Новый год в Советском Союзе по факту имел статус любимого праздника.
Это обуславливалось тем, что именно Новому году отводилась роль главного официального и одновременно неофициального торжества.
Неофициальности прибавляло то, что праздник признавался делом, прежде всего, семейным, и он стал памятной датой только с 1936 года.
Красным же днём календаря Новый год и вовсе сделался только в 1947 году.
Ампутация войны
Превращение 1-го января в выходной день совпало с той фазой послевоенной истории, которое Владимир Высоцкий выделил известной строчкой: «Было время – были подвалы, // Было дело и цены снижали, // И текли куда надо каналы, // И в конце куда надо впадали».
В том же 1947-м выходит фильм Григория Александрова «Весна», который культурологи любят называть «предоттепельным», но который из-за приёма с экранным удвоением Любови Петровны Орловой и вообще всей темы двойников стоит, скорее, назвать «предпостмодернистским».
Тема двойников в фильме классика советской комедии не случайна. Это не просто предвосхищение поп-артовских экспериментов с удвоением образов знаменитостей или дань двойничеству, характерному для русской литературы (например, для Федора Достоевского).
Краткий период, который Высоцкий совершенно не случайно назвал «временем», являлся попыткой зарубцевать шов между довоенной и послевоенной историей, вынеся за скобки войну.
Фактически, перед нами пример применения к историческому процессу принципа монтажной склейки: четыре военных года не подвергались забвению, но выделялись в отдельный сюжет, мешающий сквозному повествованию. Эта попытка соответствовала хорошо известному психоаналитикам коллективному запросу на забвение («вытеснение») наиболее травмирующих событий прошлого и настоящего.
Трудно переоценить значение Нового года для всего, что было связано с архивацией ужасов войны, скорейшим образом отправлявшихся в бессознательное, мемориалы, музеи и другие «специально отведённые места» (включая Валаамский дом инвалидов, просуществовавший с 1950-го по 1984-й год и названный «карельским аидом»). Новый год был не просто синонимом мирной жизни, но олицетворением всего того, что несовместимо с войной в самой человеческой природе.
Стоит прибавить, что Победа также воспринималась как своеобразный Новый год: она открывала новую эру советского существования, осенённую фразой, которая будет сформулирована в толще послевоенной повседневности, а потом прозвучит и с киноэкрана: «Лишь бы не было войны».
Поэтому не стоит удивляться тому, что новогодняя атмосфера царит в фильмах не только не связанных с Новым годом (таких, как упомянутая «Весна»), но и в некоторых фильмах про войну военных и первых послевоенных лет.
Праздник Нового года имеет решающее значение не только как ритуал, позволяющий создать шов между довоенным и послевоенным периодами, но как такое воплощение мирной жизни, которое позволяет компенсировать травмы, нанесённые войной всем её участникам и свидетелям.
Новый год создаёт шов, объединяющий довоенье с послевоеньем, и делает его незаметным, ибо анестезия и амнезия войны выступают для опалённого ей поколения условием того, что она, наконец, будет закончена.
На правах зрителя
Помимо временного отрезка между 1936-м и 1947-м годами в истории советского Нового года есть и период между 1936-м и 1956-м годами.
В 1956-м празднику посвятили целый художественный фильм. Речь идёт о знаменитой кинокомедии Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь», действие которой посвящено подготовке и празднованию Нового года в отдельно взятом Доме культуры.
Если в «Весне» Александрова зритель наблюдал раздваивающуюся героиню, вслед за которой раздваивались и классики литературы, попавшие в конвейер киноиндустрии, то в «Карнавальной ночи» Рязанова раздваивался уже сам зритель.
Комедия режиссёра-дебютанта исподволь изменила всю ещё до конца не устоявшуюся церемонию праздника.
До «Карнавальной ночи» Новый год был не просто самым интимным советским праздником, но праздником личного участия. От каждого зависело как он пройдёт и каждый вносил в праздничные приготовления свою лепту. Взрослые наряжали ёлку, дети делали игрушки; взрослые готовили подарки, дети платили им за это верой в Деда Мороза; взрослые накрывали столы, дети готовили концертную программу, и т.д.
После «Карнавальной ночи» Новый год из праздника личного участия превращался в зрелище образцового праздника. Новый год хотя бы отчасти делегировался экрану и сцене.
Наряду с приготовлениями принципиальным стало усвоение роли зрителя, а также занятие места, с которого открывается лучший вид на праздник.
Прототипическими гостями на не вполне своём празднике жизни стали не только зрители фильма, но и основная масса его второстепенных участников, расположенных на протяжении праздничного действия за гостевыми столами и покидающими их только ради очень краткого по времени выступления на сцене. Однако и это выступление было уделом абсолютного меньшинства участников праздника, в одночасье превратившихся в кинематографическую массовку.
Спустя шестьдесят лет после выхода фильма Рязанова именно сидение перед экраном, куда заведомо невозможно попасть, превратилось в главную примету новогоднего ритуала.
Коллизия рязановского фильма строилась вокруг дидактической проблемы: какой способ справить новогоднее торжество можно будет поставить в пример.
Директор ДК эстетический реакционер Огурцов, исполняющий установку «весело встретить Новый год», отнюдь не единственный и даже не главный из тех, кто озабочен правильностью процедуры празднования.
Юные оппоненты Огурцова во главе с Леной Крыловой увлечены тем же самым: алгоритмом Нового года, распорядком торжества, попыткой составить его единственно верный регламент.
Драма процедурной демократии
Наложение обеих попыток, на первый взгляд, вызывает комический эффект: лектор по распространению, танцуя лезгинку, рассказывает о том, что науке неизвестно; ансамбль «Пенсии и пляски» вместо бравурных мелодий выдаёт джаз; а сам директор клуба, вопреки желанию, открывает в себе талант конферансье.
Однако комизм на поверку оказывается соревнованием попыток сведения праздника к процедуре.
Перед нами не комедия, а драма процедурной демократии, которая, к тому же, выступает невольной иллюстрацией фразы Сталина «Жить стало лучше, жить стало веселее». Конфликт поколений в фильме выражается в разнице этических подходов. Огурцов и его сторонники считают, что лучше жить более важно, чем жить веселее.
Огурцовский подход совпадает с доктринальным консерватизмом: когда нужно показать, насколько хорошо живут советские люди, а смеяться и шутить на эту тему зазорно. Команда, которой руководит Леночка Крылова, напротив, исходит из того, что именно веселье, смех – и хорошее настроение, о котором поётся в знаменитой песне, – являются главными приметами того, что жить стало по-настоящему замечательно.
Для Огурцова при настоящем счастье не до смеха. Для Крыловой веселье — то ли признак счастья, то ли его заменитель, — когда смеёшься, сразу и не поймёшь. Это выражение стихийного идеологического либертарианства.
Тем не менее, в фильме при любом раскладе побеждает дидактика. Герои комедии превращают праздник в упражнение на тему того, как именно нужно праздновать, чтобы показать примат веселья над благом или блага над весельем. Перед нами настоящая эпопея воспитания, где главными героями выступают не участники сюжета, а правильный подход к делу и безупречное соответствие миметической системе подобий и образцов.
Рязановский фильм сыграл ключевую роль в превращении сначала советских, а потом и постсоветских людей в зрителей собственной жизни.
Однако это не только не всё, но даже не главное. Главным в рязановском фильме является его связь с процессами, обозначившимися в 1936-м году. Стоит напомнить, что это не только первый год празднования Нового года, но и год принятия Сталинской конституции, совпавший с консервативной революцией, уравновесившей принцип «диктатуры пролетариата» принципами всеобщего представительства.
Фактически, Сталинская конституция ограничила буржуазным парламентаризмом, взывающим к процедуре, безграничную «демократию участия», которую сулила стране и миру власть Советов. Без Конституции 1936-го года драма процедурной демократии, которой посвящён фильм Рязанова, не имела бы никаких шансов.
Соответственно, и процесс «оттепели», одним из символов которого (наряду с одноименной повестью Ильи Эренбурга), был фильм «Карнавальная ночь», начался не в 1956-м, а в 1936-м году[1]. Из этого следует, что праздник под названием «Новый год» соединяет не только довоенный и послевоенный периоды, но и какие-то другие, ещё более важные пласты времени.
Чтобы понять, о чём идёт речь, стоит вспомнить не только о том, что принятие самой буржуазной советской Конституции совпадает с принятием столь же буржуазного ритуала, но и о том, какие другие события случились вскоре.
На плечах великанов
В апреле 1938-го года на экраны выходит фильм всё того же Григория Александрова «Волга-Волга». Он отличается от других комедий режиссёра тем, что в нём впервые главный антигерой и пережиток эпохи – бюрократ.
В картине он носит фамилию Бывалов. В его роли блистает всё тот же Игорь Ильинский, который в «Карнавальной ночи» будет играть Огурцова. Первый персонаж Ильинского даже отвратительнее, чем второй. Кажется, что до этого радикальнее по отношению к бюрократизму высказался только В.В.Маяковский.
Однако таково только первое впечатление. За репризами, высмеивающими приспособленчество и карьеризм, угадывается триумф маленького человека, внезапно почувствовавшего себя большим. Вряд ли этот триумф кого-то обрадует.
Маленький человек во славе ещё более жалок, нелеп, непригляден и, вдобавок, неожиданно жесток.
Ильинский даёт фору вышедшему в тираж маленькому человеку Чаплина, который спустя всего-то два года, в фильме 1940-го года «Великий диктатор», окажется неотличим от субъекта в военном френче по фамилии Хинкель, подбрасывающего глобус как мяч.
Однако если в чаплинском Хинкеле явственно угадывается Гитлер, то в Бывалове можно усмотреть разве что пародию на чиновника средней руки, выбившегося «в люди» представителя титульной нации.
Означает ли это, что Чаплин смеётся над Гитлером, а Александров с Ильинским, не будучи в силах посмеяться над Сталиным, смеются над русским народом? В этой догадке есть резон. Однако вопрос не только в том, что смех над превратившимся в монстра маленьким человеком оборачивается смехом над самым большим народом Советского Союза.
Вопрос стоит иначе. Он в том, насколько довоенная сталинская консервативная революция (была ещё послевоенная) является именно революцией против маленького человека, именем которого действовала и которого на протяжении целого столетия пыталась «освободить» российская революционная демократия.
История с «освобождением» маленького человека такова, что в результате этого освобождения он не только не вырастает в смысле моральной, правовой, культурной и любой другой дееспособности, а, напротив, оказывается в положении вечного всемирно-исторического карлика.
Карлик берёт тем, что не в состоянии признать ничего, что больше него самого. Одновременно он везде и во всём подозревает происки великанов. Он давно приспособился к тому, чтобы отражать эти происки. Чем больше ему чудится их поступь, чем больше ему приходится иметь дело с их следами и поступками, тем лучше он умеет делать вид, что ничего не замечает.
При этом любая ответственность перекладывается на их плечи. Карлик не любит великанов, но вынужден их уважать. Для него они что-то вроде молчаливых и незримых свидетелей происходящего, своего рода трансцендентных божеств, до поры ничем не напоминающих о своём присутствии.
Советская прямая демократия не просто вывела маленького человека на авансцену истории. Она привела к невероятной добровольной бюрократизации каждого его шага, а также – к добровольности контроля и самоконтроля, породившей почти тотальное доносительство.
Любой призыв к творчеству оборачивался волей к учёту и контролю, которые превратились, в конечном счёте, в чистую сублимацию недоступного творческого усилия. Мелочность и крохоборство «массы» прекрасно понимал Ленин, специально соединивший в своём знаменитом призыве к «живому творчеству масс»[2] калькуляцию с демиургией, понимаемой как самореализация обожествлённого народа-творца.
Противоядие от вождизма
Спустя двадцать лет после ленинского призыва стало ясно, что это единство лопнуло по швам: пролетариат оказался намного скупее буржуазии, но его скупость отнюдь не вела к произведению чего-то из ничего, поскольку создание прибавочной стоимости было для него до поры запретным удовольствием, которое он понимал как возвращению в кабалу.
Вместо прибавочных стоимостей, производство которых является при капитализме мирским продолжением дела демиурга, пролетариоидные граждане производили страх и ужас, от которых сами же неимоверно страдали. Не после смерти Сталина, а всё в том же 1938-м, когда вышел фильм «Волга-Волга», начнётся первое осуждение «репрессий». Будет снижен накал испуга, который нагнал на себя народ-творец.
Протосоветский культ маленького человека окажется помещённым в запасник. Вместе с этим культом в запаснике окажутся и подозрения главного народа страны в «великорусском шовинизме». Русская национальная культура будет тщательно освобождаться от гигантомании маленьких людей, стремящихся закидать шапками великанов.
Ну а что же Новый год? Новый год станет символом власти народа-творца над календарным циклом и всем круговоротом времён.
В том же 1938-м Сталин признается Игорю Ильинскому в том, что «Волга-Волга» является его любимым фильмом. Это любовь не случайна. Скорее всего, картина Александрова стала эффективной терапией против комплекса маленького человека у самого вождя.
Когда Сталина на каждом шагу сравнивают с Гитлером, следует задаться вопросом, не сравнивал ли себя с Гитлером сам Сталин. Очевидно, что такое сравнение совершенно невозможно исключать. Наоборот, скорее всего, Сталин постоянно имел его в виду, и, как это было со многими другими идеологическими фактами, в позднейший агитпроп оно попало непосредственно из закоулков сталинского бессознательного.
Отсюда и любовь вождя к вполне рядовому фильму Александрова. Как мы уже установили, Бывалов совсем не похож цирюльника, в чьей косметичке, как жезл маршала в солдатском ранце, хранятся усы диктатора. В фильме «Волга-Волга» маленький человек Бывалов, тщащийся встать вровень с воображаемыми великанами, совершенно не похож на генерального секретаря ВКП (б). Однако суть не во внешней непохожести.
Образ Бывалова является противоядием от вождизма. Он показывает, что вождизм и есть катастрофа маленького человека, которую он по недомыслию принимает за успех. Бывалов Ильинского позволяет Сталину, а вслед за ним и любому зрителю фильма, отделить себя от «внутреннего Гитлера».
Этим «Волга-Волга» неизмеримо ценнее «Великого диктатора». «Великий диктатор» играет на сходстве фюрера с цирюльником, всячески высмеивает и одновременно подчёркивает возможность этого сходства. В итоге, всё оборачивается тем, что фюрер и цирюльник ещё больше превращаются в современную версию близнечной пары из космогонических мифов.
Ничего подобного нельзя сказать о Сталине и Бывалове. Бывалов не просто не похож на Сталина; он позволяет удержаться от какой-либо аналогии маленького человека с первым лицом. В конечном счёте, именно наблюдение за Бываловым может и самому вождю послужить уроком того, что вождизм является непосредственным продолжением комплекса маленького человека.
Встретив Ильинского на одном приёме, Сталин сказал ему: «Здравствуйте, гражданин Бывалов. Вы бюрократ, и я бюрократ, мы поймём друг друга. Пойдёмте, побеседуем»[3].
Возможность шутить подобным образом свидетельствует о том, что никакое двойничество с персонажем актёра невозможно даже близко. Однако чем менее оно возможно, тем больше простор для игры в него. (Теперь представим, на секундочку, такой же разговор Гитлера с Чаплиным).
Впрочем, судя по тому, что Ильинский в марте 1966-го года подписал «письмо тринадцати» против реабилитации давно покойного к тому моменту советского лидера, драма сходства с «самым большим бюрократом» волновала его куда больше, чем последнего – возможное сходство с фигурой Бывалова.
Напротив, остранение вождизма через фигуру Бывалова дополняет вполне осознанный парламентаризм Сталинской конституции. Из прямой демократии маленьких людей, неотличимых от Бывалова, советская власть должна стать расширенной версией представительской демократии, в которой каждый – сам себе парламентёр.
Именно в этом качестве выступает антагонистка героя Ильинского в фильме Александрова героиня Любови Орловой письмоносица «Стрелка».
Огурцов против Бывалова
В «Карнавальной ночи» Ильинский был бы пародией на самого себя в роли из «Волги-Волги», если бы не новогодний контекст всего действа.
Бывалов демисезонен и уныл, он не стремится к участию ни в каких провиденциальных играх. Огурцов, напротив, подбирается к святая святых – к моменту новогоднего перехода, с которым не только в «оттепельные», но и в любые времена связывают начало следующего временного цикла. (Отметим отдельно, насколько примечательно сближение «оттепели» в политическом смысле с главным праздником зимы).
Следуя канве фильма Э.Рязанова, Огурцов то ли присваивает себе, то ли желает опорочить описанную выше способность народа-творца к производству будущего (узаконенную самим признанием Нового года ещё одним красным днём календаря). Однако, на самом ли деле речь именно о каком-то «опорочивающем присвоении»? Возможно, Огурцов является не очередным образом бюрократа (как писал сам Ильинский, «выпуска 1957 года»), а злой сатирой уже на саму модель народа-демиурга, выпуска 1936-го года.
С этой точки зрения в основе первого советского новогоднего фильма лежит не старый конфликт «отцов» и «детей», разошедшихся во вкусах на праздник, но конфликт двух народов-творцов, принадлежащих к двум разным поколениям.
Оба эти поколения являются «сталинскими», однако оба поколения разными способами отрицают своё происхождение. Каждое из этих поколений соревнуется с другим именно в том, чтобы стать образцовым воплощением «антисталинского» настоящего. (При этом, как мы видели, это настоящее является куда более «сталинским», чем может вместить в себя сознание обоих сторон конфликта).
Что же касается главного героя картины – Серафима Ивановича Огурцова – нельзя сказать, что он просто пришёл на смену Ивану Ивановичу Бывалову. Преемственность между Бываловым и Огурцовым куда более проблематична, чем может показаться простому зрителю, перед которым оправдывается в своих мемуарах Ильинский.
У Огурцова нет за спиной той темы маленького человека, которая была у Бывалова. За ним нет и темы обюрокрачивания жизни, которая превратила маленького человека в монстра и заставила «обуржуазиться» советскую власть.
Отец семейства вместо отца народов
Больше всего Огурцов похож на классического отца семейства из кокетливо-антибуржуазных французских комедий того же периода, что и «Карнавальная ночь». В нём есть даже что-то от Жана Габена и даже Шарля де Голля, если бы Жан Габен и де Голль были бы способны шутить над собой.
Подобное сходство совсем не случайно. Народ-творец, принявший вместе с празднованием Нового года ответственность за круговорот времён, смену фаз и прочее «теченье лет», в индивидуальном выражении воплотился в несметном количестве немолодых людей, сидящих во главе стола и поднимающих бокалы с игристым вином. Это распространялось не только на семейные застолья, но и на служебно-производственные банкеты, где всегда были в избытке свои старейшины.
Оппозиция «застолья» и «президиума» очень характерно проступила уже в шестидесятые и чуткий к подобным обстоятельствам Рязанов высмеял всю эту «культуру банкета» в других своих картинах – комедии «Старики-разбойники» и (новогодней) трагикомедии «Зигзаг удачи». Что касается «президиума», то и в этом контексте фигуру Огурцова нельзя не признать оказавшейся в весьма неожиданном положении.
В год «Карнавальной ночи» «президиум» был представлен «коллективным руководством», заполняющим собой брешь выкорчёванного вместе с носителем «культа личности».
«Коллективное руководство» возглавлялось Никитой Сергеевичем Хрущёвым, ненавидело Никиту Сергеевича Хрущёва, и было, как назло, до головокружения похоже на Никиту Сергеевича Хрущёва.
Никита Сергеевич Хрущёв был, в свою очередь, настоящим альтер-эго, собратом и двойником Ивана Ивановича Бывалова[4]. Дело было, конечно, не во внешнем и поведенческом сходстве, хотя и оно тоже присутствовало. Дело было в том, что «коллективное руководство» вместе со всеми возглавляемыми им в ту пору «президиумами» представляло собой добравшуюся до невиданных высот генерацию всё тех же маленьких людей советского прошлого из эпохи до 1936-го года.
С принятием Сталинской конституции и появлением приложения к этой конституции фильма-комикса «Волга-Волга» генерация бываловых никуда не исчезла. Напротив, она успешно адаптировалась к новым веяниям.
Проигнорировав элементы парламентаризма («война всё спишет»), бываловы прекрасно усвоили элементы того, что в самой советской пропаганде не уставали клеймить под названием «буржуазного образа жизни» (чего стоит только ближайший сподвижник Хрущёва Николай Булганин, который, наряженный в одни подштанники, ещё при Сталине бегал за проститутками в прохладных мраморных холлах гостиницы «Москва», вот уж поистине – карнавальная жизнь).
В отсутствии почившего в бозе отца народов коллективный Бывалов на какое-то время почувствовал невероятное облегчение. Над ним никто не возвышался; никто не требовал соответствовать авторитету; никто не мешал быть маленьким человеком, воображавшим себя живым монументом в гулких интерьерах советской цивилизации.
Забавно, но в «Карнавальной ночи» совсем нет сатиры на этих людей.
В картине Рязанова они играют ту роль, которой добивались всю жизнь: роль небожителей, недосягаемых для простых смертных. Проще говоря, Огурцов вовсе не является кривым зеркалом Хрущёва. Совсем наоборот. Он является таким зеркалом, в котором Хрущёв не способен отразиться (и, кстати, это даёт Хрущёву новые аргументы для того, чтобы считать себя высшим существом).
Кому же соответствует Серафим Иванович, чья он пародия? А вот чья: тем, кто ещё во времена Хрущёва придут на смену ему и его соратникам по сталинскому ареопагу, которых начнут сметать в том же 1957-м году (начиная с разоблачения «антипартийной группы» Маленкова, Молотова, Кагановича и примкнувшего к ним Шепилова).
Говоря по-другому, Серафим Иванович Огурцов ненамного, но всё же опережает своё время. Он является управленцем брежневского призыва, а все эти управленцы как раз и являются представителями поколения 1936-го года).
Огурцов как предчувствие Горбачёва
В отличие от соратников Хрущёва, брежневцы воплощают витринную советскую бюрократию. Такую, какой она видится в представлениях зарубежных наблюдателей:
немного ригидную, по Сартру;
немного ревизионистскую, по Мао;
немного образующую «новый класс», по Джиласу;
немного склонную к официозу и догматизму, по Гароди.
В общем, всё, что видится за рубежом, находит соответствие, однако в меняющихся пропорциях и всегда по чуть-чуть. Ровно в той степени, чтобы, во-первых, соответствовать народному коду приличного поведения перед иностранцами, а, во-вторых, практике «дымовой завесы», которую согласно социальным антропологам, вывешивает вокруг себя любое общество, вступающее в контакт.
В 1969-м году, спустя пятнадцать лет после выхода на экраны «Карнавальной ночи» Игорь Ильинский (вместе с оператором А.Кольцатым), снимет сиквел этого фильма. В те годы покажется, что единственной сенсацией, которую он породит, станет отсутствие в нём главной звезды картины Рязанова – Людмилы Марковны Гурченко. Куда меньший интерес вызовет кульминация комедии – Огурцов, теперь уже не и.о. директора ДК, а зав. Парком культуры и отдыха выйдет, наконец, на заслуженный отдых. Витринный бюрократ перестанет быть экранным.
В далёком 1969-м никому и в голову не придёт решить, что это приведёт к каким-то фатальным последствиям. Однако у экрана есть своя магия, и заключается она не только в способности наделять бессмертием кинозвёзд. Экран способен как порождать некоторые фигуры, которым будут пытаться соответствовать, так и наделять эти фигуры свойствами безобидных фантазмов.
Исчезнув с экрана, фантазмы, напротив, совершенно неожиданно могут отвоевать реальность и вернутся к нам в персонажах, которые, на первый взгляд, совсем на них не похожи.
Если Огурцов был, с одной стороны, предвосхищением витринного бюрократа, а, с другой стороны, робкой пародией на него, то после его экранного ухода на пенсию, должен был появиться кто-то, кто воплотит эту роль с куда более злокачественными последствиями.
Магия цифр состоит в том, что такой человек появился на политической сцене тоже ровно спустя пятнадцать лет. Это был Михаил Сергеевич Горбачёв.
Примечания:
[1] Примечательно, что за год до 1936-го – в феврале и марте 1935-го года проходит Советский кинофестиваль в Москве. Председателем жюри становится Сергей Эйзенштейн. Первый приз получает киностудия «Ленфильм», второй – Рене Клер за фильм «Последний миллиардер», третий – компания Уолта Диснея. Приз за лучшую мужскую роль достаётся англо-американскому актёру Чарльзу Лоутону, а специальный диплом – знаменитой травести-драме «Петер» с Франческой Гааль в главной роли. Даже простое перечисление призёров даёт представление о весьма значительном масштабе мероприятия. Однако в послевоенном летоисчислении мировых кинофорумов в Москве отсчёт ведётся с 1959-го года, когда они стали проходить под названием «Московский международный кинофестиваль». Стоит добавить к этому, что возобновление кинофестивалей является важным символом кульминации хрущёвского правления.
[2] В частности, через десять дней после Октябрьских событий, создатель советского государства писал: «Живое творчество масс — вот основной фактор новой общественности. Пусть рабочие берутся за создание рабочего контроля на своих фабриках и заводах, пусть снабжают они фабрикатами деревню, обменивают их на хлеб. Ни одно изделие, ни один фунт хлеба не должен находиться вне учёта, ибо социализм – это прежде всего учёт. Социализм не создаётся по указам сверху. Его духу чужд казённо-бюрократический автоматизм; социализм живой, творческий, есть создание самих народных масс» [Ленин; ПСС; т. 35].