Директор "Моспроекта-4", председатель Союза архитекторов РФ Андрей Боков занимался реконструкцией Пушкинского музея 15 лет, начиная со здания музея личных коллекций (ныне — галерея западной живописи ХХ века), построенного еще в 1996 году. Но после зданий детского центра ГМИИ и нового корпуса Музея личных коллекций, несущих на себе печать известной оставленности художественным гением, отношения между Боковым и музеем пережили некоторое охлаждение. В 2006 году, после выставки Фостера в ГМИИ, директор музея Ирина Антонова начала уговаривать лорда подумать над проектом, а в 2007 году Фонд ГМИИ, созданный на средства Михаила Куснировича (Bosco di Chiliegi) и Рубена Варданяна ("Тройка Диалог"), заказал ему концепцию реконструкции. 

Эта концепция была в 2007 году показана попечительскому совету фонда, который в тот момент возглавлял вице-премьер правительства РФ Дмитрий Медведев. Это была сцена приятная во всех отношениях. Лорд Фостер блистал архитектурной мыслью, Дмитрий Анатольевич блистал английским языком, они говорили друг другу комплименты, в воздухе пахло глобальными перспективами и европеизмом. Как потом выяснилось, все это не было простой дипломатической вежливостью. 2 мая 2008 года, за пять дней до инаугурации, Дмитрий Медведев собрал попечительский совет, сложил с себя обязанности его председателя, рекомендовал на эту должность министра экономики Эльвиру Набиуллину и обещал членам совета и лично Ирине Антоновой, что этот проект он не оставит. В качестве доказательства Медведев предъявил постановление правительства РФ, в котором на проект Фостера выделялось порядка 30 млрд руб. на срок с 2008 до 2017 года. 

Затем, увы, случился финансовый кризис. Множество культурных программ было секвестрировано, и все ждали, что фостеровский проект ГМИИ ждет та же участь. Однако Медведев доказал, что в таких вещах он умеет держать слово, а тем, кто пытался секвестрировать, объяснили, что это любимый проект президента и не нужно сюда соваться. Вот у Владимира Владимировича есть Сочи, а у Дмитрия Анатольевича — ГМИИ, и замахиваться на этот проект все равно что на святое. 

Андрей Боков среди московских архитекторов фигура очень влиятельная, а заказ на проектирование, распределявшийся на тендере,— это $10 млн — на сегодняшний день крупнейший проектный заказ России. Фостер выбрал в качестве русского партнера (его наличие обязательно по нашему законодательству) Сергея Ткаченко. Тому же Ткаченко было настоятельно рекомендовано выбрать в качестве партнера не Фостера, а Бокова. Дипломатичный Сергей Борисович подал на тендер две заявки, предоставив все решать тендерному жюри. 

Тендеры на проектирование в России сегодня проводятся по очень жестким правилам, написанным два года назад Германом Грефом и вызывающим дружный протест всей творческой интеллигенции — и кинематографистов, и художников, и музыкантов. Читатель, возможно, не знает, насколько это серьезно, но сегодня для того, чтобы артист N сыграл в фильме режиссера NN, нужно проводить тендер между этим артистом и каким-нибудь другим, на эту роль не подходящим, и, что интересно, проводят. В архитектуре тендеры вообще не учитывают художественное качество проекта, значение имеют только цена проектирования, сроки и квалификация участников. Фактически только что закончился тендер на проектирование концепции Фостера между Фостером и Боковым. 

Но абсурд на этом не заканчивается, а только начинается. Если бы тендер проводился строго по процедуре, то Андрей Боков его бы выиграл, поскольку предложил меньшую цену (306 млн руб. против 320 млн у Фостера), более короткий срок выполнения работы (16 месяцев против 18 у Фостера), а по квалификации как бы даже Фостера и превосходил, потому что приложил к своей заявке много дипломов фестиваля "Зодчество", которых у Фостера не было. Но здесь появились особые правила тендера, которые позволили действовать неформально и выбрать самый дорогой и долгий проект архитектора, качество которого фестивалем "Зодчество" не подтверждено. По слухам, этому очень помогло недоумение Дмитрия Анатольевича, который удивился, узнав, что деньги могут пойти совсем не на того архитектора, который ему понравился, а как раз на того, который — нет. Возможно, однако, что как юрист он не позволил себе выразить это недоумение до проведения тендера, но опасение, что может выразить после, и уже как президент, очень укрепило души членов тендерной комиссии. Так или иначе, статус проекта, находящегося под личным патронажем президента, был подтвержден: Фостер выиграл вопреки бюрократической логике, по каким-то особым правилам. И теперь у архитектурного сообщества есть надежда, что, возможно, тендерный абсурд удастся как-то отменить, распространив эти особые правила и на более широкий круг объектов. 

С видом на Европу 

ГМИИ вообще-то очень отличается от других важнейших российских художественных музеев. Мы так к нему привыкли, что уже не осознаем этих отличий. Но если Эрмитаж или Русский музей образовались из императорских коллекций, а Третьяковка всегда находилась под самым пристальным покровительством государства как коллекция национального искусства, то ГМИИ совсем не такой. Он появился из университетского музея слепков. Конечно, после революции сюда добавили много национализированного искусства, но все равно ГМИИ никогда не обладал коллекцией, хотя бы сопоставимой с Эрмитажем или Третьяковкой. Равно как и экспозиционными площадями. Изначально это был музей второго ряда. 

Такая стартовая позиция определила стратегию нынешнего директора ГМИИ Ирины Антоновой. Для проекта принципиальное значение имеют две особенности этой стратегии. Во-первых, "собирание" земель вокруг ГМИИ. С 1961 года, когда Ирина Антонова стала директором ГМИИ, до сегодняшнего дня музею отошло 11 зданий вокруг главного. Вообще это стоит оценить: культурных организаций, которые могли бы похвастать такой эффективной экспансией в центре Москвы, вероятно, больше нет, это скорее темпы МВД или Минобороны. Так или иначе, получив после войны одно сравнительно компактное здание учебного музея, ГМИИ сегодня является собственником кварталов слева, справа и позади главного здания, и реально это не музей, а музейный городок. 

Во-вторых, ставка на выставки. ГМИИ был и остается площадкой самых престижных и статусных западных выставок в России, многие из которых стали просто культовыми. Достаточно вспомнить выставки Фернана Леже, Сальвадора Дали, Марка Шагала, "Сокровища Тутанхамона" (1973), "Москва—Париж" (1981), "Москва—Берлин" (1996), "Россия—Италия" (2005). ГМИИ задал планку высшего качества художественной выставки для России, и это поразительно, учитывая некоторую скромность коллекции. 

В результате выставочной деятельности ГМИИ больше других оказался вовлечен в международную систему больших европейских музеев. Выставки были вынужденной мерой, но эта стратегия полностью совпала с движением музейного дела. В Европе музеи с конца 1960-х словно сорвались с места, начав бесконечно обмениваться выставками. Изменилась сама концепция музея, коллекция стала занимать едва ли не треть площади, остальное отдали выставкам, концертным залам, учебным центрам. Музеи стали вести себя как аттракционы. Надо сказать, что ГМИИ, вокруг которого очереди на выставки стояли в несколько рядов, в наибольшей степени подходил под определение "музей-аттракцион". В 1970-1980-х годах это был не просто самый современный музей классического искусства в России — это был единственный современный европейский музей позднесоветского времени. 

В 1980-х изменение тренда музеев стало отражаться и на их архитектуре. После Лувра масштабные реконструкции пережили все крупные музеи европейских столиц и Америки. Стоит сказать, что именно музеи, от Британского музея Фостера и до Бильбао Фрэнка Гери, стали главными событиями в европейской архитектуре рубежа XX-XXI веков. В России это отозвалось по-своему: мы впали в долгую, мучительную и крайне малоудачную по художественным результатам реконструкцию Третьяковской галереи, продлившуюся около десяти лет и отчетливо показавшую, что нам на европейский стандарт перейти не по силам. 

Проект реконструкции ГМИИ рождался из того же тренда. Здесь принципиально важны три обстоятельства. Во-первых, музей является центром выставок мирового уровня, но при этом у него нет выставочных площадей. Во-вторых, он встроен в систему международного музейного сотрудничества, но при этом не соответствует сегодняшним технологическим стандартам западных музеев. В-третьих, у него множество зданий и большая территория, но при этом эти здания не объединены ни в технологическом, ни в художественном смысле. 

Именно с этим материалом и начинал работать в середине 1990-х Андрей Боков. К несчастью, это было время, когда главной идеей московских архитекторов и властей было воссоздание дореволюционной Москвы. Перед музеем восстановили храм Христа Спасителя, а вокруг него по замыслу Бокова должны были возникнуть кварталы, общим абрисом напоминающие дворянские и купеческие особняки, которые когда-то окружали главное здание. Оно, быть может, и ничего бы было, но трудно представить себе архитектурный материал, менее соответствующий функциям современного музейного комплекса. Два квартала Боков, впрочем, построил, и воплощение идеи оказалось еще более удивительным, чем она сама. 

В виду обстоятельств 

Можно понять Ирину Антонову, обратившуюся в 2006 году к Норману Фостеру,— это стремление быть современным европейским музеем классического искусства. Это продолжение линии, которой ГМИИ последовательно придерживался с 1960-х годов, музей был московским окном в Европу. Фостер, автор реконструкции Британского музея в Лондоне, Королевской академии художеств в Лондоне, музея в Ниме и т. д., не просто соответствует этому стандарту — он его создает. 

Его проект в этом смысле замечателен. Фостер предлагает создать под музеем огромное подземное пространство, соединяющее весь квартал в единое целое, а всю территорию вокруг музея превратить в парк. Там множество мелких подробностей и множество проблем, но общее решение не может не вызывать сочувствия. От Фостера, предложившего Москве "Апельсин" на Крымском валу (теперь, когда это здание уже точно не будет построено, можно сказать, что это был выдающийся проект, вместе с которым Третьяковка навсегда упустила шанс на прорыв), все ожидали острого авангардного решения — и все этого боялись. Но, глядя сегодня на фостеровский ГМИИ, в первую очередь видишь старый европейский музей. А во вторую — что этот музей сегодня реконструирован, что классическое искусство живет в высокотехнологической современной среде. Это то, чем запоминается реконструкция Лувра, что просто ошарашивает в перекрытом Фостером дворе Британского музея с его стеклянными небесами. А парк — это вообще счастливая идея. Парк создает единство всего квартала, соединяет все старые здания — усадьбу Вяземских, усадьбу Голицыных, старое здание ГМИИ, странные постмодернистские особнячки, построенные Андреем Боковым, и т. д.— в единое, опознаваемое в городе целое. Но кроме того, парк — это очень по-московски, ведь рядом бульварное кольцо. Хотя, конечно, и по-лондонски. 

Понятно, почему для Медведева это знаковый проект — он представляет Россию как современную европейскую страну с серьезной культурной традицией. Вообще "окно в Европу" — это такое характерное увлечение петербургских руководителей. Но тут есть вопрос: не куда, а откуда. 

Надо честно сказать, что строительство нового Музея Пушкина по проекту Фостера — это невероятный вызов. Мы в позднесоветское время начинали с Третьяковкой и выбрались из этой реконструкции не без ущерба для репутации. Мы уже в 2000-х годах рубили другое окно в Европу — Мариинский театр, и как выбираться из этой истории — с неутвержденным проектом, отстраненным западным архитектором Домиником Перро, впустую потраченными миллионами евро,— сейчас не понятно никому. Архитектура, к несчастью, такая вещь: она требует усилий многих. И если вы хотите построить современный западный музей, значит, все эти многие должны работать на определенном уровне. 

Не только, увы, сам музей — это-то как раз в наличии. Кроме того, еще юристы, финансисты, строители, менеджеры. У них этого пока нет. Был лишь тендер. Так вот: есть уровень западных архитектурных контрактов, а есть наша тендерная документация — поверьте, буквально ничего общего. Дальше будет больше. Ну нельзя строить Фостера при непроясненных юридических обстоятельствах, силами таджикских рабочих, за черный нал, под руководством менеджеров с зарплатой $500, имея в виду, что остальное они сами уворуют. Получится не Фостер, а скорее что-то такое старомосковское. А по-другому мы не можем. 

Одно можно сказать. После того как в 2006 году ГМИИ показал выставку Фостера, русские девелоперы бросились к нему с заказами. За два года Фостер начал проектировать у нас Новую Голландию и многофункциональный центр на месте универмага "Фрунзенский" в Петербурге, небоскреб в Ханты-Мансийске, Нагатинскую пойму, башню "Россия", квартал на месте гостиницы "Россия" и "Апельсин" в Москве. Все это были проекты коммерческие, и все они умерли в связи с кризисом. Боюсь, умерли бы и без кризиса, потому что этот стандарт цивилизации не вполне совпадает с нашим рынком. Единственное, что пока осталось,— ГМИИ. И если Фостеру все же суждено построить здание в Москве, то оно останется чистым произведением искусства, изолированным островком реальности, который невероятными усилиями, да просто чудом удалось преобразовать.

Или все же не удалось.

Григорий Ревзин

Коммерсантъ