Мария Королева. Сетевая речь: как искусство превращает разногласия в предсказания
5 сентября 2019 ● syg.ma
Spectate публикует эссе Марии Королевой о сетевой речи и о восприятии «когнитивной картографии» Фредерика Джеймисона в современном искусстве.
Арикан Бурак, «Неолиберализм(ы)», 2013
Каждый день я трачу немного времени на то, чтобы пролистывать телеграм‐каналы известных российских журналистов и деятелей искусства, чтобы узнать, кого сколько раз репостнул, насколько длинными были комментарии, кто с кем поссорился. Сами эти пояснения и ругательства я почти никогда не читаю целиком — их содержание вполне предсказуемо. Так я примерно понимаю, что произошло вокруг меня за день во всей омерзительной вселенной медиа и культуры. Неблагозвучным словом «срач» мы называем стихийную сетевую мутку, на грани дискуссии в обычном либеральном смысле и политической речи по Жаку Рансьеру[1].
Телеграм‐канал https://t.me/gayasylum
В отличие от дискуссии как равноправного обмена мнениями, политическая речь подразумевает аристотелевское разделение на хозяйские членораздельные конструкции и животный крик рабов, на который не надо обращать внимания. В социальных сетях любая дискуссия о политических переменах срывается в пучину троллинга, использующего в своих целях инфраструктуру частичной анонимизации или запрограммированные правительствами, корпорациями или политическими группами ботов.
Воплощенная «мировая деревня», как оказалось, основана не на прозрачности и доступности данных, а на их доступности для интернет‐гигантов[2], для маркетингового и политического надзора. Наша политическая и социальная прозрачность друг для друга не важна и играет роль приманки для выкачивания данных, которые поисковики и соцсети продают рекламным и политтехнологическим агентствам. Контролирующие межправительственные организации редко достаточно продвинуты, чтобы вмешаться в самые сомнительные практики захвата данных, даже когда стоит вопрос о безопасности: например, в случае с обвинениями Google Earth в помощи террористам в Мумбаи в 2008. Информация в интернете неполна, недостоверна, служит фасадом, за которым скрывается прокси‐политика[3]. Скрипт определяет нас как фрагмент данных и не создает политического тела. Для наших устройств мы анонимные потребители рекламы; для отдела продаж фейсбука — миллениалы из Москвы; для гугла — существа, постоянно ищущие съемные квартиры и кроссовки; для порнхаба — набор сексуальных предпочтений. Общественные связи коррумпированы этой инженерией, мы знаем друг друга еще хуже, чем до эпохи соцсетей.
В отличие от романтизированного хакера‐анонима, тролли не подрывают устоев, но используют темную сторону «мировой деревни» ради анонимного и универсального удовольствия «постиронии». Они — кибер‐реднеки, толкающие в интернет‐грязь городского очкарика. Они отрицают страдание, чтобы обезоружить его потенциал во имя «справедливого мира», апеллируют ко всеобщему, абстрактному здравому смыслу, рассудку и свободе слова, понимая «просвещение» как продолжение логики фашизма. Не раскрывая контекстуально важной информации, тролли прибегают к иронии, но пользуются личной информацией и фотографиями своих жертв, делая их уязвимыми. Так, темная универсальность «мировой деревни» уничтожает любые попытки сохранить субъектность.
В искусстве также появились свои источающие желчь анонимные наблюдатели, например, тролль из телеграм‐канала «Производственный роман»[4]. Фанат фэнтези и металла, пост за постом он сочиняет кровавую космооперу с художественной руководительницей «Уральской индустриальной биеннале современного искусства» Алисой Прудниковой и художником Ильей Будрайтскисом в главных ролях, время от времени переключаясь на других знаковых деятелей искусства, людей, ставших предметами его личной обсессии, и на репосты из других художественных пабликов.
Искусство само по себе имеет механизм развенчания знания, претендующего на универсальное, и утверждает субъектность, делая истиной множества. Фредрик Джеймисон в своем тексте «Когнитивная картография»[5] пытался увидеть единство разрозненного знания в непосредственном опыте угнетенного. Он звал бы нас наблюдателей и участников «срачей» соавторами картографий знания для прекариев, лишенных доступа к достоверной информации, нищих и податливых. В «Когнитивной картографии» он предлагает отказаться от политического сектантства и «междусобойчиков» в пользу составления правдивых карт опыта угнетения. По его словам, кругозор отдельного человека очень узок по сравнению с огромной глобальной системой капиталистической индустрии. Такая эстетика упразднит формальные поиски искусства и наследует социальный пафос театра Бертольда Брехта через желание научить зрителя быть. По словам нашего современника, марксиста и культработника Франко «Бифо» Берарди[6], копание в хаосе общественного сознания имеет силу предсказания. Раздвигая границы языка путем такого исследования, мы создаем свое социальное.
Концептуальные художники[7] картировали реальность задолго до теоретического труда Джеймисона: альтернативные карты реальных стран, городов и выставочных пространств, такие как Map not to Indicate группы Art and Language превратились в карты явлений, идей и высказываний. Речь позволила свести воедино повседневное знание и знание искусства в теоретическом поле концептуального высказывания. Но универсальный язык не брал в расчет наличие других языков: женских и мужских, колонизирующих и колонизируемых, левых и правых.
Art and Language, Map not to Indicate, 1967
Алигьеро Боэтти признавался сам в том, в чем концептуалистов укоряли критики: что он констатирует социальную реальность, а не декодирует ее. «Для этой работы я ничего не делал и ничего не выбирал», — сказал он о серии Mappa, которую делал в 80 — начале 90‐х. Работы этой серии различаются между собой цветом океана, и этот цвет выбирали ткачи из Афганистана, выполнявшие работу по заказу художника, которые ни разу в жизни не видели моря.
Алигьеро Боэтти, Mappa, 1989
В постконцептуальном искусстве джеймисоновская линия срезонировала «моей маленькой историей» внутри «мировой истории», мутировавшим литературным приемом. Интерес к визуализации данных начался в 2010‐х, а незадолго до «картографий» художественный мир США принял документальную фотографию, и, в некоторой степени, пропаганду — наследие советского авангарда — как вид искусства. Вышли эссе художников Марты Рослер «Внутри, вокруг и после» (1981)[8], и Аллана Секулы «Подрывая модернизм, переизобретая документальное» (1984)[9]. Документальную фотографию захватывает благотворительность, эксплуатирующая страдания, и выставочные проекты художников поколения Дианы Арбус, которых Секула и Рослер называют нарциссами в их желании запечатлеть уродство жизни как неотъемлемое чудо. В «Истории рыбы» Секула расширил поле зрения с истории семьи до всего мира, вступая в диалог[10] с джеймисонианской трактовкой постмодерна как глобального языка. Он начинает свой рассказ с детства в портовом городе, а продолжает злоключениями рыбаков от берегов Кореи до Перу, с эстетическими пассажами про морские пейзажи и японские гравюры. В начале встречи разрозненных практик постмодернизма в едином политическом поле, впервые теоретизированном Джеймисоном, противопоставление кажущейся правдивости фото и его настоящей ложности воспринималось художниками как призыв работать с фотографией, но позже методология производства сравнения автобиографического и глобального проникла в инсталляции и документальный театр, сегодня захватывая новые медиумы.
В линии Джеймисона существует проблема, искусство «когнитивной картографии» видит причину всех бед в трех факторах: капитализме, патриархате и колониализме. Когнитивную картографию рассматривают как расследование, с паттернами, визуальными иерархиями и алгоритмами. Например, Арикан Бурак в своей работе «Неолиберализм (ы)» показывал результаты опроса мигрантов о проблемах, с которыми они столкнулись, и мы видим вполне ожидаемые категории мышления образованного человека левых взглядов. Что на самом деле рассказали респонденты, каждый со своей внутренней мифологией, из этой работы понять нельзя. А Луиз Дрюль, участвовавшая в Московской биеннале 2017 с «Критическим атласом интернета», сравнивает геологию Земли и интернета, где все доступно двойным щелчком/нажатием кнопки мыши. В ее карте интернет‐гиганты меняют силы притяжения, выстраивая иерархию кликов. Такое расследование ведется вокруг заранее известных виновников: патриархат, капитализм и колониализм, — и по сути не является тем, на что претендует. Лору Палмер убил её отец, заботливо упаковал в целлофан.
Луиз Дрюль, «Критический атлас интернета», 2016
История теоретического влияния «Когнитивной картографии» говорит о том, что сам текст не дает ориентиров и не делает самостоятельных выводов. Джеймисон ссылается на труд по урбанистике «Образ города»[11] Кевина Линча. Жители разных городов рисовали ему схемы своих перемещений по городу: карта Бостона получилась довольно подробной, а Джерси‐Сити почти без деталей. «Ничего особенного» — говорили жители Линчу, когда он просил их рассказать о родном городе в паре слов. В контексте картографического исследования значение имеют связи, процессы и детали интервью. Концепт коллективной «вообразимости» преодолевает присущий позднему капитализму «реализм», понятый как запрет на коллективное воображаемое. Такая рецепция «картографий» тематизирует речь только для иллюстрации страданий, теряет в себе собственно саму речь и возможность дискуссии.
Из книги Critical Cartography of Art and Visuality in the Global Age под ред. Nasheli Jiménez del Val
Куратор Нейто Томпсон сказал в одном из своих интервью 2010 года, что поначалу доступность огромных объемов данных в интернете казалась ему чем‐то из другой реальности. Но дальше он понял, что самые лучшие проекты соединяют в себе «нечто из онлайн и реального пространства». В качестве альтернативы понятийным картам он предложил «Экспериментальную географию»[12]. В числе выставленных работ были карты США критического дизайнера Билла Рэнкина, с которых дизайнер стер резервации индейцев. Это изображение могло появиться на свет только в эпоху интернета, когда очертания резерваций стали видны со спутников.
Существует более поздняя традиция «картографирования разногласий»[13] философа Бруно Латура, придуманная им, чтобы разрушить иерархию вещей и явлений, сделать все связи горизонтальными с целью их прояснения.Такой подход предполагает то, что Пауль Клее называл взглядом новорожденного. Суть метода в том, чтобы отказаться от шовинизма исследователя, от гипотез, методологии и установления корреляций, и поверить информантам, кем бы они ни были. Латур тем самым замыкает исследования речи угнетенных и угнетателей в конкретном виртуальном пространстве, систематизируя хаос интернета. Интернет здесь — это нулевая сумма всего, что есть.
Билл Рэнкин, The United States?, 2003
Работы современных джеймисонианцев фокусируются на травмах и угнетении и с фатализмом отрицают авангардистское стремление искусства к вторжению в жизнь для создания сообществ. Так внутри этой тотальной травмы, пронизывающей сетевую речь, возникает параллельная традиция женского письма как коллективного плетения текстов, теоретизированная Сэди Плант. В Zeroes and Ones[14] она отвергает маскулинный способ написания текстов как героическую попытку одного автора создать шедевр в пользу женской традиции хоров и обмена шутками во время коллективного ручного труда, такого как ткачество. Ее философская линия ближе не к марксизму, а к нигилизму, поэтому Плант, а за ней и наследующие ей теоретики женского киберписьма, говорят, что совместное создание текстов существует не как полезное занятие, а как практика женского удовольствия, не связанного с поощрением общества в лице мужчин. Русский киберфеминизм сделал эту максиму еще более эксплицитной. Ирина Аристархова пишет в «Кибер‐jouissance: Набросок для политики наслаждения»[15]: «Для женщин в России Интернет и киберпространство дают возможность (несмотря на все экономические и патриархальные „но“) начинать новые отношения друг с другом „телом‐к‐телу“ (Иригари) которые, как мы наблюдаем, размножаются в другие пространства и вплетают российскую нить в толстую цветастую ткань мирового женского наслаждения и современного феминизма».
Zach Blas, Facial Weaponization Suite: Fag Face Mask, 2012
В искусстве анонимность или, в художественной интерпретации Зака Бласа, непрозрачность[16] всего лишь отражает часть текущей реальности, непостижимый «глубинный народ», при этом все так же посчитанный по каким‐то внешним критериям и угнетенный. В этой ситуации сетевая речь, как дружеское общение, так и уродливая ежедневная ругань, дает искусству пространство для эпистемологических экспериментов, для войны с неравным противником за знание.
Примечания
1 Ranciere J. The Thinking of Dissensus: Politics and Aesthetics, Jacques Ranciere // доступно по https://chtodelat.org/wp-content/uploads/2006/08/ranciere_-thinking_of_dissensus_2011.pdf
2 Zuboff S. The Age of Surveillance Capitalism: The Fight for a Human Future at the New Frontier of Power, PublicAffairs, 2019.
3 Steyerl H. Proxy Politics: Signal and Noise // доступно по https://www.e-flux.com/journal/60/61045/proxy-politics-signal-and-noise/
4 @occupationalnovel
5 Jameson F. Cognitive Mapping // доступно по http://www.rainer-rilling.de/gs-villa07-Dateien/JamesonF86a_CognitiveMapping.pdf
6 Berardi F. Is there a way out? // e‐flux, доступно поhttps://www.e-flux.com/video/152656/e-flux-lectures-franco-bifo-berardi-is-there-a-way-out/
7 Сonceptual cartography: spatial representationsin conceptual art // Association for art history, доступно по https://forarthistory.org.uk/our-work/conference/2019-annual-conference/conceptual-cartography-spati...
8 Rosler M. In, around, and afterthoughts (on documentary photography), 1981 // доступно по http://web.pdx.edu/~vcc/Seminar/Rosler_photo.pdf
9 Sekula A. Dismantling Modernism Reinventing Documentary // доступно по https://monoskop.org/images/7/76/Sekula_Allan_Dismantling_Modernism_Reinventing_Documentary_1978.pdf
10 Roberts B. Production in View: Allan Sekula’s Fish Story and the Thawing of Postmodernism // Tate, доступно по https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/18/production-in-view-allan-sekulas-fish-s...
11 Lynch K. Image of the City // доступно по http://www.miguelangelmartinez.net/IMG/pdf/1960_Kevin_Lynch_The_Image_of_The_City_book.pdf
12 Berwick C. Remaking the Map // Artnews, доступно по http://www.artnews.com/2010/10/01/remaking-the-map/
13 Venturini T. Diving in magma: how to explore controversies with actor-network theory // доступно по http://spk.michael-flower.com/resources/DivingInMagma.pdf
14 Plant S. Zeros and Ones // доступно по https://monoskop.org/images/1/17/Plant_Sadie_Zeros_and_Ones_Digital_Women_and_the_New_Technoculture_...
15 Aristarkhova I. Cyber-jouissance: A Sketch for a Politics of Pleasure // доступно по https://www.academia.edu/4585339/Cyber-jouissance_A_Sketch_for_a_Politics_of_Pleasure
16 Blas Z. Informatic Opacity // The journal of Aesthetics and Protest, доступно по http://www.joaap.org/issue9/zachblas.htm
Каждый день я трачу немного времени на то, чтобы пролистывать телеграм‐каналы известных российских журналистов и деятелей искусства, чтобы узнать, кого сколько раз репостнул, насколько длинными были комментарии, кто с кем поссорился. Сами эти пояснения и ругательства я почти никогда не читаю целиком — их содержание вполне предсказуемо. Так я примерно понимаю, что произошло вокруг меня за день во всей омерзительной вселенной медиа и культуры. Неблагозвучным словом «срач» мы называем стихийную сетевую мутку, на грани дискуссии в обычном либеральном смысле и политической речи по Жаку Рансьеру[1].
Телеграм‐канал https://t.me/gayasylum
В отличие от дискуссии как равноправного обмена мнениями, политическая речь подразумевает аристотелевское разделение на хозяйские членораздельные конструкции и животный крик рабов, на который не надо обращать внимания. В социальных сетях любая дискуссия о политических переменах срывается в пучину троллинга, использующего в своих целях инфраструктуру частичной анонимизации или запрограммированные правительствами, корпорациями или политическими группами ботов.
Воплощенная «мировая деревня», как оказалось, основана не на прозрачности и доступности данных, а на их доступности для интернет‐гигантов[2], для маркетингового и политического надзора. Наша политическая и социальная прозрачность друг для друга не важна и играет роль приманки для выкачивания данных, которые поисковики и соцсети продают рекламным и политтехнологическим агентствам. Контролирующие межправительственные организации редко достаточно продвинуты, чтобы вмешаться в самые сомнительные практики захвата данных, даже когда стоит вопрос о безопасности: например, в случае с обвинениями Google Earth в помощи террористам в Мумбаи в 2008. Информация в интернете неполна, недостоверна, служит фасадом, за которым скрывается прокси‐политика[3]. Скрипт определяет нас как фрагмент данных и не создает политического тела. Для наших устройств мы анонимные потребители рекламы; для отдела продаж фейсбука — миллениалы из Москвы; для гугла — существа, постоянно ищущие съемные квартиры и кроссовки; для порнхаба — набор сексуальных предпочтений. Общественные связи коррумпированы этой инженерией, мы знаем друг друга еще хуже, чем до эпохи соцсетей.
В отличие от романтизированного хакера‐анонима, тролли не подрывают устоев, но используют темную сторону «мировой деревни» ради анонимного и универсального удовольствия «постиронии». Они — кибер‐реднеки, толкающие в интернет‐грязь городского очкарика. Они отрицают страдание, чтобы обезоружить его потенциал во имя «справедливого мира», апеллируют ко всеобщему, абстрактному здравому смыслу, рассудку и свободе слова, понимая «просвещение» как продолжение логики фашизма. Не раскрывая контекстуально важной информации, тролли прибегают к иронии, но пользуются личной информацией и фотографиями своих жертв, делая их уязвимыми. Так, темная универсальность «мировой деревни» уничтожает любые попытки сохранить субъектность.
В искусстве также появились свои источающие желчь анонимные наблюдатели, например, тролль из телеграм‐канала «Производственный роман»[4]. Фанат фэнтези и металла, пост за постом он сочиняет кровавую космооперу с художественной руководительницей «Уральской индустриальной биеннале современного искусства» Алисой Прудниковой и художником Ильей Будрайтскисом в главных ролях, время от времени переключаясь на других знаковых деятелей искусства, людей, ставших предметами его личной обсессии, и на репосты из других художественных пабликов.
Искусство само по себе имеет механизм развенчания знания, претендующего на универсальное, и утверждает субъектность, делая истиной множества. Фредрик Джеймисон в своем тексте «Когнитивная картография»[5] пытался увидеть единство разрозненного знания в непосредственном опыте угнетенного. Он звал бы нас наблюдателей и участников «срачей» соавторами картографий знания для прекариев, лишенных доступа к достоверной информации, нищих и податливых. В «Когнитивной картографии» он предлагает отказаться от политического сектантства и «междусобойчиков» в пользу составления правдивых карт опыта угнетения. По его словам, кругозор отдельного человека очень узок по сравнению с огромной глобальной системой капиталистической индустрии. Такая эстетика упразднит формальные поиски искусства и наследует социальный пафос театра Бертольда Брехта через желание научить зрителя быть. По словам нашего современника, марксиста и культработника Франко «Бифо» Берарди[6], копание в хаосе общественного сознания имеет силу предсказания. Раздвигая границы языка путем такого исследования, мы создаем свое социальное.
Концептуальные художники[7] картировали реальность задолго до теоретического труда Джеймисона: альтернативные карты реальных стран, городов и выставочных пространств, такие как Map not to Indicate группы Art and Language превратились в карты явлений, идей и высказываний. Речь позволила свести воедино повседневное знание и знание искусства в теоретическом поле концептуального высказывания. Но универсальный язык не брал в расчет наличие других языков: женских и мужских, колонизирующих и колонизируемых, левых и правых.
Art and Language, Map not to Indicate, 1967
Алигьеро Боэтти признавался сам в том, в чем концептуалистов укоряли критики: что он констатирует социальную реальность, а не декодирует ее. «Для этой работы я ничего не делал и ничего не выбирал», — сказал он о серии Mappa, которую делал в 80 — начале 90‐х. Работы этой серии различаются между собой цветом океана, и этот цвет выбирали ткачи из Афганистана, выполнявшие работу по заказу художника, которые ни разу в жизни не видели моря.
Алигьеро Боэтти, Mappa, 1989
В постконцептуальном искусстве джеймисоновская линия срезонировала «моей маленькой историей» внутри «мировой истории», мутировавшим литературным приемом. Интерес к визуализации данных начался в 2010‐х, а незадолго до «картографий» художественный мир США принял документальную фотографию, и, в некоторой степени, пропаганду — наследие советского авангарда — как вид искусства. Вышли эссе художников Марты Рослер «Внутри, вокруг и после» (1981)[8], и Аллана Секулы «Подрывая модернизм, переизобретая документальное» (1984)[9]. Документальную фотографию захватывает благотворительность, эксплуатирующая страдания, и выставочные проекты художников поколения Дианы Арбус, которых Секула и Рослер называют нарциссами в их желании запечатлеть уродство жизни как неотъемлемое чудо. В «Истории рыбы» Секула расширил поле зрения с истории семьи до всего мира, вступая в диалог[10] с джеймисонианской трактовкой постмодерна как глобального языка. Он начинает свой рассказ с детства в портовом городе, а продолжает злоключениями рыбаков от берегов Кореи до Перу, с эстетическими пассажами про морские пейзажи и японские гравюры. В начале встречи разрозненных практик постмодернизма в едином политическом поле, впервые теоретизированном Джеймисоном, противопоставление кажущейся правдивости фото и его настоящей ложности воспринималось художниками как призыв работать с фотографией, но позже методология производства сравнения автобиографического и глобального проникла в инсталляции и документальный театр, сегодня захватывая новые медиумы.
В линии Джеймисона существует проблема, искусство «когнитивной картографии» видит причину всех бед в трех факторах: капитализме, патриархате и колониализме. Когнитивную картографию рассматривают как расследование, с паттернами, визуальными иерархиями и алгоритмами. Например, Арикан Бурак в своей работе «Неолиберализм (ы)» показывал результаты опроса мигрантов о проблемах, с которыми они столкнулись, и мы видим вполне ожидаемые категории мышления образованного человека левых взглядов. Что на самом деле рассказали респонденты, каждый со своей внутренней мифологией, из этой работы понять нельзя. А Луиз Дрюль, участвовавшая в Московской биеннале 2017 с «Критическим атласом интернета», сравнивает геологию Земли и интернета, где все доступно двойным щелчком/нажатием кнопки мыши. В ее карте интернет‐гиганты меняют силы притяжения, выстраивая иерархию кликов. Такое расследование ведется вокруг заранее известных виновников: патриархат, капитализм и колониализм, — и по сути не является тем, на что претендует. Лору Палмер убил её отец, заботливо упаковал в целлофан.
Луиз Дрюль, «Критический атлас интернета», 2016
История теоретического влияния «Когнитивной картографии» говорит о том, что сам текст не дает ориентиров и не делает самостоятельных выводов. Джеймисон ссылается на труд по урбанистике «Образ города»[11] Кевина Линча. Жители разных городов рисовали ему схемы своих перемещений по городу: карта Бостона получилась довольно подробной, а Джерси‐Сити почти без деталей. «Ничего особенного» — говорили жители Линчу, когда он просил их рассказать о родном городе в паре слов. В контексте картографического исследования значение имеют связи, процессы и детали интервью. Концепт коллективной «вообразимости» преодолевает присущий позднему капитализму «реализм», понятый как запрет на коллективное воображаемое. Такая рецепция «картографий» тематизирует речь только для иллюстрации страданий, теряет в себе собственно саму речь и возможность дискуссии.
Из книги Critical Cartography of Art and Visuality in the Global Age под ред. Nasheli Jiménez del Val
Куратор Нейто Томпсон сказал в одном из своих интервью 2010 года, что поначалу доступность огромных объемов данных в интернете казалась ему чем‐то из другой реальности. Но дальше он понял, что самые лучшие проекты соединяют в себе «нечто из онлайн и реального пространства». В качестве альтернативы понятийным картам он предложил «Экспериментальную географию»[12]. В числе выставленных работ были карты США критического дизайнера Билла Рэнкина, с которых дизайнер стер резервации индейцев. Это изображение могло появиться на свет только в эпоху интернета, когда очертания резерваций стали видны со спутников.
Существует более поздняя традиция «картографирования разногласий»[13] философа Бруно Латура, придуманная им, чтобы разрушить иерархию вещей и явлений, сделать все связи горизонтальными с целью их прояснения.Такой подход предполагает то, что Пауль Клее называл взглядом новорожденного. Суть метода в том, чтобы отказаться от шовинизма исследователя, от гипотез, методологии и установления корреляций, и поверить информантам, кем бы они ни были. Латур тем самым замыкает исследования речи угнетенных и угнетателей в конкретном виртуальном пространстве, систематизируя хаос интернета. Интернет здесь — это нулевая сумма всего, что есть.
Билл Рэнкин, The United States?, 2003
Работы современных джеймисонианцев фокусируются на травмах и угнетении и с фатализмом отрицают авангардистское стремление искусства к вторжению в жизнь для создания сообществ. Так внутри этой тотальной травмы, пронизывающей сетевую речь, возникает параллельная традиция женского письма как коллективного плетения текстов, теоретизированная Сэди Плант. В Zeroes and Ones[14] она отвергает маскулинный способ написания текстов как героическую попытку одного автора создать шедевр в пользу женской традиции хоров и обмена шутками во время коллективного ручного труда, такого как ткачество. Ее философская линия ближе не к марксизму, а к нигилизму, поэтому Плант, а за ней и наследующие ей теоретики женского киберписьма, говорят, что совместное создание текстов существует не как полезное занятие, а как практика женского удовольствия, не связанного с поощрением общества в лице мужчин. Русский киберфеминизм сделал эту максиму еще более эксплицитной. Ирина Аристархова пишет в «Кибер‐jouissance: Набросок для политики наслаждения»[15]: «Для женщин в России Интернет и киберпространство дают возможность (несмотря на все экономические и патриархальные „но“) начинать новые отношения друг с другом „телом‐к‐телу“ (Иригари) которые, как мы наблюдаем, размножаются в другие пространства и вплетают российскую нить в толстую цветастую ткань мирового женского наслаждения и современного феминизма».
Zach Blas, Facial Weaponization Suite: Fag Face Mask, 2012
В искусстве анонимность или, в художественной интерпретации Зака Бласа, непрозрачность[16] всего лишь отражает часть текущей реальности, непостижимый «глубинный народ», при этом все так же посчитанный по каким‐то внешним критериям и угнетенный. В этой ситуации сетевая речь, как дружеское общение, так и уродливая ежедневная ругань, дает искусству пространство для эпистемологических экспериментов, для войны с неравным противником за знание.
Примечания
1 Ranciere J. The Thinking of Dissensus: Politics and Aesthetics, Jacques Ranciere // доступно по https://chtodelat.org/wp-content/uploads/2006/08/ranciere_-thinking_of_dissensus_2011.pdf
2 Zuboff S. The Age of Surveillance Capitalism: The Fight for a Human Future at the New Frontier of Power, PublicAffairs, 2019.
3 Steyerl H. Proxy Politics: Signal and Noise // доступно по https://www.e-flux.com/journal/60/61045/proxy-politics-signal-and-noise/
4 @occupationalnovel
5 Jameson F. Cognitive Mapping // доступно по http://www.rainer-rilling.de/gs-villa07-Dateien/JamesonF86a_CognitiveMapping.pdf
6 Berardi F. Is there a way out? // e‐flux, доступно поhttps://www.e-flux.com/video/152656/e-flux-lectures-franco-bifo-berardi-is-there-a-way-out/
7 Сonceptual cartography: spatial representationsin conceptual art // Association for art history, доступно по https://forarthistory.org.uk/our-work/conference/2019-annual-conference/conceptual-cartography-spati...
8 Rosler M. In, around, and afterthoughts (on documentary photography), 1981 // доступно по http://web.pdx.edu/~vcc/Seminar/Rosler_photo.pdf
9 Sekula A. Dismantling Modernism Reinventing Documentary // доступно по https://monoskop.org/images/7/76/Sekula_Allan_Dismantling_Modernism_Reinventing_Documentary_1978.pdf
10 Roberts B. Production in View: Allan Sekula’s Fish Story and the Thawing of Postmodernism // Tate, доступно по https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/18/production-in-view-allan-sekulas-fish-s...
11 Lynch K. Image of the City // доступно по http://www.miguelangelmartinez.net/IMG/pdf/1960_Kevin_Lynch_The_Image_of_The_City_book.pdf
12 Berwick C. Remaking the Map // Artnews, доступно по http://www.artnews.com/2010/10/01/remaking-the-map/
13 Venturini T. Diving in magma: how to explore controversies with actor-network theory // доступно по http://spk.michael-flower.com/resources/DivingInMagma.pdf
14 Plant S. Zeros and Ones // доступно по https://monoskop.org/images/1/17/Plant_Sadie_Zeros_and_Ones_Digital_Women_and_the_New_Technoculture_...
15 Aristarkhova I. Cyber-jouissance: A Sketch for a Politics of Pleasure // доступно по https://www.academia.edu/4585339/Cyber-jouissance_A_Sketch_for_a_Politics_of_Pleasure
16 Blas Z. Informatic Opacity // The journal of Aesthetics and Protest, доступно по http://www.joaap.org/issue9/zachblas.htm