Топ-10 выходок художников в музеях

Третьяковка назвала случившееся «несанкционированным перформансом “современных художников”», а один из участников акции Максим Терехов (он фиксировал мероприятие на камеру) с жалобными интонациями рассказывал журналистам, что его творческий коллектив хотел «привлечь внимание к современному искусству, к современным художникам… э-э-э… почему они не выставляются, почему их не ищут, почему их не поддерживают». «Двоечники», — с раздражением подумала редакция «Артгида» и решила напомнить группе неудачников, что такое по-настоящему радикальный художественный жест в музее.



1974. Тони Шафрази и «Герника» Пабло Пикассо


Коллаж с репродукцией «Герники» (1937) Пабло Пикассо и первой полосой газеты Daily News, посвященной акции Тони Шафрази в 1974 году. 
Источник: www.dailyartmagazine.com


28 февраля 1974 года выпускник лондонского Королевского колледжа искусств Тони Шафрази нанес на «Гернику» Пабло Пикассо красной краской из аэрозольного баллончика надпись KILL LIES ALL. Случилось это во время демонстрации полотна на выставке Пикассо в Музее современного искусства, Нью-Йорк. «Герника» покрыта плотным слоем лака, и мгновенно смытая краска не причинила вреда произведению. Шафрази, ныне преуспевающий нью-йоркский галерист и арт-дилер, а в то время начинающий художник, заявил, что это был протест против освобождения под залог лейтенанта Уильяма Келли (участника массовых убийств мирных жителей деревенской общины Сонгми во время войны США во Вьетнаме), но одновременно и художественный жест. В полиции Шафрази оправдывался: «Я художник, и я хотел правды». В 1980-м он сформулировал суть своей акции как попытку актуализировать искусство: «Я пытался проникнуть за невидимый барьер, который никому не позволено переступать; я хотел стать соучастником акта создания картины, быть вовлеченным в процесс творения».

Шафрази тогда отделался штрафом — впоследствии он стал крупным коллекционером, в собрании которого, помимо Бэкона, Уорхола, Баскиа и др., есть и Пикассо.

 

1993. Пьер Пиночелли и «Фонтан» Марселя Дюшана


Пьер Пиночелли и его копия «Фонтана» Дюшана. 
© MaxPPP. Источник: franceinter.fr


Французский художник Пьер Пиночелли неоднократно совершал нападки на самый знаменитый редимейд Марселя Дюшана «Фонтан», точнее, на некоторые из его восьми копий, созданных Дюшаном в 1964 году. В 1993 году на выставке в Ниме Пиночелли пытался справить нужду в «Фонтан». Этот художественный акт, как полагал художник, мог бы вернуть произведению его настоящий дадаистский дух, но был «несправедливо» прерван полицией. Пиночелли же приговорили к месячному тюремному сроку и штрафу в размере $37 500. В 2006 году 77-летний художник разбивает молотком «Фонтан» Дюшана в Центре Помпиду. Его арестовывают прямо на месте по обвинению в вандализме, а суд назначает уже более суровое наказание — трехмесячный условный срок и штраф в $245 490. Хеппенинги Пиночелли нередко вдохновляли других художников на эксперименты в отношении самого известного символа дадаистского искусства. Вслед за ним южноафриканский художник Кенделл Гирс использовал «Фонтан» по его первоначальному назначению во время выставки в Венеции в 1993 году. Чуть позднее, в 1999 году, шведский художник Бьёрн Кьёльдтофт помочился в него на выставке современного искусства в Стокгольме.



1997. Александр Бренер и Казимир Малевич


Статья Джанкарло Полити Freedom of Breathe, проиллюстрированная фотографией работы Казимира Малевича после акции Алексаднра Бренера. 
Журнал Flash Art, май 1997


Сегодня акция Александра Бренера в амстердамском музее Стеделейк считается одним из самых сильных и артикулированных художественных жестов 1990-х, но в свое время (в 1997 году) директор музея Руди Фукс холодным тоном объяснял журналистам, что не видит в действиях российского акциониста «крупного художественного события» и вообще «серьезно озабочен тенденциями в искусстве, которые ведут к уничтожению произведений других художников».

4 января 1997 года уже известный своим радикализмом российский художник Александр Бренер с помощью баллончика с зеленой краской нанес знак доллара на полотно Казимира Малевича «Белый крест на сером фоне» (1920–1927), которое музей Стеделейк приобрел в 1958 году у вдовы берлинского архитектора Хуго Херинга, получившего от Малевича на хранение несколько десятков картин, иллюстративных материалов к лекциям и документов.

На суде, который состоялся 12 февраля 1997 года (причем почти сразу же после помещения под арест Бренер объявил голодовку и в зале суда просил вызвать ему врача), художник заявил, что действия его были преднамеренными и направленными против коммерциализации искусства. «Учреждения, имеющие дело с искусством, не заслуживают уважения. Они зависят от элиты, определяющей успех произведения. <...> Все знают, что подразумевается под знаком доллара. Доллар противоположен культуре. Малевич хотел изменить мир при помощи искусства. Однако сейчас он превратился всего-навсего в коммерческий продукт. <...> Я — поэт, придерживающийся социальных традиций. И совершенный поступок для меня очень важен. Это как крик...».

Остается добавить, что Малевич и Бренер соавторы навек, во всяком случае, это касается «Белого креста на сером фоне» — реставраторы так и не смогли полностью очистить полотно от зеленого пигмента, который забился в кракелюр оригинала.

 

2001. Антон Литвин и ГМИИ им. А.С. Пушкина


Антон Литвин. Музей закрыт на замок. Акция 13 сентября 2001 года, Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. 
Фото: Александр Антонов. Courtesy Антон Литвин


13 сентября 2001 года художник Антон Литвин решительно подошел к воротам ГМИИ им. А.С. Пушкина. Через несколько минут они были опутаны цепью, замкнутой с помощью амбарного замка, и украшены табличкой «Музей закрыт на замок». Акция собрала толпу возмущенных посетителей, которые не могли попасть в здание, и привлекла внимание милиции. Сегодня Литвин утверждает, что его жест был сугубо концептуален: художник не просто сократил часы работы музея и устроил легкую неразбериху на входе, а обозначил конец эпохи московского акционизма — самого яркого и скандального художественного феномена первого послесоветского десятилетия.


Александр Бренер во время акции «Плагиат» (совместно с Антоном Литвиным и Богданом Мамоновым) в ГММИ им. А.С. Пушкина, 15 апреля 1993


Дело в том, что Литвин не в первый раз использовал ГМИИ им. А.С. Пушкина в качестве объекта своего художественного высказывания. 15 апреля 1993 года «Группа без названия» (в составе Александра Бренера, Антона Литвина и Богдана Мамонова) провела в зале Ван Гога акцию, которую потом не раз вспоминали как сторонники, так и радикальные противники современного искусства. Встав перед картинами Ван Гога, Антон Литвин начал надувать огромные пузыри жевательной резинки, присоединившийся к нему Богдан Мамонов развернул перед полотнами голландца российский триколор, но запомнили эту акцию благодаря ее финальному аккорду — выступлению радикала Александра Бренера, который, по-рыцарски преклонив колено перед «Красными виноградниками в Арле» (1888), со стоном «О! Винсент!» протянул то ли духу великого голландца, то ли собравшимся вокруг зрителям на ладони частицу «отходов жизнедеятельности и непереваренных остатков пищи животных и человека, выделяемых во внешнюю среду из дистального окончания кишечника в процессе акта дефекации» (определение взято из онлайн словаря «Академик»). С тех пор как Бренер то ли совершил акт осквернения сакрального пространства музея, то ли продемонстрировал всем реакцию предельного восторга перед великим искусством, консервативная общественность сошлась во мнении, что современные художники — это те, кто гадит в музеях.

 

2003–2005. Бэнкси и британские музеи


Бэнкси. Banksus Militus Ratus в Музее естествознания, Лондон. 2004. 
© Banksy c/o Pest Control Office


Бэнкси не единожды вторгался в традиционные музеи. Одной из первых его акций стал визит в Тейт в 2003 году — спустя несколько месяцев после прославившей его выставки Turf War. Художник тайно пронес в галерею свою картину — сельский пейзаж, оцепленный полицейской лентой, — и повесил ее в зале с реалистической живописью XIX века. Картина называлась Crimewatch UK Has Ruined the Countryside For All of Us, или «Crimewatch [телешоу, реконструирующее нераскрытые преступления, большая часть которых совершается в маленьких городках] испортило наши представления о пригороде». Год спустя Бэнкси вновь обратился к жанру интервенции и проник в лондонский Музей естествознания. На этот раз он принес с собой работу Banksus Militus Ratus («Бэнксус Воинственнус Крысус») — чучело крысы с рюкзаком на спине и надписью Our time will come («Наше время придет»).


Бэнкси. Wall art в Британском музее, Лондон. 
Источник: официальный твиттер Британского музея @britishmuseum


Обе работы довольно быстро обнаружили сотрудники музеев — и картина в Тейт, и крыса в Музее естествознания экспонировались всего несколько часов. Зато другое произведение художника не вызывало никаких подозрений несколько дней. Речь о поддельном наскальном рисунке, изображающем охотника, который толкает тележку из супермаркета, — Бэнкси разместил его в Британском музее. В сопроводительном тексте говорилось, что работа относится к «посткататонической» эпохе. Позже ее несколько раз показывали на выставках, чтобы подчеркнуть, что музей «тоже умеет шутить».

 

2008. Арт-группа «Война» и Биологический музей им. К.А. Тимирязева


Акция арт-группы «Война» в Государственном биологическом музее им. К.А. Тимирязева, Москва. 2008. 
Источник: ЖЖ-блог Алексея Плуцера-Сарно plucer.livejournal.com


Перформанс «Войны» в Биологическом музее был посвящен президентским выборам 2008 года. Для арт-группы это был период расцвета — годом ранее Олег Воротников, Наталья Сокол, Петр Верзилов и Надежда Толоконникова заявились в «Макдоналдс» на Серпуховской площади с бездомными кошками (акция «Мордовский час»), а также начали готовить совместную акцию с Дмитрием Александровичем Приговым, но, увы, не успели. Художник скончался, а «Война» организовала поминки, накрыв столы в вагоне метро (акция «Пир»). Вторжение активистов в музей, получившее название «Е.ись за наследника Медвежонка», было воспринято неоднозначно — во многом в силу довольно размытого посыла. Соратники группы — в частности, один из ее идеологов Алексей Плуцер-Сарно, — определили ее как «портрет предвыборной России». Сами участники говорили, что акция стала ответом на призыв поднимать уровень рождаемости, а также рассуждали о том, что даже радикально настроенный художник должен быть вписан в музейную жизнь. Немало говорилось и том, что страну перед выборами в очередной раз «поставили раком», что и продемонстрировали активисты. В результате участники, связанные с философским факультетом МГУ, получили выговор от руководства университета. На Плуцера-Сарно, распространившего фотографии в сети, было заведено уголовное дело по статье о незаконном распространении порнографических материалов, однако его вскоре закрыли, так и не поймав подозреваемого.



2010-е. Дебора де Робертис и французские музеи


Дебора де Робертис в музее Гиме, Париж. 2014.
Источник: www.instagram.com/deborah.de.robertis. 
Фото: Guillaume Belveze. © Deborah De Robertis


Люксембургская акционистка Дебора де Робертис превратила обнажение в музеях в свой фирменный жест. Без предупреждения она вторгалась во многие институции мира, среди которых были, например, музей Гиме и Лувр. В первом случае художница устроила несанкционированный перформанс во время выставки японского фотографа Нобуёси Араки, которого прославили снимки связанных обнаженных женщин. Де Робертис расположилась на полу в прозрачном кимоно и начала хищно поедать арбуз, разместив его у себя между ног.  Во втором — она разделась перед «Джокондой» Леонардо да Винчи, а также покусала охранника, который попытался вывести ее из зала. Дважды атаковала художница музей Орсэ, демонстрируя вагину перед картиной «Начало мира» Курбе и обнажаясь перед «Олимпией» Мане. Публика, как правило, встречает де Робертис если не аплодисментами, то, как минимум, с нескрываемым интересом. Тем не менее, ее все равно регулярно арестовывают за непристойное поведение, но чаще оправдывают, как это случилось после акции в Лувре. Наибольший резонанс вызвал ее прошлогодний перформанс, во время которого художница, изображая Деву Марию, появилась обнаженной в знаменитом гроте Масабьель в Лурде, где в XIX веке происходили явления Богоматери, признанные католической церковью подлинными. Де Робертис утверждает, что образ Богоматери Лурдской эксплуатируется так же, как и «Мона Лиза» в Лувре. «Это курица, несущая золотые яйца, — сказала художница. — На ней держится вся экономика города». Каждая акция де Робертис — это вызов гендерной политике музеев, которые воспроизводят мужскую версию истории искусства, а обнаженное женское тело фетишизируют и рассматривают исключительно как объект.

 

2012. Владимир Уманец и галерея Тейт Модерн


Надпись на картине Ротко, сделанная Владимиром Уманцем. 
Фото из твиттера очевидца инцидента @WrightTG


Днем 7 октября 2012 года в лондонскую галерею Тейт Модерн вошел молодой человек. Экспозиция его явно не интересовала — он сразу проследовал в зал Марка Ротко, где провел полтора часа, как будто медитируя перед знаменитыми полотнами американского абстракциониста. Поведение посетителя никому не казалось странным (перед метафизическими абстракциями Ротко нередко зависают самые разные люди), но в 15:25 молодой человек резко встал, подошел к одному из полотен («Черный на красно-коричневом» 1958 года) и сделал черным маркером надпись в нижнем углу картины, после чего быстро вышел из здания. После инцидента из помещений Тейт Модерн были эвакуированы посетители, а сама галерея закрыта для проведения следствия.

Надпись на картине — Vladimir Umanets, a Potential Piece of Yellowism — довольно быстро связали с молодым художником польского происхождения, незадолго до инцидента в Тейт опубликовавшим в интернете «Манифест йеллоуизма». Текст манифеста провозглашал произведения современных авторов «нетворческими» и «повторяющимися», а их самих «менее продуктивным» в плане создания нового визуального языка и «истинной креативности», чем художники предыдущих поколений. Всему этому, по мнению автора манифеста, и должен противостоять йеллоуизм, который привнесет необходимые изменения в современное искусство. И первым актом новой революции в искусстве стала апроприация знаменитого полотна Ротко «Черный на красно-коричневом» (хотя в подобном жесте апроприации тоже не было ничего нового и «креативного»).

Уманца быстро поймали и приговорили к двум годам лишения свободы. Суд признал его действия «полностью осознанными, спланированными и преднамеренными», нанесенный ущерб требовал реставрационных работ в течение 20 месяцев и оценивался в ?200 тыс. Выйдя из тюрьмы, художник поместил в газете The Guardian статью, в которой принес извинения за свой поступок, назвав его «спонтанным решением» и «ошибкой», настроившей публику против йеллоуизма (кроме того, «портить работу такого художника, как Ротко, — неправильно»), после чего пропал со всех радаров.


Результат акта вандализма Максимо Карминеро в Музее искусства Перес, Майами. 2014.
Фото: Demotix. Источник: nypost.com



2014. Максимо Карминеро и Ай Вэйвэй

16 февраля 2014 года в Музее искусства Перес в Майами художник-самоучка из Доминиканы Максимо Каминеро разбил древнюю китайскую вазу, стоившую, предположительно, миллион долларов. Это была одна из 16 ваз, которые составили выставленную в музее инсталляцию Ай Вэйвэя «Раскрашенные вазы».

Своим поступком Каминеро сформулировал протест против принятой в музее Перес практики показывать исключительно иностранных художников. Если верить американской прессе, Каминеро, для которого эта история стала пиком карьеры, не представлял себе истинной ценности объекта и полагал, что это обычный горшок. За акт вандализма художник был приговорен к полуторагодовому условному сроку заключения, отбыл 100 часов общественных работ, заплатил $10 тыс. в качестве штрафа и принес публичные извинения Ай Вэйвэю, которому, собственно, и посвятил свой жест. В 1995 году Ай Вэйвэй сам разбил урну династии Хань — перформанс символизировал упадок национальной культуры в эпоху глобальной экономики, а его фотодокументация вошла в один из первых известных проектов Ай Вэйвэя «Уронить вазу династии Хань». Каминеро, таким образом, обратился к китайскому художнику на понятном ему языке.



2018. MoMAR и MoMA

В 2018 году участники художественного объединения MoMAR устроили в зале Джексона Поллока в Музее современного искусства, Нью-Йорк, несанкционированную арт-интервенцию — они организовали свою выставку дополненной реальности «Привет, мы из интернета». Работы, которые выставили художники, с помощью AR-технологий накладывались на картины Поллока. Чтобы их увидеть, нужно было скачать приложение MoMAR из App Store и посмотреть на полотна абстрактного экспрессиониста через камеру смартфона. Правда, перед началом события с загрузкой приложения возникли проблемы (оно не успело появиться в App Store), и художники раздавали посетителям запасные смартфоны с уже установленным приложением, чтобы те без проблем смогли увидеть AR-галерею. «Наша главная идея — демократизация открытых пространств. То, что они открыты для широкой публики, немного иронично, потому что все еще существует элита, которая определяет, что должно быть открыто для этой публики», — говорит один из участников MoMAR Данджан Пита. Хотя некоторые охранники были озадачены странным поведением посетителей, служба безопасности музея никак не воспрепятствовала интервенции MoMAR.

Поделиться