков.

Потом появились интеллектуальные герои. Страна изменилась, начался внутренний поиск новых смыслов. Невостребованный во времена Рыбникова Иннокентий Смоктуновский стал героем следующей эпохи. Затем появился Янковский. После — Филатов. Это уже был более циничный герой, не зря он появился в позднее, кризисное, чреватое распадом страны время.

А теперь возьмите нынешних героев и скажите: что у нас за страна? Герои эти, прямо скажем, не очень радуют.

— Нынешние киногерои отражают страну менеджеров средней руки. Пивасик, приколы, шашлычки... Отсутствие большого смысла. Но ведь есть и другое. Появилась Елизавета Боярская — и профессиональные люди ахнули. Выросшая в театре у Додина серьезная драматическая актриса блестяще пошла в кино. Но мне кажется, что такие артисты стачиваются в процессе дальнейшей профессиональной деятельности.

— Я с ней работал, Лиза большая актриса. Но в таком качестве она сегодняшнему времени не нужна. Раньше публика хотела видеть актрису-звезду, которая была выше ее. А нынешняя публика хочет видеть на экране саму себя. Ее раздражает, если актриса слишком талантлива, чересчур красива. Им такие не нужны. Если большая актриса хочет успеха, она вынуждена приноравливаться к этому уровню.

Публика отражает самосознание народа, нынче оно такое. В 1930–1940-х годах прошлого века была нужна Любовь Орлова. Какое отношение она имела к крестьянской стране? Но это была страна героев, и она хотела видеть на экране богиню. Орлова была наградой за то, как тяжело жили люди.

А сейчас богиня не нужна. Не нужна ни чересчур красивая, ни слишком талантливая актриса — это только раздражает. Если такая актриса хочет работать, ей приходится нивелировать себя.

В начале своей карьеры Лиза раздражала эту публику, потому что она незаурядная, а сейчас время заурядных личностей. И герои должны быть заурядными, потому что время хочет видеть таких. Это глас народа: «Я — заурядный и хочу видеть такого же на экране, не показывайте мне красавцев и героев».

— Изменилось ли, с вашей точки зрения, актерское образование?

— Изменилось, и в худшую сторону.

— Почему?

— Потому что плохо преподают.

— Но преподают-то мастера.

— Во-первых, не только мастера. А во-вторых, сегодня, насколько я знаю, в творческих вузах сильно урезано все, что работает на общий интеллектуальный кругозор: литература, общая история, история искусств. Хорошему педагогу надо прилично платить, вот часы и сокращают.

Школы очень плохо готовят выпускников, актерские факультеты этот пробел не восполняют. На мой взгляд, надо максимально увеличивать часы на русскую и мировую литературу, музыку, живопись, историю. Невежество вылезает в профессии. Работаешь с молодыми актерами, а они вообще ничего не знают.

— Как же это сказывается на том, что артисты делают на съемочной площадке?

— Когда вы разговариваете с человеком своего уровня эрудиции, необязательно входить в долгие и нудные объяснения. Достаточно сказать: «Понимаешь, этот образ близок к образу Растиньяка». Но чтобы знать, кто такой Растиньяк, надо прочитать «Человеческую комедию» Бальзака. А если он не читал, что ты ему скажешь? Тогда надо это разжевывать.

С советскими актерами все было иначе. Я мог сказать Басилашвили одну фразу, и этого было достаточно. А современному артисту надо растолковывать: «Понимаешь, Растиньяк — это такой человек, который изо всех сил пробивается в обществе...»

— И он все равно не поймет, потому что в романах Бальзака много оттенков, которых этими словами не передашь.

— Конечно, не поймет. У них понятийный язык сужен. Как с ними работать?

— Соответственно, и внутренняя тонкость утрачена. Если человек понимает, кто такой Растиньяк и что за этим стоит, у него душевная палитра многоцветнее, ярче.

— Конечно. Да, они насмотрены, видели много фильмов... Но кинообразование, на мой взгляд, недостаточное.

— Но процесс-то общемировой. Люди меньше читают везде и всюду.

— Согласен, но я говорю о том, что хотелось бы иметь у нас. Разве американская актерская школа сегодня хорошая? Она тоже слабее. В американском кино больше нет артистов масштаба Аль Пачино, Марлона Брандо, Роберта Де Ниро, Дастина Хоффмана. Я согласен с вами, что это общий процесс. Но к чему мне сравнивать Россию с Америкой по принципу «там тоже дураки»? Ну и пусть. Почему дураком должен быть я? Мне бы хотелось, чтобы наша страна была лучше.

— Грустно заканчивается наш разговор.

— Мы живем в период потребительского капитализма, который все превращает в товар. Товар должен быть массовым, а настоящее искусство всегда аристократично, это штучная вещь. Поразительно, но советское искусство было аристократичным: народу предлагалось то, что формулировалось партийной элитой. И порой эти люди знали, что делали: главным искусством СССР был балет, а не эстрада. Главным был театр! А сейчас искусство стало массовым. Как гамбургеры в «Макдоналдсе».

Но я отношусь к этому без трагизма, метафизически. Жизнь — бесконечная цепь подъемов и падений, в каждом падении есть зародыш будущего подъема... И я горжусь тем, что принадлежу к ушедшей эпохе. Что на мою молодость пришлось качественное, интересное время. Больше того — я этим счастлив. Я советский режиссер — там я сформировался и вырос, там снимал, там воспитан. И мне, как я считаю, с этим очень повезло.

Поделиться