Поездки за пустотой
28 апреля 2023 ● Журнал «Коммерсантъ Weekend» №14 от 28.04.2023, стр. 14
Как Андрей Монастырский перевел в акции поэзию абсурда.
Художественные практики Андрея Монастырского и «Коллективных действий» обычно рассматривают в контексте московского концептуализма, что ставит машину интерпретации на рельсы, с которых невозможно соскочить. Акции «Коллективных действий» продолжаются по сей день — последняя состоялась в «Лосином острове» этой весной. Анна Толстова рассказывает, с чего начинался самый долгоиграющий проект московской концептуальной школы и как в середине 1970-х «Поездки за город» увозили художников из советской Москвы в экстерриториальную область абсурда.
13 марта 1976 года тридцать человек встретились на окраине Москвы. Они стояли в условленном месте на краю Измайловского поля и ждали. Через несколько минут из леса на противоположном краю поля вышли два человека, пересекли заснеженное пространство и вручили собравшимся отпечатанные на пишущей машинке справки, подтверждающие, что такого-то числа они присутствовали на таком-то мероприятии. Это было «Появление», первая акция «Коллективных действий» (КД), группы художников и поэтов круга московских концептуалистов, ставших участниками странного художественного проекта Андрея Монастырского. Активист и историограф дада Ханс Рихтер, отвечая на вопрос, чем же, собственно, отличается это движение от других версий авангарда, ведь и итальянские футуристы, и русские заумники выбрали ту же тактику скандала и так же упражнялись в алогизме, причем несколько раньше, утверждает: дадаисты искали смысл, который можно было бы противопоставить бессмысленности времени. В западной традиции эту бессмысленность времени, рождающую искусство абсурда, связывают с мировыми войнами: в ходе первой возникает дада, когда шок второй начинает проходить, проявляется нечто вроде неодадаизма. Но в России расцветы абсурда не совпадают с европейскими и как будто бы вызваны внутренними тектоническими сдвигами, хоть и соотносящимися с мировыми, но не равняющимися им.
Давно замечено, что в имени московского концептуализма прилагательное не столько указывает на локализацию явления, сколько подчеркивает его специфику и отличие от «классического» концептуального искусства. И эти исключительность и исключенность, вполне понятные для художественной среды, самозарождающейся за Железным занавесом, были усилены тем, что московский концептуализм разработал авторитарный язык для описания собственной деятельности, который плохо поддается переводу и на который вынуждена переходить, теряя критическую дистанцию, отечественная и зарубежная критика. Действительно, как будто бы сложно найти общий знаменатель между тавтологическим объектом, где фраза «четыре цвета четыре слова» выведена разноцветным неоном, и альбомом про «вшкафусидящего» персонажа, чья история рассказана в манере детской книги. Однако и теоретик концептуального искусства Джозеф Кошут, апеллируя к языковым играм Витгенштейна и реди-мейдам Дюшана, и праотец московского концептуализма Вагрич Бахчанян, утверждая, что «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью» и что «ПРАВ ДАДА» — шрифтом названия самой правдивой газеты в мире, следуют путем абсурда, пусть и несколько разными маршрутами. Следы абсурда остаются и на снегу Измайловского поля, ставшего свидетелем бессмысленного и алогичного «Появления».
Московский концептуализм часто интерпретировали как реакцию на советскую власть в ее гериатрической стадии, и Монастырский с КД на первый взгляд отвечают такой интерпретации по всем статьям. И в институциональном аспекте — как искусство ускользания в альтернативные, частные, относительно свободные от контроля и идеологии зоны квартирных выставок и загородных вылазок (документальный архив акций КД, составляющий уже более дюжины томов, так и называется — «Поездки за город»). И в аспекте образа, формы, содержания — как попытка довести абсурдную реальность до предельной степени абсурда. Организованная группа товарищей приезжает бог весть куда лишь для того, чтобы получить справку наподобие жилконторской или профкомовской о том, что они приехали бог весть куда. Кумачовый лозунг растянут над склоном холма посреди безвидной и пустой зимней местности — вместо привычного, про победу коммунизма или перевыполнение планов, на нем можно прочесть загадочное «Я ни на что не жалуюсь, и мне все нравится, несмотря на то, что я здесь никогда не был и не знаю ничего об этих местах». Граждане коллективными усилиями собирают кучу мусора, методично расписываясь в гроссбухе, словно за уплаченные профсоюзные вносы. Ранние акции КД и «акционные объекты» Монастырского, сколько бы авторы ни отмежевывались от соц-арта, можно прочесть как продолжение соц-артистской линии, то есть как пародию на бюрократические ритуалы советского строя. Да и вся совокупность акций с их административно-бюрократическим распорядком, с многотомными описаниями и обсуждениями напоминает о стране бесконечных субботников и партсобраний.
Разумеется, эта «вульгарно-социологическая» трактовка противоречит тому, что говорили о себе сами художники, разработавшие для этого говорения систему понятий поэтико-философского («пустое действие», «мандалы руководства») или иронического («колобковость», «Ливингстон в Африке») свойства, без которых не обходится ни один исследовательский текст (Монастырский не является единоличным автором «Словаря терминов московской концептуальной школы», но именно практики регламентирующего самоописания КД со временем распространились на весь этот круг). Надо заметить, что и «классическому» концептуальному искусству были свойственны такие же автодескриптивная герметичность и враждебность к внешним языковым вторжениям. Но саму тоталитарность текста, возникающего в «поездках за город» и сопутствующих «действиях», можно опять же трактовать как пародийно-миметический акт, вероятно, возможный только в таком государстве, чей репрессивный потенциал выродился в тотальное насилие идеологизированного языка.
Монастырский всегда настаивал на том, что его искусство, в том числе и проект КД, не имело ничего общего с диссидентством и борьбой за свободу творчества, будучи предельно аполитичным: если политическая реальность и бралась в расчет, то лишь в виде сгустков идеологии, средоточий ее сакральных текстов, а политическое действие заключалось в их «эстетической критике». Например, в ироническом перекодировании сакрального пространства Выставки достижений народного хозяйства при помощи языковых систем различных религий и конфессий, прежде всего — православия и буддизма, как в эссе «ВДНХ — столица мира»: «...каждый элемент описанного сакрального комплекса имеет свой пластический аналог в какой-либо конфессиональной традиции. Бык на крыше — из дзенской серии картинок „В поисках быка", купол павильона „Космос" сделан в стиле католической храмовой архитектуры (только вместо креста он увенчан снопом), павильон „Бытовых услуг" — в стиле ламаистского храма, где помещается рай Амитабу, а у входа в павильон „Водное хозяйство" стоят огромные колеса мелиорационной установки, как бы колеса все перемалывающей сансары. Фонтан „Золотой колос" решен в библейской традиции: ведь он установлен посередине пруда. Это как бы „дух божий, витающий над водами" до космогонизации хаоса, но он представлен здесь в виде коллектива (колос, в котором много зерен)». Впрочем, это сравнительно поздний текст, написанный в начале перестройки, когда речь уже вряд ли могла завести поэта в места не столь отдаленные.
Видя в акциях КД специфическую «духовную практику», «поэзис философии», продолжение своих поэтических изысканий на перекрестке вербального, визуального и звукового, поэт Монастырский приходит к совершенно особенной форме творчества, где пространство и время объединяются в «редукции к пустоте», а читатель, зритель или, точнее, созерцатель проживает вместе с автором некий странный эмоциональный опыт сродни аскезе. Характерно, что эта редукция текста к пустоте начинается на фоне текстуального перепроизводства идеологем во времена позднего застоя. Но при этом обе текстогенерирующие машины пребывают в экзистенциальном темпоральном конфликте: тексты власти по инерции устремлены в коммунистическое будущее, тексты «Коллективных действий» обращены в прошлое, ведь архив и есть лучший способ перевода пространства во время, сложно прошедшее.
Монастырский всегда настаивал на том, что его искусство, в том числе и проект КД, не имело ничего общего с диссидентством и борьбой за свободу творчества, будучи предельно аполитичным: если политическая реальность и бралась в расчет, то лишь в виде сгустков идеологии, средоточий ее сакральных текстов, а политическое действие заключалось в их «эстетической критике». Например, в ироническом перекодировании сакрального пространства Выставки достижений народного хозяйства при помощи языковых систем различных религий и конфессий, прежде всего — православия и буддизма, как в эссе «ВДНХ — столица мира»: «...каждый элемент описанного сакрального комплекса имеет свой пластический аналог в какой-либо конфессиональной традиции. Бык на крыше — из дзенской серии картинок „В поисках быка", купол павильона „Космос" сделан в стиле католической храмовой архитектуры (только вместо креста он увенчан снопом), павильон „Бытовых услуг" — в стиле ламаистского храма, где помещается рай Амитабу, а у входа в павильон „Водное хозяйство" стоят огромные колеса мелиорационной установки, как бы колеса все перемалывающей сансары. Фонтан „Золотой колос" решен в библейской традиции: ведь он установлен посередине пруда. Это как бы „дух божий, витающий над водами" до космогонизации хаоса, но он представлен здесь в виде коллектива (колос, в котором много зерен)». Впрочем, это сравнительно поздний текст, написанный в начале перестройки, когда речь уже вряд ли могла завести поэта в места не столь отдаленные.
Видя в акциях КД специфическую «духовную практику», «поэзис философии», продолжение своих поэтических изысканий на перекрестке вербального, визуального и звукового, поэт Монастырский приходит к совершенно особенной форме творчества, где пространство и время объединяются в «редукции к пустоте», а читатель, зритель или, точнее, созерцатель проживает вместе с автором некий странный эмоциональный опыт сродни аскезе. Характерно, что эта редукция текста к пустоте начинается на фоне текстуального перепроизводства идеологем во времена позднего застоя. Но при этом обе текстогенерирующие машины пребывают в экзистенциальном темпоральном конфликте: тексты власти по инерции устремлены в коммунистическое будущее, тексты «Коллективных действий» обращены в прошлое, ведь архив и есть лучший способ перевода пространства во время, сложно прошедшее.