Драма с коляской
20 августа 2018 ● Газета "Коммерсантъ"
Алексей Васильев о новом фильме Гаса Ван Сента.
В прокат выходит «Не волнуйся, он далеко не уйдет» — фильм Гаса Ван Сента, снятый по автобиографии знаменитого портлендского карикатуриста Джона Каллахана, с 21 года прикованного к инвалидному креслу.
В прокат выходит «Не волнуйся, он далеко не уйдет» — фильм Гаса Ван Сента, снятый по автобиографии знаменитого портлендского карикатуриста Джона Каллахана, с 21 года прикованного к инвалидному креслу.
Фото: A-One Films
В главной роли снялся Хоакин Феникс, и эта новая совместная работа режиссера и актера не пошла на пользу ни им, ни фильму
По-детски дурашливый угловатый карандашный рисунок изображает прерию, пустую инвалидную коляску и притормозивших возле нее четырех всадников в ковбойских шляпах под предводительством шерифа. Шериф, обернувшись к ближайшему приспешнику, тычет пальцем в коляску и подбадривает его словами: «Не волнуйся, он далеко не уйдет».
Так выглядит работа признанного портлендского карикатуриста Джона Каллахана, чья слава мастера потешаться над инвалидами так, чтобы эта потеха приобретала масштаб сатиры на мироустройство, перешагнула полосы газеты Willamette Week, в которой его рисунки наводили шороху на местную публику с середины 1980-х, а в начале 1990-х сделала его объектом пристального внимания изданий калибра The New York Times Magazine, героем персональных выставок по всей стране и вдохновителем мультсериалов.
Фото: A-One Films
Каллахан смеялся над слепыми, хромыми и горбатыми со знанием дела — он сам был инвалидом, в 21 год оказался полностью парализован ниже пояса и навсегда прикован к коляске. Причиной послужила пьяная авария: с 13 лет Каллахан уже пил не просыхая. Когда в больнице его подлатали достаточно, чтобы со всеми привешенными под штанины катетерами он смог усесться на коляску, он тут же направился разъезжать по винным лавкам, приводя в отчаяние портлендское общество инвалидов, разорившееся на ее внеплановых ремонтах. Так продолжалось еще шесть лет, пока в 1978 году Каллахан не начал посещать местное общество анонимных алкоголиков, устроенное в собственном дворце наследным молодым богачом. После трех лет трезвой жизни Каллахан начал рисовать карикатуры и даже влюбил в себя шведскую стюардессу. А когда стал знаменит настолько, что издательство заказало ему автобиографию, то фраза шерифа с того самого рисунка «Не волнуйся, он далеко не уйдет» дала название сперва ей, а теперь и новому фильму другого портлендского почетного жителя и летописца, режиссера Гаса Ван Сента.
Дадим слово еще одному портлендцу (на этот раз безымянному), поэтично описавшему родной город на одном из интернет-форумов: «Погода дрянь. За окном — пейзаж цвета мокрого асфальта. Все, что в нем движется, имеет зеленоватый налет. Мы все одеты в одинаковые бледно-серые олимпийки Columbia Sportswear. Головы несем понуро, тащимся сквозь изморось, стараясь, чтобы эта душераздирающая картина поменьше мозолила нам глаза. Друг с другом толком не говорим, замкнуты в своих мыслях об органических овощах, или о нашем ювелирном бизнесе, или о предстоящей вечеринке с диджеем, или о сокращении пенсии, или о том, как вот сейчас мы выпьем кофе, или о том, как вот сейчас мы выпьем пива. Или о следующем фильме Гаса Ван Сента, на который мы все пойдем». Пожалуй, лучше Гаса Ван Сента и не отрекомендуешь. Он взял все то, что перечислил его безвестный земляк, поместил на пленку — и заразил мир Портлендом.
В кино не так уж много авторов, которые говорили о чем-то печальном так красиво, что люди массово брались воплощать эту печаль в жизнь. Антониони так расписал разобщенность и истончение традиционных связей между людьми, что люди 1960-х, насмотревшись его фильмов, сами бросились друг от друга врассыпную. Ван Сент так воспел промозглость Портленда, что туда потянулись представители прижимистой богемы, этого новообразования XXI века, и теперь Портленд — Мекка хипстеров и столица инди-музыки. Сам Ван Сент родился в Луисвилле, а в Портленде только учился в вузе. Но, поторчав какое-то время на киноплощадках Калифорнии и выстрелив с полнометражным черно-белым дебютом «Дурная ночь» в той же первой обойме фестивального гей-кино, что и Альмодовар, Джармен и Фрирз, вернулся в Портленд делать свою вторую картину «Аптечный ковбой», о наркоманах, поместившую его в первый ряд американских независимых, любимцев «Сандэнса». А потом остался снимать и третью, о гей-проститутках, «Мой личный штат Айдахо» — чистый кинематографический концентрат оголтелой, бесшабашной, шальной влюбленности, который покорил Венецию, сделал звездами Ривера Феникса и Киану Ривза и навсегда поселился в самых сокровенных тайниках душ всего поколения тогдашних подростков. Понурый Портленд был идеальной песочницей для этих его ранних неприкаянных сиротливых героев.
Затем Ван Сент взял Голливуд — нетривиальным способом: повелся на сценарий двух симпатичных дружков и поставил его со стопроцентно американской профессиональной удалью, главные роли отдав самим сценаристам. В итоге они получили за свой сценарий «Оскар» — звали их Мэтт Деймон и Бен Аффлек, а фильм, разумеется, назывался «Умница Уилл Хантинг». После чего режиссер снова вернулся в Портленд, где снял и «Параноид-парк» о старшеклассниках-скейтбордистах, и «Слона» («Золотая пальмовая ветвь»), где пальба в школе «Колумбайн» была лишь финальной кодой, а весь фильм камера слонялась по портлендскому асфальту, блуждала по подростковым взглядам исподлобья и спрятанным под капюшон улыбкам долгими, испытующими планами, дающими — как завещали любимые Ван Сентом Тарковский и Бела Тарр — кадру возможность умереть своей смертью, когда жизнь в нем исчерпает себя.
Фото: A-One Films
После «Слона» у Ван Сента наступил период стариковской наивности. Это понятная стадия развития таланта, который так пристально вглядывался в жизнь, что в итоге на своем опыте открыл прописные истины и спешит ими поделиться. У Толстого был народный театр. У Бертолуччи — «Маленький Будда». У Ван Сента возникла проблема с сюжетами: тут надо играть гаммы, а он брал петуха — то экология против индустрии («Земля обетованная»), то японская гора самоубийц («Море деревьев»).
В «Не волнуйся, он далеко не уйдет» он, кажется, наконец нашел искомый материал. И это не история Каллахана, она — скорее фон, призванный повысить правдоподобие, степень доходчивости. Основной сюжет здесь — 12 шагов исцеления анонимных алкоголиков, которые проходит Каллахан. «12 шагов» для современного западного мира — может, даже посерьезнее, чем бертолуччиевский буддизм, в своем роде духовная азбука. Но Ван Сент, кажется, прошел именно тот путь, чтобы теперь учить азбуке, не рискуя прослыть смешным. 12 шагов исцеления подвергаются подробному обсуждению, потом осуществляются, доходчиво иллюстрируются. Сделано это с той степенью наглядности, какая отличает наивное искусство. При этом к изображению Ван Сент по-прежнему чуток, его краски подобны палитре многократно выстиранной цветастой простыни — идеальная гамма для ученичества и первоклашек.
Но беда в том, что в этот трепет, в эти сто раз постиранные простыни, в этот понурый Портленд и эту азбуку завернут, как селедка в газету, Хоакин Феникс, актер с самым раздутым стремлением доказывать свою грандиозность и многогранность. Феникс для Ван Сента что-то вроде члена семьи. Он достался ему по наследству от своего старшего брата Ривера, умершего от передоза в ночь на Хэллоуин в 1993-м, через два года после выхода «Мой личный штат Айдахо», их с Ван Сентом совместного шедевра. Смерть 23-летнего ангела накрыла тогда всех; Джонни Депп, в ночном клубе которого Ривер умер, пока Депп исполнял рок на сцене, до сих пор не может оправиться. Хоакин и Ван Сент делили чувство невосполнимой потери. В 1995-м, через два года после смерти Ривера, Ван Сент дал 20-летнему Хоакину первую взрослую роль — в ернической криминальной комедии «Умереть за», где женщину-вамп, соблазнившую героя пойти на убийство, сыграла Николь Кидман. Фильм выстрелил, темпераментный юнец понравился. Но с тех пор Феникс переснимался у всех американских великих, в его фильмографии такие шедевры, как «Ярды» и «Она», и теперь у него синдром Де Ниро 1980-х: он не знает, во что еще превратиться на экране, как растолстеть и какие усы приклеить, чтобы поразить воображение своим мастерством перевоплощения больше, чем ему это уже довелось. Чем по-настоящему мог бы помочь ему любящий друг на данном чрезвычайно утомительном этапе творческой биографии — так это научить азам самоиронии. Но чаще всего мы даем любимым людям не то, что им поможет, а то, чего, как им кажется, они хотят. И Ван Сент дал Фениксу роль пьяного колясочника-карикатуриста.
Фото: A-One Films
В ответ Феникс включает свою самую тяжелую исполнительскую артиллерию. В морковном парике Каллахана он уже выглядит как дешевый клоун, но когда его герой представляется 21-летним — тут уже доверие к фильму, с такой прихотливостью выстроенное, пропадает окончательно. До кучи Феникс не ищет портретно-мимического сходства с Каллаханом, а зачем-то играет то, как сыграл бы его Робин Уильямс, который и вышел на Ван Сента с проектом этого фильма, но сам сыграть не успел — спился и покончил с собой. И вот как раз с Робином Уильямсом Феникс обретает порой пугающее портретное сходство. Он играет не только инвалида, призывающего смеяться над своим недугом, и алкоголика, идущего путем духовной практики,— поверх этого он разыгрывает «Целителя Адамса» с бутылкой и калоприемником; изображает дань памяти коллеге, актеру трагической судьбы, Арлекину с Шекспиром в кустах. Самое печальное, что эта вымученная затея очевидно стоит исполнителю больших трудов. Из-под нанесенного гримером пота несчастного, кряхтящего Каллахана, которому шлангом моют зад, течет пот артиста Феникса, берущего небывалую актерскую высоту. И это все равно как прийти в цирк на штангиста, который между подходами меряет давление и принимает нитроглицерин. Что тоже, конечно, аттракцион. Ван Сент иногда подыгрывает своему актеру, сажая его произносить остроты на сцену в контровой свет, как персонажей Боба Фосса или стендап-комиков,— и тогда фильм корчится в спазмах тщеты и эгоизма. Но когда он снова возвращается к азбуке и человеческая незрелость актера уступает место опыту режиссера, на время восстанавливается гармония.
Понятно, что всякий опыт, всякий путь — а этот фильм все-таки про путь — неоднороден, и то, что, казалось, давно отпустило, вдруг возвращается кратким рецидивом. Но ни понимание этого, ни попытки объяснить что-то структуралистскими и прочими наклонностями Ван Сента, вроде его слабости к американскому наиву, применительно к неудаче этого фильма не работают. Нет стержня, на который все это вместе село бы как влитое. Есть пейзаж, и есть зверь. Пейзаж порвали.
В главной роли снялся Хоакин Феникс, и эта новая совместная работа режиссера и актера не пошла на пользу ни им, ни фильму
По-детски дурашливый угловатый карандашный рисунок изображает прерию, пустую инвалидную коляску и притормозивших возле нее четырех всадников в ковбойских шляпах под предводительством шерифа. Шериф, обернувшись к ближайшему приспешнику, тычет пальцем в коляску и подбадривает его словами: «Не волнуйся, он далеко не уйдет».
Так выглядит работа признанного портлендского карикатуриста Джона Каллахана, чья слава мастера потешаться над инвалидами так, чтобы эта потеха приобретала масштаб сатиры на мироустройство, перешагнула полосы газеты Willamette Week, в которой его рисунки наводили шороху на местную публику с середины 1980-х, а в начале 1990-х сделала его объектом пристального внимания изданий калибра The New York Times Magazine, героем персональных выставок по всей стране и вдохновителем мультсериалов.
Фото: A-One Films
Каллахан смеялся над слепыми, хромыми и горбатыми со знанием дела — он сам был инвалидом, в 21 год оказался полностью парализован ниже пояса и навсегда прикован к коляске. Причиной послужила пьяная авария: с 13 лет Каллахан уже пил не просыхая. Когда в больнице его подлатали достаточно, чтобы со всеми привешенными под штанины катетерами он смог усесться на коляску, он тут же направился разъезжать по винным лавкам, приводя в отчаяние портлендское общество инвалидов, разорившееся на ее внеплановых ремонтах. Так продолжалось еще шесть лет, пока в 1978 году Каллахан не начал посещать местное общество анонимных алкоголиков, устроенное в собственном дворце наследным молодым богачом. После трех лет трезвой жизни Каллахан начал рисовать карикатуры и даже влюбил в себя шведскую стюардессу. А когда стал знаменит настолько, что издательство заказало ему автобиографию, то фраза шерифа с того самого рисунка «Не волнуйся, он далеко не уйдет» дала название сперва ей, а теперь и новому фильму другого портлендского почетного жителя и летописца, режиссера Гаса Ван Сента.
Дадим слово еще одному портлендцу (на этот раз безымянному), поэтично описавшему родной город на одном из интернет-форумов: «Погода дрянь. За окном — пейзаж цвета мокрого асфальта. Все, что в нем движется, имеет зеленоватый налет. Мы все одеты в одинаковые бледно-серые олимпийки Columbia Sportswear. Головы несем понуро, тащимся сквозь изморось, стараясь, чтобы эта душераздирающая картина поменьше мозолила нам глаза. Друг с другом толком не говорим, замкнуты в своих мыслях об органических овощах, или о нашем ювелирном бизнесе, или о предстоящей вечеринке с диджеем, или о сокращении пенсии, или о том, как вот сейчас мы выпьем кофе, или о том, как вот сейчас мы выпьем пива. Или о следующем фильме Гаса Ван Сента, на который мы все пойдем». Пожалуй, лучше Гаса Ван Сента и не отрекомендуешь. Он взял все то, что перечислил его безвестный земляк, поместил на пленку — и заразил мир Портлендом.
В кино не так уж много авторов, которые говорили о чем-то печальном так красиво, что люди массово брались воплощать эту печаль в жизнь. Антониони так расписал разобщенность и истончение традиционных связей между людьми, что люди 1960-х, насмотревшись его фильмов, сами бросились друг от друга врассыпную. Ван Сент так воспел промозглость Портленда, что туда потянулись представители прижимистой богемы, этого новообразования XXI века, и теперь Портленд — Мекка хипстеров и столица инди-музыки. Сам Ван Сент родился в Луисвилле, а в Портленде только учился в вузе. Но, поторчав какое-то время на киноплощадках Калифорнии и выстрелив с полнометражным черно-белым дебютом «Дурная ночь» в той же первой обойме фестивального гей-кино, что и Альмодовар, Джармен и Фрирз, вернулся в Портленд делать свою вторую картину «Аптечный ковбой», о наркоманах, поместившую его в первый ряд американских независимых, любимцев «Сандэнса». А потом остался снимать и третью, о гей-проститутках, «Мой личный штат Айдахо» — чистый кинематографический концентрат оголтелой, бесшабашной, шальной влюбленности, который покорил Венецию, сделал звездами Ривера Феникса и Киану Ривза и навсегда поселился в самых сокровенных тайниках душ всего поколения тогдашних подростков. Понурый Портленд был идеальной песочницей для этих его ранних неприкаянных сиротливых героев.
Затем Ван Сент взял Голливуд — нетривиальным способом: повелся на сценарий двух симпатичных дружков и поставил его со стопроцентно американской профессиональной удалью, главные роли отдав самим сценаристам. В итоге они получили за свой сценарий «Оскар» — звали их Мэтт Деймон и Бен Аффлек, а фильм, разумеется, назывался «Умница Уилл Хантинг». После чего режиссер снова вернулся в Портленд, где снял и «Параноид-парк» о старшеклассниках-скейтбордистах, и «Слона» («Золотая пальмовая ветвь»), где пальба в школе «Колумбайн» была лишь финальной кодой, а весь фильм камера слонялась по портлендскому асфальту, блуждала по подростковым взглядам исподлобья и спрятанным под капюшон улыбкам долгими, испытующими планами, дающими — как завещали любимые Ван Сентом Тарковский и Бела Тарр — кадру возможность умереть своей смертью, когда жизнь в нем исчерпает себя.
Фото: A-One Films
После «Слона» у Ван Сента наступил период стариковской наивности. Это понятная стадия развития таланта, который так пристально вглядывался в жизнь, что в итоге на своем опыте открыл прописные истины и спешит ими поделиться. У Толстого был народный театр. У Бертолуччи — «Маленький Будда». У Ван Сента возникла проблема с сюжетами: тут надо играть гаммы, а он брал петуха — то экология против индустрии («Земля обетованная»), то японская гора самоубийц («Море деревьев»).
В «Не волнуйся, он далеко не уйдет» он, кажется, наконец нашел искомый материал. И это не история Каллахана, она — скорее фон, призванный повысить правдоподобие, степень доходчивости. Основной сюжет здесь — 12 шагов исцеления анонимных алкоголиков, которые проходит Каллахан. «12 шагов» для современного западного мира — может, даже посерьезнее, чем бертолуччиевский буддизм, в своем роде духовная азбука. Но Ван Сент, кажется, прошел именно тот путь, чтобы теперь учить азбуке, не рискуя прослыть смешным. 12 шагов исцеления подвергаются подробному обсуждению, потом осуществляются, доходчиво иллюстрируются. Сделано это с той степенью наглядности, какая отличает наивное искусство. При этом к изображению Ван Сент по-прежнему чуток, его краски подобны палитре многократно выстиранной цветастой простыни — идеальная гамма для ученичества и первоклашек.
Но беда в том, что в этот трепет, в эти сто раз постиранные простыни, в этот понурый Портленд и эту азбуку завернут, как селедка в газету, Хоакин Феникс, актер с самым раздутым стремлением доказывать свою грандиозность и многогранность. Феникс для Ван Сента что-то вроде члена семьи. Он достался ему по наследству от своего старшего брата Ривера, умершего от передоза в ночь на Хэллоуин в 1993-м, через два года после выхода «Мой личный штат Айдахо», их с Ван Сентом совместного шедевра. Смерть 23-летнего ангела накрыла тогда всех; Джонни Депп, в ночном клубе которого Ривер умер, пока Депп исполнял рок на сцене, до сих пор не может оправиться. Хоакин и Ван Сент делили чувство невосполнимой потери. В 1995-м, через два года после смерти Ривера, Ван Сент дал 20-летнему Хоакину первую взрослую роль — в ернической криминальной комедии «Умереть за», где женщину-вамп, соблазнившую героя пойти на убийство, сыграла Николь Кидман. Фильм выстрелил, темпераментный юнец понравился. Но с тех пор Феникс переснимался у всех американских великих, в его фильмографии такие шедевры, как «Ярды» и «Она», и теперь у него синдром Де Ниро 1980-х: он не знает, во что еще превратиться на экране, как растолстеть и какие усы приклеить, чтобы поразить воображение своим мастерством перевоплощения больше, чем ему это уже довелось. Чем по-настоящему мог бы помочь ему любящий друг на данном чрезвычайно утомительном этапе творческой биографии — так это научить азам самоиронии. Но чаще всего мы даем любимым людям не то, что им поможет, а то, чего, как им кажется, они хотят. И Ван Сент дал Фениксу роль пьяного колясочника-карикатуриста.
Фото: A-One Films
В ответ Феникс включает свою самую тяжелую исполнительскую артиллерию. В морковном парике Каллахана он уже выглядит как дешевый клоун, но когда его герой представляется 21-летним — тут уже доверие к фильму, с такой прихотливостью выстроенное, пропадает окончательно. До кучи Феникс не ищет портретно-мимического сходства с Каллаханом, а зачем-то играет то, как сыграл бы его Робин Уильямс, который и вышел на Ван Сента с проектом этого фильма, но сам сыграть не успел — спился и покончил с собой. И вот как раз с Робином Уильямсом Феникс обретает порой пугающее портретное сходство. Он играет не только инвалида, призывающего смеяться над своим недугом, и алкоголика, идущего путем духовной практики,— поверх этого он разыгрывает «Целителя Адамса» с бутылкой и калоприемником; изображает дань памяти коллеге, актеру трагической судьбы, Арлекину с Шекспиром в кустах. Самое печальное, что эта вымученная затея очевидно стоит исполнителю больших трудов. Из-под нанесенного гримером пота несчастного, кряхтящего Каллахана, которому шлангом моют зад, течет пот артиста Феникса, берущего небывалую актерскую высоту. И это все равно как прийти в цирк на штангиста, который между подходами меряет давление и принимает нитроглицерин. Что тоже, конечно, аттракцион. Ван Сент иногда подыгрывает своему актеру, сажая его произносить остроты на сцену в контровой свет, как персонажей Боба Фосса или стендап-комиков,— и тогда фильм корчится в спазмах тщеты и эгоизма. Но когда он снова возвращается к азбуке и человеческая незрелость актера уступает место опыту режиссера, на время восстанавливается гармония.
Понятно, что всякий опыт, всякий путь — а этот фильм все-таки про путь — неоднороден, и то, что, казалось, давно отпустило, вдруг возвращается кратким рецидивом. Но ни понимание этого, ни попытки объяснить что-то структуралистскими и прочими наклонностями Ван Сента, вроде его слабости к американскому наиву, применительно к неудаче этого фильма не работают. Нет стержня, на который все это вместе село бы как влитое. Есть пейзаж, и есть зверь. Пейзаж порвали.