если речь идёт о поэзии лирической. Чувствовать или нет — в каж-
дом конкретном случае и каждому конкретному человеку, богатому
не столько эстетическими предпочтениями, сколько чертами характера
и обстоятельствами собственной жизни. Они-то и определяют вкусовые
предпочтения. В этом смысле поэзия сравнима с болезнью, объективно
диагностировать которую нельзя a priori. Её можно только переживать с
большим или меньшим удовольствием, соотносясь с обстоятельствами
как не вполне благоприятной литературной экологии (эпохи), так и ли-
тературной наследственности (традиции). Тем не менее, сия «высокая бо-
лезнь» — если длить аллегорию — обладает с точки зрения наблюдателя
определенными симптомами, пусть и довольно туманными.
Туман этот проистекает не только из-за очевидной субъективности
восприятия поэзии, но и за счёт объективной зыбкости её всевозможных
рамок, определений и теоретических постаментов — под воздухом или
дождём. И всё же. Метафорическая насыщенность текста; «остранение»
привычных фигур речи; гибкость стихотворных периодов; богатство и со-
размерность ассоциаций; особое напряжение языковой ткани; оригиналь-
ные образы и архетипы; естественность интонационной пластики; един-
ство и оправданность стилистического решения — всё это несомненные
такие симптомы. Проиллюстрировать в чистом виде эти составные части
лирической поэзии едва ли проще, чем её саму, но — есть шанс взять, если
не доказательностью, так хотя бы количеством.
Сущностью же всякой лирики, несомненно, является сила и глубина
чувственного опыта — та золотоносная порода, из которой выплавляется
и «ночь, леденящая лист» и «двух соловьёв поединок». Путём некоторых
ухищрений и далеко не всегда успешно. Во всяком случае, всему осталь-
ному — и вышеназванным симптомам-приёмам — внимательный и кри-
тически настроенный стихотворец может со временем научиться. Но
только способность остро чувствовать и со-чувствовать, переплавлять во
внутреннем тигле массу всевозможных ощущений, интонаций жизни — во всей её полно-
те — определяют поэта. Первооснова такой способности должна быть с рождения. Сам стиль,
в конечном счёте, лишь бриллиант, полученный из этого алмаза, огранённый обстоятель-
ствами языка и собственной воли. Назвать ли эту первооснову талантом? Если и да, то талант
сей не столько литературный, сколько человеческий.
Глубокое, зрелое чувство соотносится с незрелым примерно так же, как звук органа —
с барабанной дробью. Это никак не связано с мастерством исполнителя-поэта. Скорее, это
свойство самого инструмента-человека. Прирастает оно, очевидно, путём взыскательного
внимания к собственному и окружающему бытию. Настроенный инструмент отзывается на
каждый такой дар новым гармоническим или диссонансным всплеском чувства. Дело тут за-
просто может и не доходить до создания чего-нибудь рифмованного или нерифмованного, я
говорю лишь о конструкции скрипки.
Переходя теперь со снисходительной человеческой точки зрения на жёсткую почву ис-
кусства, приходится заметить, что каждое из отдельно взятых чувств — не более чем нота.
Искусство же заключается не в том, чтобы постоянно извлекать одну и ту же ноту, будь то
нота иронии или ностальгии, доброты или справедливости, ушедшей любви, патриотизма
или эскапизма, а в том, чтобы создавать изо всего этого единую музыку. Всё принимая, всё
воплощая — как делает это сама жизнь. Не монотонную барабанную дробь, но многослойные
звуки органа. Пюпитром служат и пресловутый ахматовский «сор», и мандельштамовский
«лепет», и провинциальные улочки, и тихая кафешка, и случайная мелодия — в суете вечер-
ней толпы. Во всяком случае, у ярославского поэта Олега Горшкова именно так:
На пешеходной мостовой,
как заблудившийся апостол,
грустит нездешний, в доску свой,
не похмелённый, пьяный вдосталь,
ловец невнятных слов, толмач,
искатель истины помятый,
в его груди, что сдутый мяч
с почти истёртою заплатой,
всё глуше бьётся сердце, он
и жив-то, кажется, дыханьем
рот в рот в простуженный тромбон...
Окрест, в укутанной мехами,
плывущей день-деньской вотще,
толпе, взыскующей вещичек,
запечатлён весь ход вещей,
весь беспорядок их, весь хичкок
безумной фильмы с титром «жить».
Толпа плывёт к своим полтавам —
бежать, сражаться и сложить
опять под серп бессонниц главы...
Поток сметает вся и всех,
но в нём самом заметна немочь —
он исторгает брань и смех,
и даже кой-какую мелочь
в уже заснеженный футляр.
Но отрешён, почти безгрешен,
с небес берущий ноту ля,
зимы апостол безутешный.
Он всё трубит протяжно, всласть,
и если вдруг мундштук отнимет
от губ, то, кажется, упасть
он может замертво в пустыне —
средь улья улочки кривой.
Но он трубит, он пьяный вдосталь
своей печалью — в доску свой,
не похмелившийся апостол...
На одном полюсе: «ловец невнятных слов, толмач, / искатель истины помятый», на дру-
гом: «весь ход вещей, / весь беспорядок их, весь хичкок / безумной фильмы с титром “жить”».
Как легко, как заманчиво идеализировать уличного музыканта, эдакого Орфея, равно и очер-
нять ту самую «чернь»! Ведь своими семантическими корнями эти строчки уходят именно
туда, в известного рода разговоры «поэта» с «не-поэтами». Но риторика века девятнадцатого
в веке двадцать первом смешна. А потому — не диалог идей, но — лирическое описание «по-
зиций». Очевидно, «толпе» нет особого дела до музыканта, да и тому даёт патент на музыку
совсем не толпа. И даже не столько на музыку, сколько на жизнь особого рода, в которой есть
место и пьянящей печали, и ловле невнятных слов, и небесным нотам, и вполне человеческой
потребности похмелиться.
Здесь нет ни романтической идеализации, ни презрительной позы «пиита», ни сентимен-
тального лубка — всего того, что так часто подменяет и убивает искусство. Что же есть? Ощу-
щение разнообразия жизни, мудрое принятие — как её гримас, пошлости, холода, «взыскуе-
мых вещичек», так и одинокого голоса человека — всего естественного «хода вещей». Такова
точка зрения искусства — и пусть читатель сам домысливает, то ли «апостол зимы» играет,
потому что пьян, то ли пьян потому, что играет. Как домысливаем мы остальные причинно-
следственные связи между несвязанными фрагментами мира, обогащая его и очеловечи-
вая.
В этом лирическом стихотворении совсем не видать, что называется, автора. Ни слова —
от первого лица. Всё отношение передано только через описание, отбор деталей. Подобная
«внеличность», вообще, характерна для Олега Горшкова. Характерны и образные решения
стихотворения, и его композиция. Сначала описывается музыкант, затем, с той же сдержан-
ной и чуть ироничной интонацией, окрестное пространство. В заключительной части рез-
кость вновь наводится на музыканта. Только в этом композиционном решении и видна ав-
торская позиция.
Процитируем другое стихотворение:
...а следствие ведут всё те же знатоки
пустынных зябких вин и сумерек укромных —
сомнения, печаль… ну что же, знать, таким,
не вызнавшим следов в небесные хоромы,
и будешь помирать — в забвенье, во хмелю,
неистово живой, беспамятно беспечный,
ну, а пока игра не кончена, мухлюй,
вистующий из тьмы египетской, не вечность,
а вещность на кону, да и не жаль ничуть
любую промотать священную корову,
чтоб вспомнить — нет следов, но неизбежен путь
торимый впопыхах по снежному покрову...
Первая вещь, огрубляющая действительность, выполнена в описательной манере, чув-
ственное исследование направлено вовне, образы прочно укоренены в реальности, в брусчат-
ке мостовой посреди кривой заснеженной улочки. Здесь же, при общности фундаментальных
стилистических черт, вектор чувственного исследования направлен вовнутрь. Во взыска-
тельную и взыскуемую человеческую сущность. Как следствие такого подхода — образное
решение сразу из описательного превращается в архетипическое.
Метафорический ряд столь же укоренён, но уже не в окрестном асфальте, а во внутренней
почве мимолётных ощущений, мыслей, откровений, признаний. Характерная деталь: этот
ряд сразу становится более разнообразным. Чем плотнее лирическая ткань, чем меньше при-
вязок к деталям окружающего мира, тем свободнее наш поэт в метафорических ассоциациях,
в самой последовательности чувственного анализа. Скрытые цитаты или имена собственные
выступают не в буквальном смысле, а сразу в переносном.
Понятие «поэтическая скорость» — как мера насыщенности тропами и обстоятельности
их развития — у большинства поэтов величина постоянная, при неизбежном различии тема-
тического и эмоционального материала в разных стихотворениях. Между тем для решения
разных поэтических задач необходима разная «поэтическая скорость». Здесь причина целого
ряда неудач даже и признанных поэтов в каких-либо отдельных замыслах.
Другой вопрос, адекватно ли воспринимается образная «начинка» читателем, при всей
субъективности последнего. Не кажутся ли фальшивыми мазки кисти — по неподобающей
фактуре. Подчеркну, поэтическая скорость Олега Горшкова в этих двух стихотворениях раз-
ная — как и должно быть при различии исходного ландшафта. Вполне естественно, что во
внутреннем лирическом монологе она выше, метафоры более свободны и меньше держатся
друг за друга.
О чём эти строчки? Ни много ни мало, об эволюции чувства. «Неистово живое, беспа-
мятно беспечное» чувство (и пытаться не буду как-то его назвать, ибо глубоко ущербна эта
затея) столь захватывающе, что не сразу отдаёшь себе отчёт в том, насколько виртуозно
стихотворение, что называется, сделано. Один-единственный период, начатый с отточия, а
между тем, сколько здесь интонационной пластики! От сарказма вступления, через «сомне-
ния, печаль» и насмешку («знать, таким и будешь помирать»), через скепсис по отношению
к «небесным хоромам» и «неистовое» упоение жизнью — к финальному просветлению, при-
нятию и оправданию пути «по снежному покрову». Целая гамма чувств — и сложнейшая! —
прошла перед нами в этом наброске, изящность воплощения которого не уступает глубине
содержания.
Есть здесь и ещё один характерный для Олега Горшкова стилистический приём, о ко-
тором хочется сказать подробно. На формальном уровне это — частое использование обра-
щения во втором лице единственного числа, иногда прямо с использованием местоимения
«ты», иногда косвенно, с помощью подходящих глагольных оборотов. Это делается не столь-
ко для обращения к читателю, сколько в рамках собственного рефлексивного монолога.
И это вполне достигается через интонацию, лишь совсем глухой читатель воспримет здесь
такое обращение в качестве «А ты записался в (нужное подставить)?». Метод такого рода
«остранения», введения, скажем так, «полулирического героя», удачно позволяет, с од-
ной стороны, затушевать собственное «я», с другой — развернуть внутренний диалог, с
третьей — не отказываться совсем от индивидуального авторского голоса, без которого ли-
рика мертва.
Приём этот в литературе, конечно, не нов, но прецедентов его регулярного использова-
ния, насколько можно разбираться в имеющейся поэтической традиции, нет. Между тем,
добрая треть стихов Олега Горшкова выполнена именно в такой манере, и это не считая
достаточно частных у нашего поэта образчиков инфинитивной поэзии. Такая форма пре-
следует те же цели: приглушить «ячество», расщепить лирический монолог, обогатить реф-
лексию через более естественные переходы от монолога к описанию и обратно. Кроме того,
подобные приёмы сообщают стихам известную деликатность, камерность лирического вы-
сказывания.
* * *
Поэзия Олега Горшкова известна в России и за её пределами. Стихи его публикуются
в литературных журналах — как в традиционных «бумажных», так и в электронных, пред-
ставленных в интернете, — от Санкт-Петербурга до Владивостока. Совсем недавно в англо-
язычной библиотеке «Book on the Move» (http://ebooks.moy.su/), которая является сайтом
независимых издателей электронных книг, издана новая, четвёртая, книга стихотворений
Горшкова под названием «Словарь тишины». Её сетевой адрес: http://ebooks.moy.su/news/
slovar_tishiny_olega_gorshkova/2013-01-21-91.
Книга включает в себя два раздела. Первый из них называется «Стихи из прошлого тыся-
челетия» и включает в себя, соответственно, те сравнительно старые стихотворения, которые
представляют поэта в его развитии. В основном они взяты из последней «бумажной» книги
Олега Горшкова «Глагол одиночества», некоторые тексты переработаны. Во втором разделе
«Стихов из нового тысячелетия» собраны сравнительно новые вещи, ранее опубликованные
только в периодических изданиях. Приведённые в настоящей заметке стихотворения взяты
из этой книги, которая и рекомендуется уважаемым читателям, но разговор о некоторых
особенностях поэтики Олега Горшкова ещё не завершён. Нам предстоит отойти на несколько
шагов назад и посмотреть на явление издалека, с позиций общеевропейских.
При полном осознании своеобразия и величия русской поэзии в ней смотрелись бы чу-
жеродно и философские вещи Гёте, и поздние стихи Гёльдерлина, Камоэнса, Чеслава Милоша
или, скажем, творения английских поэтов-метафизиков. Эти пласты отчасти ещё только вы-
ходят из-под спуда к заинтересованному русскоязычному читателю. Что говорить, если даже
близкие к этой традиции Тютчев или Баратынский многим кажутся излишне рассудочными.
Термин «поэзия мысли» чрезвычайно неудачен. Возможна ли исключительная «поэзия чув-
ства»? Не точнее ли говорить, мысленно возвращаясь к началу настоящей заметки, о глубо-
ком или неглубоком (при этом, возможно, более остром) чувстве, обогащённом или не обога-
щённом взыскательной мыслью? «Разум сердца» или чувственный ум — называть это можно
по-разному, но, несомненно, для творчества нужны обе руки, оба инструмента познания. «Ни
разума, ни чувственного жара / мы не отвергнем; оба эти дара / умножим…» — так писал
в одном из своих поздних стихотворений великий поэт XX века, может быть, в наибольшей
степени воплотивший этот тип художника, Райнер Мария Рильке.
Речь именно о явлении «поэта-усматривающего-сущность», пользуясь терминологией
Хайдеггера. «Вчувствование» в окружающий мир-космос, во внутренний космос человека,
постижение камертонов и оттенков собственной природы, честный и ответственный поиск
краеугольных сущностей мироздания и предельно личностное претворение их в творчестве.
Да, такая поэзия не эмоциональна, если под эмоцией понимать слёзно-матерное разрывание
рубахи на груди или проклятия неверному любовнику. Да, такая поэзия скучна, если под
интересом понимать революционно-политические бури, борьбу со всевозможными космо-
политами или речёвки на митингах. Да, такая поэзия непопулярна, если под популярностью
понимать многотысячные выступлениях на стадионах. И всё это поэты подобного толка хо-
рошо понимают, и дело у них другое. Например, богоосмысление и даже богосотворение:
И кто-то почувствовал — это в дверях бог.
Он выдохнул небо — ах, как запахло зимой
и крымским креплёным. Он хочет застать врасплох
женщину и младенца — себя, себя самого.
Бог долго звенит ключами от всех замков
и тайн мирозданья — от всяческих мелочей,
ещё от почтового ящика — он таков,
никогда не находит гвоздика для ключей.
У него в кармане заначка — пригоршня звёзд,
папиросы с туманом, какая-то сумма в рэ,
нездешняя музыка… Бог, видно, слишком прост —
безделушки в кармане сползают к дыре, к дыре.
Но когда, отдышавшись и сбросив пальто на пол,
он всё же решит обнаружить себя здесь, то,
смутившись, вдруг скажет: вот чёрт, не туда пришёл,
и навсегда растает, забыв пальто…
Чем не бог-кузнец, бог-ключник «Часослова», даже бог-раб «Новых стихотворений» Риль-
ке? Идея ограниченного Бога, его незавершённости и постоянной «со-творяемости» людьми.
И сам человек творческий в этом смысле не более (но и не менее!) чем младенец, который
«лепит куличи Вселенной» (из другого стихотворения Олега Горшкова — «Бог-ребенок»). Тем
самым младенец ежесекундно созидает Бога, а он прирастает от этого, познаёт самого себя.
Идея человека как орудия опосредованного познания Бога тоже связана в мировой по-
эзии с именем Рильке. Здесь же и ощущение детскости, доверчивой открытости к миру как
часть Божественной природы. Указанная параллель далеко не единственная, но хватает и
формальных. Скажем, размашистый метр, смысловые обобщения и взыскательность вопро-
сительной интонации таких сложных стихотворений Олега Горшкова, как «Алхимия одино-
чества» или «Последнее слово», напоминают знаменитые «Дуинские элегии».
Но важнее здесь даже не формальные соответствия или сопоставление идейного плана
отдельных стихотворений двух поэтов, а несомненная родственность поэтической методо-
логии в целом. Именно постижение мира, претворение его, прежде всего архетипическим и
метафорическим путём. Основа такой метафорики, повторюсь, вполне вещественна, в отли-
чие, скажем, от русских символистов. Не через призму философских учений, слишком часто
неудобоваримых, но — как чувствуется на ощупь. Личностное претворение сущностей (Бог,
природа, время, человек), отношений между ними — в противовес имеющейся и застывшей
догме. Это непростой и вполне индивидуальный труд — по сравнению с путём наименьшего
сопротивления.
Достаточно сказать в этой связи, что идея Бога в русской поэзии сводится зачастую либо
к ортодоксии, либо к неловкому пантеизму, если не к атеизму. Как тут не вспомнить Чехо-
ва: «Между “есть бог” и “нет бога” лежит целое громадное поле… Русский же человек знает
какую-нибудь одну из этих крайностей».
Дар чистой лирики обычно предполагает некоторую отрешённость от современности с её
сиюминутными приметами, вещественными подробностями, техническими новшествами и
даже политическими перипетиями. Приведённые стихотворения Олега Горшкова действи-
тельно звучат вневременным образом. Но есть у нашего поэта и стихи куда более насыщен-
ные приметами современности. На эти приметы устремлён зоркий, внимательный и часто
скептический взгляд. Главное же, этот взгляд не позволяет мелким деталям повседневности
застить поэтическую перспективу. Примерами могут служить сразу несколько стихотворе-
ний, опубликованных во втором номере журнала «Мера».
* * *
Я отметил только некоторые важные темы и особенности поэтики Олега Горшкова. Мно-
гое обойдено молчанием. Подробнее поверять алгеброй гармонию — значит еще больше ис-
кажать предмет субъективными толкованиями и лишать читателей свежести поэтических
впечатлений. С удовольствием предоставляю всем желающим возможность далее самим по-
говорить с «весёлым бесом и бесприютным богом» стихотворений Олега Горшкова — то лу-
кавым, то печальным, то обжигающим огнём невыносимого знания, то врачующим «теплее
ладони» снегом, но всегда человечным.
Евгений КОНОВАЛОВ, член Союза писателей России