Орфей Советского Союза
11 декабря 2023 ● "Коммерсантъ Weekend"
Жан Маре глазами его самых восторженных зрителей.
«Орфей». Жан Кокто, 1950
Фото: Andre Paulve Film, Films du Palais Royal
11 декабря — 110 лет со дня рождения Жана Маре, одной из величайших легенд кино, чьим амплуа как раз и были герои легенд, мифов и исторических анекдотов. Алексей Васильев рассказывает о том, кем французский актер был для советских зрителей и чему можно научиться из его мемуаров.
Советская оттепель грянула, когда вихрастый блондин с широко расставленными огромными глазами и разлетом бровей, сравнимым с размахом орлиных крыльев, в костюме испанского дворянина на высоком балконе собора схватился за канат, перелетел на нем над головами прихожан, прыгнул с него на люстру, ухватившись за длинную балку ладонями и многократно раскачавшись, пробил ногами витражное окно, оттуда свалился на услужливо растянутую простолюдинами у крыльца холстину и, отпружинив от нее, перескочил на оседланную лошадь, не коснувшись стремян. Вскочить на лошадь, не коснувшись стремян,— это самое сложное, на такое способны только самые высокопрофессиональные наездники, утверждал Жан Маре. Потому что этим блондином был, конечно же, он.
Сталин умер в начале календарной весны 1953 года — тогда климат пребывал в жесткой фазе, о глобальном потеплении не слышали, и в эту пору в средней полосе России вовсю метелили снега. Кульбиты Маре, выполненные им во всеоружии победоносной улыбки в картине «Опасное сходство» (1948), советский народ увидел, когда трава вовсю зеленела,— прокат фильма в СССР начался 28 мая. Уже вот-вот французские и итальянские фильмы хлынут на экран регулярным потоком, постепенно увлекая за собой индийские, японские, немецкие, английские, пока к самому концу десятилетия, с приходом Голливуда, советские зрители не почувствуют себя частью мирового кинопроцесса. Но открыл парад Жан Маре. Лихость раскованной пластики его дона Сезара де Базана, дерзкая веселость улыбки, с которой он раздевал герцога Альбу, стала идеальной рифмой чувствам народа, сбрасывающего оковы страха, испытывающего первичную радость моторики — просто носиться без оглядки, не зная преград.
В 1953 году советский неискушенный зритель, кажется, верил, что образ на экране — всамделишный, что актер — это и есть изображаемый персонаж со всеми его трюками и уловками. Любовь к Маре еще и потому оказалась такой стойкой, что когда 10 лет спустя он приехал заседать в жюри Московского кинофестиваля — того самого, эпохального, где главный приз дали феллиниевскому «8 1/2»,— то в многочисленных интервью подтвердил, что сам выполняет все свои трюки. Причем без репетиций — и чтобы не покалечиться, не выйти из строя до срока, и потому, что стрекот камеры его дисциплинирует, помогает не свалиться, пока не отснят весь эпизод.
Спустя еще 20 лет, в 1982-м,— во времена иные, эрудированные и даже циничные,— когда мои мама и папа готовили меня к моей первой встрече с Маре и в оба уха объясняли мне, кто он такой, я услышал ровно то же: «Жан Маре — он прыгает из окна башни прямо в седло лошади и тут же скачет прочь!» — люди продолжали в это верить. Любопытно, что встречей той был фильм «Парижские тайны» (1962), которым советское телевидение залакировало пятидневный траур по Брежневу. (То же самое — с фильмом «Капитан», 1960 — повторилось в феврале 1984-го, после похорон Андропова.) А странность поведения моих уже умудренных родителей не в том, что верили в трюки Маре,— трюки-то оказались правдой. Странно, что верили, будто это и есть единственное занятие веселого блондина.
Впрочем, странностью это может показаться только тем, кому не повезло быть очевидцем эпохи Маре,— а я все-таки успел застать ее хвостик, эхо. В СССР — и в кино, и по телевизору — шло огромное число фильмов с его участием, а потому и лучшими специалистами по его творчеству оказались советские зрители. Все мы знали, что самыми заразительными и органичными его роли были там, где герой весел, пускается в какую-нибудь проделку или затевает очередную дерзкую лихость. Но в сценах любовных объяснений актер становился деревянным, а уж если нужно было пустить слезу — это не лезло ни в какие ворота. И если в трюки и драки он, засучив рукава, всегда лез сам, то с плачем без посторонней помощи не получалось. Например, в ленте «Вечное возвращение» (1943), где герой, современный Тристан, по долгу легенды много и обильно рыдает,— его первой слезы, тех лицевых спазмов, что предшествуют рыданьям, нам никогда не показывали: Маре оборачивался к камере, уже щедро изукрашенный глицерином, подобно святым с поп-артовских икон Пьера и Жиля. И добро бы он так и застывал — с мокрой и тем более неотразимой физиономией на крупном плане. Нет, он неизменно принимался страдальчески вздымать и сводить к переносице брови, как было принято в дурных образцах немого кино,— и не оставлял зрителю ни единого шанса удержаться от смеха.
Зато когда, с хохотом выпрыгивая из кабриолета, он прижимает к бедру огромную псину и, чеша ее за загривок, взбегает по лестнице — у нас нет ни единого шанса не поверить в легкость и непринужденность этого жеста: хотя попробуйте бегать по лестницам и хохотать, держа под боком на весу метрового пса! Когда Тристан устраивает кучу-малу со своим другом и с восторгом смотрит ему в глаза, то тут — хоть эти планы длятся непозволительно долго, и любому другому актеру не удалось бы оставаться убедительным,— Маре заражает экран таким азартом дружбы, что веришь, будто эти двое и впрямь неразлучны со школьной скамьи. Но когда он с торжественностью провинциального водевильного старика отходит в мир иной, отчаявшись дождаться возвращения своей Изольды,— накрывает такая тоска, такой испанский стыд за поистине допотопную исполнительскую фальшь, что заставила бы покраснеть самого Рудольфа Валентино.
Мудростью, которой научила его жизнь, ее самыми важными откровениями, Маре поделился позже в многочисленных мемуарах. Они подтверждают: счастье, дружбу, равно как и отвагу, он играл из собственного опыта; любви не знал — и заимствовал ее проявления у прежних кумиров, чей век давно прошел. А несчастье было ему попросту отвратительно. По сути, все эти вещи оказались крепко взаимосвязаны в том рисунке судьбы, который определил рисунок его ролей. «Моя мать не была счастлива. Видя ее такой и страдая от этого, я еще сильнее возжелал того счастья, которое так хорошо определил мой отец. Быть счастливым — вскоре это стало моим единственным устремлением. Однако, несмотря на свою молодость, я вскоре понял, что невозможно достичь счастья, если испытываешь такие негативные чувства, как ревность, страх, гордыня и зависть. Первым недостатком, который мне удалось побороть, был страх. Имея в колледже репутацию вожака, я страдал от своей трусости, стыдился ее, хотя о моем недостатке знали только мать и я сам. Чтобы побороть страх, я заставлял себя делать все, что могло его вызвать». И еще: «Если в определенном возрасте уже трудно встретить любовь, то дружба сопровождает вас в течение всей жизни».
Маре везло на друзей. Главным был, конечно, писатель и режиссер Жан Кокто, с которым актер познакомился, будучи 23-летним статистом, чтобы оставаться почти неразлучными четверть века, до самой смерти Кокто. Если вам знакомо счастье дружбы, если вы остаетесь — или оставались — в нем достаточно долго, чтобы, повзрослев, начать формулировать осознанно те эффекты, которые эта дружба на вас оказывает, вы будете поражены, насколько точно ваши собственные мысли будут повторены в словах, которыми Маре испещрил свою книгу «Непостижимый Жан Кокто» (1993). «Я сотни раз повторял, что единственным недостатком Кокто было то, что он наделял меня достоинствами, которых я в себе не признавал. Тогда как в нем я видел достоинства столь очевидные, что они помогали мне стать лучше, чем я был. Прав был мой отец: я родился для дружбы и для того, чтобы жить ею». «Я не только был безгранично счастлив, что он (Кокто) жил у меня,— даже мой дом обрел смысл благодаря его присутствию. С его переездом знакомые комнаты выглядели по-другому. Они стали обитаемыми — в полном смысле этого слова».
На протяжении 1940-х в кино эти двое развлекались, придумывая для Маре эффектные ультрасовременные образы — как для манекена в витрине. В период оккупации Франции заигрывали с тевтонским началом — в «Вечном возвращении» выкрашивали волосы Маре в пронзительно-белый, заставляли худеть, чтобы скулы выпирали, и наряжали в галифе, в «Двуглавом орле» (1947) стригли коротко, по-солдатски, запихивая его могучее тело в дурашливый наряд тирольца — шорты, гетры, рубашка с закатанными рукавами. В послевоенных «Ужасных родителях» (1948) решили проверить, удастся ли 35-летнему Маре воспроизвести самого себя в пору их встречи — во всей ртутной непредсказуемости и непоследовательности эмоциональных всплесков здоровяка, еще не отошедшего от своих мальчишеских капризов. В «Орфее» (1950), когда бистро Левого берега ломились от экзистенциалистов и будущих битников, всегда с сигаретой, всегда в образе, придумали взвинченного нервного типа, загорелого, принаряженного и причесанного со всей возможной элегантностью тогдашнего стиля casual. Все эти фильмы представляли собой опыты по пересадке мифов, давних героев в дни сегодняшние, чтобы проверить, каково им будет в современных одеждах. Воскрешая легенды на экране, они сами творили легенду, которая разойдется на многие незабываемые образы французского кинематографа.
В самый разгар оккупации Маре набил морду коллаборационисту и критику Алену Лобро за то, что «он посмел употребить по поводу Жана Кокто недопустимые выражения, выглядевшие как донос». Это практически стоило актеру карьеры в театре «Комеди Франсез», куда его только что приняли в штат, а три года спустя едва не уничтожило его собственную постановку «Андромахи». Этот эпизод стал частью одного из лучших фильмов Франсуа Трюффо «Последнее метро» (1980), где роль восходящего театрального идола сыграл Жерар Депардье.
В «Девушках из Рошфора» (1967) Жака Деми — возможно, лучшем в истории мюзикле — Катрин Денёв видит в галерее своего любовника собственный портрет и потом весь фильм ищет моряка, который так точно изобразил ее, никогда не видя, и назвал картину «Девушкой мечты». Сюжет этого волшебного фильма Деми позаимствовал у Маре: это он, 19-летний, впервые услышал имя Кокто, когда в гостях у знакомого увидел на стене репродукцию портрета юноши, в котором узнал себя. Маре стал одержим Кокто, покупал его книги и все больше восхищался этим человеком, пока, как Денёв в «Рошфоре», все же не встретил его — спустя четыре года. Вскоре Деми отблагодарит Маре за рассказанную ему историю, соединив его с Денёв в «Ослиной шкуре» (1970).
Когда в 1963-м Кокто умер, Маре сказал у его гроба: «Жан, я не плачу. Я буду спать. Я засну, глядя на тебя, и умру, потому что впредь я буду притворяться, что живу». И отправился «притворяться» в бессмертных и самых смешных на свете комедиях о Фантомасе (1964–1967), где сумел в такт с таким виртуозом эксцентрики, как Луи де Фюнес, играть пулеметную бессмыслицу диалогов вроде «"Молчи, молчи, молчи!" — "Но — слушай, слушай…"». Только такая форма скорби, такое притворство и такой сон пристали хорошему человеку, даже если он потерял друга; «потому что», как писал Жан Маре, «тот, кому было даровано счастье, должен озарять им других».
Фото: Andre Paulve Film, Films du Palais Royal
11 декабря — 110 лет со дня рождения Жана Маре, одной из величайших легенд кино, чьим амплуа как раз и были герои легенд, мифов и исторических анекдотов. Алексей Васильев рассказывает о том, кем французский актер был для советских зрителей и чему можно научиться из его мемуаров.
Советская оттепель грянула, когда вихрастый блондин с широко расставленными огромными глазами и разлетом бровей, сравнимым с размахом орлиных крыльев, в костюме испанского дворянина на высоком балконе собора схватился за канат, перелетел на нем над головами прихожан, прыгнул с него на люстру, ухватившись за длинную балку ладонями и многократно раскачавшись, пробил ногами витражное окно, оттуда свалился на услужливо растянутую простолюдинами у крыльца холстину и, отпружинив от нее, перескочил на оседланную лошадь, не коснувшись стремян. Вскочить на лошадь, не коснувшись стремян,— это самое сложное, на такое способны только самые высокопрофессиональные наездники, утверждал Жан Маре. Потому что этим блондином был, конечно же, он.
Сталин умер в начале календарной весны 1953 года — тогда климат пребывал в жесткой фазе, о глобальном потеплении не слышали, и в эту пору в средней полосе России вовсю метелили снега. Кульбиты Маре, выполненные им во всеоружии победоносной улыбки в картине «Опасное сходство» (1948), советский народ увидел, когда трава вовсю зеленела,— прокат фильма в СССР начался 28 мая. Уже вот-вот французские и итальянские фильмы хлынут на экран регулярным потоком, постепенно увлекая за собой индийские, японские, немецкие, английские, пока к самому концу десятилетия, с приходом Голливуда, советские зрители не почувствуют себя частью мирового кинопроцесса. Но открыл парад Жан Маре. Лихость раскованной пластики его дона Сезара де Базана, дерзкая веселость улыбки, с которой он раздевал герцога Альбу, стала идеальной рифмой чувствам народа, сбрасывающего оковы страха, испытывающего первичную радость моторики — просто носиться без оглядки, не зная преград.
В 1953 году советский неискушенный зритель, кажется, верил, что образ на экране — всамделишный, что актер — это и есть изображаемый персонаж со всеми его трюками и уловками. Любовь к Маре еще и потому оказалась такой стойкой, что когда 10 лет спустя он приехал заседать в жюри Московского кинофестиваля — того самого, эпохального, где главный приз дали феллиниевскому «8 1/2»,— то в многочисленных интервью подтвердил, что сам выполняет все свои трюки. Причем без репетиций — и чтобы не покалечиться, не выйти из строя до срока, и потому, что стрекот камеры его дисциплинирует, помогает не свалиться, пока не отснят весь эпизод.
Спустя еще 20 лет, в 1982-м,— во времена иные, эрудированные и даже циничные,— когда мои мама и папа готовили меня к моей первой встрече с Маре и в оба уха объясняли мне, кто он такой, я услышал ровно то же: «Жан Маре — он прыгает из окна башни прямо в седло лошади и тут же скачет прочь!» — люди продолжали в это верить. Любопытно, что встречей той был фильм «Парижские тайны» (1962), которым советское телевидение залакировало пятидневный траур по Брежневу. (То же самое — с фильмом «Капитан», 1960 — повторилось в феврале 1984-го, после похорон Андропова.) А странность поведения моих уже умудренных родителей не в том, что верили в трюки Маре,— трюки-то оказались правдой. Странно, что верили, будто это и есть единственное занятие веселого блондина.
Впрочем, странностью это может показаться только тем, кому не повезло быть очевидцем эпохи Маре,— а я все-таки успел застать ее хвостик, эхо. В СССР — и в кино, и по телевизору — шло огромное число фильмов с его участием, а потому и лучшими специалистами по его творчеству оказались советские зрители. Все мы знали, что самыми заразительными и органичными его роли были там, где герой весел, пускается в какую-нибудь проделку или затевает очередную дерзкую лихость. Но в сценах любовных объяснений актер становился деревянным, а уж если нужно было пустить слезу — это не лезло ни в какие ворота. И если в трюки и драки он, засучив рукава, всегда лез сам, то с плачем без посторонней помощи не получалось. Например, в ленте «Вечное возвращение» (1943), где герой, современный Тристан, по долгу легенды много и обильно рыдает,— его первой слезы, тех лицевых спазмов, что предшествуют рыданьям, нам никогда не показывали: Маре оборачивался к камере, уже щедро изукрашенный глицерином, подобно святым с поп-артовских икон Пьера и Жиля. И добро бы он так и застывал — с мокрой и тем более неотразимой физиономией на крупном плане. Нет, он неизменно принимался страдальчески вздымать и сводить к переносице брови, как было принято в дурных образцах немого кино,— и не оставлял зрителю ни единого шанса удержаться от смеха.
Зато когда, с хохотом выпрыгивая из кабриолета, он прижимает к бедру огромную псину и, чеша ее за загривок, взбегает по лестнице — у нас нет ни единого шанса не поверить в легкость и непринужденность этого жеста: хотя попробуйте бегать по лестницам и хохотать, держа под боком на весу метрового пса! Когда Тристан устраивает кучу-малу со своим другом и с восторгом смотрит ему в глаза, то тут — хоть эти планы длятся непозволительно долго, и любому другому актеру не удалось бы оставаться убедительным,— Маре заражает экран таким азартом дружбы, что веришь, будто эти двое и впрямь неразлучны со школьной скамьи. Но когда он с торжественностью провинциального водевильного старика отходит в мир иной, отчаявшись дождаться возвращения своей Изольды,— накрывает такая тоска, такой испанский стыд за поистине допотопную исполнительскую фальшь, что заставила бы покраснеть самого Рудольфа Валентино.
Мудростью, которой научила его жизнь, ее самыми важными откровениями, Маре поделился позже в многочисленных мемуарах. Они подтверждают: счастье, дружбу, равно как и отвагу, он играл из собственного опыта; любви не знал — и заимствовал ее проявления у прежних кумиров, чей век давно прошел. А несчастье было ему попросту отвратительно. По сути, все эти вещи оказались крепко взаимосвязаны в том рисунке судьбы, который определил рисунок его ролей. «Моя мать не была счастлива. Видя ее такой и страдая от этого, я еще сильнее возжелал того счастья, которое так хорошо определил мой отец. Быть счастливым — вскоре это стало моим единственным устремлением. Однако, несмотря на свою молодость, я вскоре понял, что невозможно достичь счастья, если испытываешь такие негативные чувства, как ревность, страх, гордыня и зависть. Первым недостатком, который мне удалось побороть, был страх. Имея в колледже репутацию вожака, я страдал от своей трусости, стыдился ее, хотя о моем недостатке знали только мать и я сам. Чтобы побороть страх, я заставлял себя делать все, что могло его вызвать». И еще: «Если в определенном возрасте уже трудно встретить любовь, то дружба сопровождает вас в течение всей жизни».
Маре везло на друзей. Главным был, конечно, писатель и режиссер Жан Кокто, с которым актер познакомился, будучи 23-летним статистом, чтобы оставаться почти неразлучными четверть века, до самой смерти Кокто. Если вам знакомо счастье дружбы, если вы остаетесь — или оставались — в нем достаточно долго, чтобы, повзрослев, начать формулировать осознанно те эффекты, которые эта дружба на вас оказывает, вы будете поражены, насколько точно ваши собственные мысли будут повторены в словах, которыми Маре испещрил свою книгу «Непостижимый Жан Кокто» (1993). «Я сотни раз повторял, что единственным недостатком Кокто было то, что он наделял меня достоинствами, которых я в себе не признавал. Тогда как в нем я видел достоинства столь очевидные, что они помогали мне стать лучше, чем я был. Прав был мой отец: я родился для дружбы и для того, чтобы жить ею». «Я не только был безгранично счастлив, что он (Кокто) жил у меня,— даже мой дом обрел смысл благодаря его присутствию. С его переездом знакомые комнаты выглядели по-другому. Они стали обитаемыми — в полном смысле этого слова».
На протяжении 1940-х в кино эти двое развлекались, придумывая для Маре эффектные ультрасовременные образы — как для манекена в витрине. В период оккупации Франции заигрывали с тевтонским началом — в «Вечном возвращении» выкрашивали волосы Маре в пронзительно-белый, заставляли худеть, чтобы скулы выпирали, и наряжали в галифе, в «Двуглавом орле» (1947) стригли коротко, по-солдатски, запихивая его могучее тело в дурашливый наряд тирольца — шорты, гетры, рубашка с закатанными рукавами. В послевоенных «Ужасных родителях» (1948) решили проверить, удастся ли 35-летнему Маре воспроизвести самого себя в пору их встречи — во всей ртутной непредсказуемости и непоследовательности эмоциональных всплесков здоровяка, еще не отошедшего от своих мальчишеских капризов. В «Орфее» (1950), когда бистро Левого берега ломились от экзистенциалистов и будущих битников, всегда с сигаретой, всегда в образе, придумали взвинченного нервного типа, загорелого, принаряженного и причесанного со всей возможной элегантностью тогдашнего стиля casual. Все эти фильмы представляли собой опыты по пересадке мифов, давних героев в дни сегодняшние, чтобы проверить, каково им будет в современных одеждах. Воскрешая легенды на экране, они сами творили легенду, которая разойдется на многие незабываемые образы французского кинематографа.
В самый разгар оккупации Маре набил морду коллаборационисту и критику Алену Лобро за то, что «он посмел употребить по поводу Жана Кокто недопустимые выражения, выглядевшие как донос». Это практически стоило актеру карьеры в театре «Комеди Франсез», куда его только что приняли в штат, а три года спустя едва не уничтожило его собственную постановку «Андромахи». Этот эпизод стал частью одного из лучших фильмов Франсуа Трюффо «Последнее метро» (1980), где роль восходящего театрального идола сыграл Жерар Депардье.
В «Девушках из Рошфора» (1967) Жака Деми — возможно, лучшем в истории мюзикле — Катрин Денёв видит в галерее своего любовника собственный портрет и потом весь фильм ищет моряка, который так точно изобразил ее, никогда не видя, и назвал картину «Девушкой мечты». Сюжет этого волшебного фильма Деми позаимствовал у Маре: это он, 19-летний, впервые услышал имя Кокто, когда в гостях у знакомого увидел на стене репродукцию портрета юноши, в котором узнал себя. Маре стал одержим Кокто, покупал его книги и все больше восхищался этим человеком, пока, как Денёв в «Рошфоре», все же не встретил его — спустя четыре года. Вскоре Деми отблагодарит Маре за рассказанную ему историю, соединив его с Денёв в «Ослиной шкуре» (1970).
Когда в 1963-м Кокто умер, Маре сказал у его гроба: «Жан, я не плачу. Я буду спать. Я засну, глядя на тебя, и умру, потому что впредь я буду притворяться, что живу». И отправился «притворяться» в бессмертных и самых смешных на свете комедиях о Фантомасе (1964–1967), где сумел в такт с таким виртуозом эксцентрики, как Луи де Фюнес, играть пулеметную бессмыслицу диалогов вроде «"Молчи, молчи, молчи!" — "Но — слушай, слушай…"». Только такая форма скорби, такое притворство и такой сон пристали хорошему человеку, даже если он потерял друга; «потому что», как писал Жан Маре, «тот, кому было даровано счастье, должен озарять им других».