Интеллигенты и интеллектуалы: типы писателей по Алексею Иванову

Из книги «Быть Ивановым».

Пятнадцать лет один из самых успешных писателей современной России Алексей Иванов реанимировал на своем сайте жанр переписки с читателями, подзабытый вместе с крахом СССР. Итогом этого труда стала книга «Быть Ивановым», фрагмент которой «Горький» публикует с разрешения издательства «Альпина нон-фикшн».


Алексей Иванов. Быть Ивановым. Пятнадцать лет диалога с читателями. М.: Альпина нон-фикшн, 2020



06.06.2017. Ольга

Прежде всего, если возможно, я хотела бы уточнить определения, чтобы мы с вами разговаривали на одном языке и у нас не возникло непонимания.

Понятие «постмодернизм» вы принципиально используете только для российской действительности, а «постмодерн» для мировой культуры, разграничивая их тем самым по территориальному признаку (или тут так совпало)? Дело в том, что я их понимаю как два связанных понятия, в двух словах: состояние культуры и совокупность явлений в искусстве соответственно. (Явления, в свою очередь, уже влекут за собой приемы, техники и т. п.) В связи с этим и тот и другой могут присутствовать как в российской, так и в мировой культуре.

Исходя из моих размышлений, в дальнейших вопросах я буду использовать «постмодернизм», где подразумевать именно явления, влекущие за собой использование тех или иных приемов, техник и т. п.

Далее, если для вас «Тобол» своего рода экспериментальная площадка «постмодерна», то находитесь ли вы в каких-либо взаимоотношениях с одной из основных (ну вроде так принято, что основных) концепций постмодернизма — бартовской «смерти автора»?

На мой взгляд, во всем вашем творчестве всегда четко прослеживается авторский замысел и ни о какой «смерти автора» не может быть и речи. В таком случае в «Тоболе» у вас тоже изначально было наше традиционное «что хотел сказать автор», а для реализации авторской интенции вы уже и стали использовать приемы постмодернизма? Либо же, наоборот, вы решили поэкспериментировать с постмодернистскими приемами, а в ходе работы «оказалось», что традиции сохраняются (в том числе автор не умер), и для вас это явилось неким открытием?

Сначала про термины. Внятного научного определения для постмодернизма (постмодерна) нет, поэтому я предпочитаю, так сказать, профанное определение. Оно упрощает смысл, но зато и проясняет его.

Постмодернизм (постмодерн) — это синтез всего. Жанров, парадигм, тем, теорий, стилистик и так далее. Один из вариантов этого синтеза — «текст из текстов». Например, в «Метели» Сорокина синтезированы мотивы метели из всей русской литературы. Есть в этом произведении «автор» или нет? Появилась бы «Метель» Сорокина, если бы не было метелей у Пушкина, Тургенева, Толстого, Куприна, Бунина? Вот в этом смысле «автора» и нет. Об этом и говорил Барт.

Но постмодерн отличается от постмодернизма качеством синтеза. Тут я перейду на пример из кино, чтобы было понятнее.

Возьмем сериал «Ходячие мертвецы». Это синтез зомби-апокалипсиса и психологического реализма. Это все равно что совместить сотовый телефон и батарею парового отопления. Если говорить обобщенно, то «Ходячие» — синтез категории низкого (треш) и категории высокого (психологизм). Для чего это нужно? Для исследования реальности.

Дело в том, что жанр зомби-апокалипсиса — это современная утопия, а вовсе не антиутопия. Мир зомби-апокалипсиса — рай для подростков (точнее, для инфантилов, какими мы стали в обществе потребления): работать не надо; еды и оружия вдоволь; враги вроде бы люди, но очень противные, и убивать их легко и приятно, потому что движутся они медленно; ответственности нет; воля вольная; побеждает не самый сильный, а самый ловкий и так далее. Погружая в эту утопию зонд психологизма, авторы изучают те поведенческие мотивы, которые никогда не позволят утопии превратиться в реальность. Так устроено это произведение. Главное в нем — оно строится на синтезе категорий.

Современное искусство, основанное на синтезе категорий, я и называю постмодерном. Ключевые его качества — развитие (а не отрицание) традиции и гуманистическое звучание (а не этический релятивизм). Постмодерн позволяет сохранять все то, что было в традиции: и авторство, и «классический» замысел, и сюжет, и характеры героев, и просветительскую суть, и вообще все.

В России же все по-своему.

В современной российской культуре к синтезу предлагаются советские (иногда — русские) концепты и современные технологии. Яснее это в кино, когда берется что-то советское и умножается на современные технологии («Экипаж» — советский сюжет; «Панфиловцы» — советский миф; «Викинг» — советская идеологичность). В общем, современный российский формат — это синтез не категорий, а феноменов. Поэтому я называю его не постмодерном, а постмодернизмом. И постмодернизм не может исследовать жизнь, как врач не может сам себе сделать операцию на сердце.

Так что «Тобол» лежит на линии постмодерна, а не постмодернизма. И я не выбирал формат. Заявка на этот формат — еще в «Сердце пармы». Просто мне нравится писать так, как предполагает мое историческое время, но я не хочу терять ничего хорошего из того, что было придумано прежде.



04.09.2018. Владимир

Хотелось бы узнать ваше мнение о фильме «Ермак» Краснопольского — Ускова. Понравился ли он вам и чем? Удалось ли авторам фильма раскрыть, почему имя Ермака так значимо для Сибири?

Это фильм очень «советский», но добротный. В этом фильме мне особенно понравились две вещи. Одна — финал: эпично сделано. Другая — массовка: удивительно было видеть в роли «богатырей» обычных людей — парней ублюдочного вида, каких-то лысых мужиков, стариков-раздолбаев. Это очень правдиво. Помнится, в «Кинг-Конге» Джексона красавчик-киноактер говорит: «Я ведь не герой, я только играю героев, потому что настоящие герои с пивным животом и плохими зубами».

В «Ермаке» мне все-таки чего-то не хватило именно с киношной точки зрения. Некой монументализации, что ли. Пространство «съедает» героев, а они должны быть по крайней мере равновелики миру: они же демиурги.

Лично я считаю «пафос» фигуры Ермака не таким, какой показан в фильме. Но тут право авторов на свою трактовку. Я думаю, что значимость Ермака для Сибири не раскрыта — и не может быть раскрыта, ибо она выражается иначе, без Ермака. Ну, например, когда все говорят о Ермаке, но мы его не видим ни разу, тогда и рождается ощущение значимости (как в ужастиках настоящий ужас бывает лишь тогда, когда мы не видим чудище целиком и при свете). И суть значимости какого-либо героя воплощается в стратегиях поведения потомков (потомки ведут себя так же, как герой; придерживаются его системы ценностей), а те стратегии поведения Ермака, которые и стали сутью сибиряка, в фильме показаны на втором-третьем плане, а то и вовсе не показаны.



18.09.2018. Юрий

Как вы относитесь к нашей деревенской прозе? Какое место она занимает в истории вашего личного становления как писателя? И, если не секрет, кто у вас любимый автор этого жанра?

К деревенской прозе я отношусь с огромным уважением.

В моем личном становлении она не занимала никакого места, так как эти произведения я начал читать лет в 25. И читал далеко не все. Например, у Василия Белова читал только одно «Привычное дело».

Термин «деревенская проза» я принимаю только с оговорками — как формальный. На самом деле эта проза «деревенская» лишь с точки зрения, ну, не знаю, Дмитрия Быкова, но ни в коем случае не сама по себе.

«Привычное дело», например, восходит к Лескову и русской «религиозной» прозе, к историям о «святых в миру» и «очарованных странниках».

Произведения Распутина — европейские экзистенциальные драмы, хотя их герои одеты в ватники и валенки. Тонущая в Лете Матера, растворяющиеся в вечности бессмертные старухи и тоскующая жена дезертира — это больше от Камю, чем от Толстого.

Яростный Астафьев (мой любимый автор, в честь которого я назвал своего героя Осташей) — острейшая социальная критика, в апогее выходящая не только на солженицынский пафос, но и на лемовскую экологичность, и на европейский символизм, потому что, например, Царь-рыба — она родственница и Левиафана, и Моби Дика, и той рыбы, которую поймал Старик Хемингуэя, и «Челюстей» Бенчли, и даже немецкой субмарины в устье Ориноко, с которой в одиночку вел войну моряк Мерфи.

Ну и так далее.

Феномен деревенской прозы в нашей культуре осмыслен неверно, однобоко, по-московски, а его интертекстуальность проигнорирована. Социально-культурные причины этого явления определены по-идиотски: дескать, «деревенщики» звали Россию назад, из колхозов — в достолыпинскую общину. Не замечена даже явная единоприродность с «национальной» литературой СССР — с творчеством Искандера, Айтматова, Рытхэу, Айпина. Чушь, а не анализ, короче. Совок.



16.04.2018. Иван

В последнем интервью на радиостанции «Эхо Москвы» вы назвали себя буржуазным писателем. Как это понимать?

На мой взгляд, писатели, которые пишут «с идеей», а не для развлечения себя или публики (развлечение тоже легитимно для писателя и вполне уважаемо), бывают двух типов: интеллигенты или буржуазные интеллектуалы.

Буржуазные интеллектуалы — это те, кто своими произведениями откликается на раздражители своей эпохи. Их функция — проблематизировать бытие. Актуальность и качество рефлексии в данном случае не важны, важен сам мотив для написания. Хоть Донбасс, хоть объяснительный потенциал теории Докинза. Это писатели современного европейского (и американского) формата.

Интеллигенты — это те, кто своими произведениями аргументирует какую-либо вневременную сверхидею. В России чаще всего это идеи страданий русского народа, величия русского народа и тлетворности власти. Многих подобных писателей иронично именуют ВПЗР — «Великий Писатель Земли Русской». Это писатели — наследники советского формата, а точнее, производное от феномена российской интеллигенции.

Про интеллигенцию надо говорить отдельно.

Интеллигенция как проект уже ушла в прошлое. На исторической арене она появилась после отмены крепостного права. Помещики сняли с себя обязанность учить и лечить народ, и эту обязанность по своему почину приняли люди умственного труда — учителя, врачи, юристы, агрономы, инженеры и так далее. Первым общим делом интеллигенции было знаменитое «хождение в народ». Интеллигенция всегда имела миссию — просвещение — и адресат миссии — русскую деревню (она была оплотом русского народа). Русскую деревню как особый культурный мир.

Этот мир, претерпевая огромные страдания, неся чудовищные потери, все равно сумел пережить и столыпинские реформы, и Гражданскую войну, и коллективизацию, и Великую Отечественную войну. Причина — сохранение структуры: собственно деревни. Но в 1974 году было принято Постановление партии и правительства «О ликвидации малых и бесперспективных деревень». По этому постановлению больше ста тысяч (!) «малых деревень» исчезло с лица земли. Жители были свезены в большие села — центры колхозных и совхозных «усадеб». И русская деревня как мир перестала существовать. Слишком маленькие деревни деградировали, слишком большие превратились в «полугородские». Интеллигенция лишилась адресата своей миссии. «Последним поклоном», «прощанием с Матерой» стала деятельность писателей-деревенщиков: они оказались свидетелями гибели русской Атлантиды, оказались уцелевшими пассажирами «Титаника». На «деревенщиках» интеллигенция завершила свое существование как национальный культурный проект.

Вместо нее остались буржуазные интеллектуалы: все те же люди умственного труда, но уже без миссии «для народа». Поэтому сейчас нет интеллигентов, хотя, безусловно, есть интеллектуалы с совестью и разными миссиями. Такие интеллектуалы и становятся героями моих произведений о современности: Служкин из «Географа», Моржов из «Блуды», Роман Артурович из «Псоглавцев». «Псоглавцы», кстати, объясняют и отсутствие интеллигенции, и отличие буржуазных интеллектуалов от интеллигентов.

Поскольку для меня главный мотив — раздражители эпохи, а не великая миссия, то я — буржуазный интеллектуал.

Автор
"Горький"
Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе