Что же это за картина? Она близка к реальности, но только притворяется документально точным слепком с нее. В создании этой иллюзии Софии Копполе помог выдающийся оператор Харрис Савидес, до того снимавший «Джерри», «Слона» и «Последние дни» Гаса Ван Сэнта. «Где-то» поначалу предстает как нейтрально комическая хроника жизни кинозвезды Джонни Марко (ничем до сих пор не примечательный артист Стивен Дорфф сыграл не хуже Билла Мюррея в «Трудностях перевода»), проводящего дни и ночи в престижном лос-анджелесском отеле в ожидании хоть каких-то событий. Дармовая выпивка и красивые женщины дезабилье сыплются на него с неба, а у него астенический синдром: устал от безделья. И тут появляется Она — одиннадцатилетняя дочка. При очередной встрече с ней Джонни вдруг осознает, что время на месте не стоит и пора взрослеть. Череда очаровательных и метких зарисовок из жизни знаменитости к финалу начинает угнетать зрителя не меньше, чем проживающего эту жизнь героя.

Тогда он совершает самый смелый поступок за свою биографию. Он выписывается из гостиницы. И направляется — куда? Ответ в заголовке — фильма Хеллмана. «Дорога никуда», в формалистском экзерсисе престарелого Хеллмана на ту же тему (проблемы самоидентификации в лос-анджелесских декорациях, кино против реальности и т. д.), — участь очередного потерянного поколения, не способного на фундаментальное высказывание и обреченного на «невыносимую легкость» жанрового или псевдожанрового кино. Собственно, таков в последние годы и кинематограф Тарантино. В этом ему сродни Коппола-младшая с ее милыми, лиричными и в высшей степени необязательными картинами о кризисе вечно нежного возраста. 
Всепобеждающий жанр

Пожалуй, по сходным причинам столь высоко оценил Тарантино драйвовый и поверхностный испанский гиньоль «Печальная баллада для трубы» (ее автор, режиссер Иглесиа, когда-то получил путевку в жизнь от самого Педро Альмодовара, бывшего его первым продюсером). Очередная вариация на тему противостояния рыжего и белого клоунов, Арлекина и Пьеро, разыграна на фоне исторических декораций — франкистской Испании 1970?х. Два героя (точнее, исковерканных жизнью антигероя) сражаются за тело и душу похотливой красавицы-акробатки. Клоуны с мачете и автоматами крошат друг друга в мелкий винегрет, будто заглушая неумолкающими воплями и выстрелами экзистенциальную тоску от вечного повторения избитой интриги. С этого фильма выходишь столь же утомленным и опустошенным, как с ярмарочного представления, — но, разумеется, неутомимый Тарантино пришел от этого зрелища в необузданный восторг. 

Не меньше ему понравился фильм Сколимовского — несмотря на разницу в возрасте, еще одного идейного «брата по крови». Даже на сцене венецианского Дворца фестивалей оба были в одинаковых темных очках. «Убийство по существу» тоже формально жанровое кино, отличный «триллер преследования» об афганском террористе, сбежавшем от конвоя и оказавшемся в заснеженном лесу посреди неизвестной европейской страны (натура снималась в Польше и Норвегии). Не говоря ни слова, герой Винсента Галло (с бородой он и вправду похож на талиба) пробирается сквозь иноземное чистилище, питаясь ягодами и корой, а по пути убивая всех, кого встретит. 

Временная отмена моральных критериев во имя чистоты жанра, а также безупречное поддержание экранного саспенса — качества, которые Тарантино не мог не оценить. Куда отважнее, впрочем, с его стороны было бы наградить Винсента Галло не за актерскую работу в этой картине, а за его собственный режиссерский фильм «Обещания на воде» — абстрактную и поэтичную love story, осмеянную в Венеции критикой и признанную худшей картиной фестиваля. Однако Тарантино показал прискорбную шаблонность мышления, побоявшись отметить хоть один радикальный фильм. 
Телесный низ

Борьба за выживание в «Убийстве по существу», любовно-цирковые сражения в «Печальной балладе для трубы», возрастной кризис и семейные отношения в «Где-то» — разные манифестации витальности, столь ценимой президентом жюри. Напротив, по-настоящему экспериментальные и экстремальные фильмы конкурса были посвящены исключительно макабрической тематике, являя собой нескончаемую пляску смерти. Поэтому Тарантино и оставил их без внимания.

Самым показательным в этом отношении был фильм талантливого молодого чилийца Пабло Ларрейна с характерным названием «Посмертное». В фокусе внимания — военный переворот Пиночета и убийство Сальвадора Альенде. Знаковые события здесь, однако, показаны через призму маленькой, локальной драмы. Ее герой — немолодой клерк, работающий в морге, где он фиксирует на бумаге результаты вскрытия; его безнадежная мечта — покорение сердца соседки по улице, танцовщицы местного варьете, каждое представление которого он посещает. Пароксизм влюбленности совпадает с политическим коллапсом. Сперва этот чилийский Башмачкин присутствует при аутопсии тела Альенде, затем предает ритуальному захоронению свою еще живую возлюбленную. Ироничный тон Ларрейна, сохраняющего дистанцию по отношению к героям-безумцам, превращает его фильм в колоссальный анатомический театр. На этой сцене история из цирковой декорации трансформируется в живого монстра, пожирающего своих детей от мала до велика. 

Схожий взгляд на европейскую цивилизацию представил в самом новаторском и необычном конкурсном фильме «Черная Венера» француз Абделлатиф Кешиш. Впервые фаворит фестивалей, лауреат «Льва будущего» («Ошибка Вольтера»), спецприза жюри в Венеции («Кускус и барабулька») и двух «Сезаров» за лучший фильм года уехал домой без малейшей награды. Что, разумеется, не мешает его новой работе оставаться одним из главных кинособытий года. Картина повествует о горестной судьбе «готтентотской Венеры», южноафриканки Сааржи Баартман. В начале XIX века ушлые антрепренеры вывезли ее в Европу, где демонстрировали сперва на лондонской Пикадилли как «настоящую дикарку из африканской саванны», а потом, уже в Париже, представляли в светских салонах. Кончила она плохо — умерла от нищеты и сифилиса во французском борделе, а ее тело было выставлено вплоть до конца прошлого столетия в парижском Музее естественной истории: ученые долго считали ее массивные ягодицы и увеличенные половые органы доказательством превосходства белой расы над черной. 

Однако «Черная Венера» Кешиша — отнюдь не правозащитная агитка, посвященная угнетению женщин и чернокожих. Это жесткое и минималистское повествование о том, что человек на сцене всегда не равен сам себе, и об инстинкте потребления, позволяющем публике сожрать любого артиста (Баартман, потрясающе сыгранная дебютанткой Яхимой Торрес, представлена в фильме именно как артистка). Картина, в которой режиссер предпочитает крупные планы декорациям или костюмам, состоит из череды сценических представлений «готтентотской Венеры», безжалостно показанных во всем унизительном великолепии, от поднятия занавеса до финальных оваций. Героиня мечтает быть художницей и актрисой, а зрители постепенно превращают ее в предмет, в бездушное тело, в конечном счете — в музейный экспонат, чудище из кунсткамеры. 

Та же тематика всепобеждающего «телесного низа» — основа не менее мощной картины, появившейся в конкурсе Венеции неожиданно, на правах сюрприза. Китайская «Канава» ознаменовала дебют прославленного документалиста-диссидента Вань Биня (его девятичасовая фреска «К западу от железной дороги» признана в Европе одним из важнейших фильмов 2000?х) в игровом кино. Втайне от властей режиссер снимал в пустыне Гоби историю погибающих интеллектуалов — профессоров и инженеров, посланных в 1960 году на перевоспитание в трудовой концлагерь. Дух сломлен нуждами тела — «уклонисты» ползают по песку, ловя крыс и собирая несъедобные семена, и неизбежно забывают о тех принципах, ради которых они пошли на конфронтацию с властью. Цифровая техника, безыскусность декораций и естественность игры актеров-непрофессионалов создают поразительный эффект реальной хроники: недаром постановщик три года собирал свидетельства людей, выживших после тех лагерей, и даже поручил одному из них небольшую роль. Так, между делом, вдумчивый китаец решил проблему, над которой западная цивилизация бьется уже больше полувека — «искусства после ГУЛАГа и Освенцима». 

Апофеозом фестивального лейтмотива «тела против души» стали «Овсянки» Алексея Федорченко — простая камерная и пронзительная история двух мужчин, хоронящих на берегу Волги одну женщину. И внушительное экранное присутствие Игоря Сергеева и Юрия Цурило, и замечательная музыка Андрея Карасева, и, конечно, выдающаяся работа Михаила Кричмана — поэта среди операторов — создают кумулятивный эффект, превращая псевдофольклорную мистификацию в торжественный похоронный марш. Эпитафия в память об одушевленном теле ушедшей возлюбленной превращается в эпиталаму — свадебную песнь, пропетую с затаенной силой и энергией. Однако для Тарантино и эти подводные течения оказались слишком глубокими.

Антон Долин, автор «Эксперт», «Эксперт Украина»

Эксперт