Эта идеология была конфликтной по отношению к старой официозной идеологии сталинистского толка. Базировалась она на двух кардинальных идеях. Первая касалась борьбы с культом и его последствиями. Вторая заключалась в построении более демократического общества.

Вот эти две идеи, собственно, и подхватили те, кого впоследствии стали называть шестидесятниками, те, кто начал развивать их в театре. Это был очень активный период его деятельности, вызвавший появление таких режиссеров, как Г.Товстоногов, А.Эфрос, О.Ефремов, Ю.Любимов.

Вера ранних шестидесятых легла в основание и всех последующих периодов деятельности театра. Даже те, кто впоследствии отказывался от шестидесятничества, все равно не отказывались от идей осуждения культа и демократизации жизни.

После краха "оттепели" в государстве произошел частичный возврат к политике тоталитарного режима. Между государством и искусством возникли "ножницы". Государство стало развивать свою идеологию. Искусство - свою. Понятно, что идеология искусства вступила в сложные, конфликтные отношения с государственной. Но на энергии этого конфликта наше искусство, в частности театр, просуществовало до конца 80-х годов, то есть до тех самых пор, пока государство было советским. Правда, на практике не все было так просто и однозначно. Поскольку театр не мог не зависеть от государства, он очень во многом считался с его требованиями. Тем не менее в своем существе театр старался отстаивать передовые идеи и позиции и потому пользовался в обществе широким и мощным влиянием. Театр направлял и регулировал общественное сознание, формировал мировоззрение и вкус, предлагал определенную систему оценок по тому или иному поводу социальной жизни.

Но если ранний этап конца 50-х - начала 60-х годов в театре был этапом социального оптимизма, то 70-е и 80-е годы были отмечены отсутствием иллюзий, рухнувших вместе с "оттепелью". При этом театр продолжал работать так же активно, продолжая быть в авангарде передовых общественных идей. Другое дело, что теперь эти идеи приобретали нигилистические свойства. Советская реальность не давала иных возможностей. 70-80-е годы прошли не только под знаком пессимизма, но и под знаком отрицания.

Парадокс заключался в том, что наше театральное искусство само в значительной степени являлось продуктом советской тоталитарной системы, несло в себе многие ее особенности.

Театральное пространство было единым и организованным, так, что в центре находились наиболее яркие и влиятельные театры. А остальные располагались вокруг этого центра, образуя некие концентрические круги. Это было выражением центристски ориентируемого социума. В этом едином пространстве существовало высокое напряжение, театры соревновались и боролись друг с другом за влияние, пытаясь занять если не самое центральное, то, по крайней мере, приближенное к центру положение. Это обеспечивало стремление к некоему единому высокому уровню, создавало определенные критерии и объединяло все театральные организмы в некоем общем процессе.

Модель театра, какой она сложилась к 60-м годам, была моделью замкнутой, центристски ориентированной, с художественным лидером во главе, обладающим безграничной властью в пределах своего театрального организма, объединенного единством идейных, художественных, психологических принципов, и очень бережно и любовно охраняющей свою суверенность от вторжения чужой творческой воли.

Каждый крупный театр, типа БДТ Г.Товстоногова, был неким малым государством в большом государстве. Между этими двумя государствами устанавливались отношения борьбы и противостояния. Театральное государство по силе и эффективности своего влияния на общество не хотело уступать официальному. Понятно, что фигура художественного лидера была фигурой столь же авторитарной, как и в политической системе. А его власть в пределах своего театрального организма - столь же абсолютной. В общем, театр был больше, чем просто театр. Спектакль - больше, чем просто спектакль. Режиссер - больше, чем просто режиссер.

Замкнутая театральная модель существует еще и сегодня. Новые театры, которые начали возникать на волне перестройки во второй половине 80-х годов, были созданы по тем же принципам. Только художественными лидерами в них уже были представители следующей генерации режиссуры - семидесятники. Театр единой художественной воли создал А.Васильев в Москве, Л.Додин - в Петербурге. Московский ТЮЗ возглавила Г.Яновская, утвердив там те же самые центристские принципы. В театр "Эрмитаж" пришел М.Левитин, установив аналогичный стиль художественного руководства, и т.д.

Но с 90-х годов общая ситуация в театре вдруг резко и окончательно изменилась.


Что же произошло?

Во-первых, исчерпала себя та идеология, которая существовала на протяжении почти четырех десятилетий, исчерпался конфликт с официозом.

Во-вторых, исчезло понятие театрального центра, поскольку жизнь резко расслоилась, распалась на множество самостоятельных и автономных сфер, каждая из которых оказалась связана со своим слоем населения и обнаружила свою систему ценностей и социальных ориентаций, свои потребности в искусстве.

Эти два главных обстоятельства кардинальным образом изменили роль и положение театра.

Идеологическая функция в современном обществе теперь принадлежит внехудожественным институтам. А театр вернулся к самому себе, впервые за очень долгий период, начало которого относится к тридцатым годам, стал выполнять миссию собственно искусства. Театр сегодня - это только театр, а не религия с политикой. Искусство сегодня начинает быть таким же, как в начале века, - совершенно особенной, не похожей на другие средой обитания, со своим специфическим мышлением, образом жизни, со своими специфическими потребностями. Оно теперь не так доступно, как мы думали прежде. Еще в 60-е годы в искусство огромным потоком шли инженеры и представители других внехудожественных специальностей. Тогда требовалось лишь немножко смелости и азарта, чуть-чуть идей, расходящихся с официозом, и возникал, например, студенческий театр МГУ, интерес к которому подогревался общественными настроениями тех лет. Сегодня недостаточно смелости и азарта, совсем не требуется общественно-политических идей, а нужен особенный, чисто художественный взгляд на мир, талант, мастерство - все то, что считалось прямой принадлежностью искусства во все века его существования. Правда, это обстоятельство создает и свои сложности как для самого художника, так и для зрителя. Подлинное художественное своеобразие сегодня могут оценить далеко не все. Художник перестал быть общедоступным.

Зато искусство заняло собственную нишу. И если в 60-е годы существовала антиномия официозного и неофициозного искусства, то сегодня можно, скорее, говорить о новом зарождающемся конфликте в этой сфере - между искусством в его классическом понимании, производящим уникальные художественные ценности, и искусством как индустрией, производящей стандартизированную массовую продукцию. В любом случае мы теперь подходим к искусству не с критериями идейности, а с критериями мастерства.

Многие режиссеры сегодня, равно как и представители других художественных специальностей, ощущают снижение роли искусства в целом, снижение статуса творческой профессии. На самом деле этот статус приобрел сегодня соответствующие ему пропорции. Режиссер теперь - только режиссер, организатор зрелища, искусный мастер, художник, профессионал, чувствующий спрос на свою продукцию, возможно, экспериментатор. Он равен самому себе и не может претендовать на другие роли. Он больше не идеолог жизни, а лишь один из ее субъектов, носитель качеств и особенностей своей среды. Именно к 90-м годам стало понятно, что фигура режиссера преувеличена в своих пропорциях. Режиссерский авторитаризм с его негативной стороны обнажился в тот самый период, когда стала происходить потеря контакта с публикой, когда в залы пришел новый, доселе неизвестный зритель. Вот судьба "авторской режиссуры"! Но так в искусстве происходит всегда. В начале какого-то этапа новые качества художественного языка и стиля выступают со своей положительной стороны. А в период спада, завершения те же самые качества вдруг становятся тормозом, предопределяют тупик, ситуацию безысходности, и тогда приходит понимание того, что необходимо менять художественные принципы. Это сейчас, в сущности, и происходит. Режиссура меняет свои художественные принципы, свой стиль работы.

Однако лишь в теории все выглядит логически стройно и правильно. На практике режиссура переживает свое положение очень болезненно. Режиссер, сформированный в сознании того, что он должен стать идеологическим вождем или лидером в границах целого социума, формировать сознание зрителя и внушать ему какие-то важные истины, теперь оказался замкнутым узкими рамками своего театра, своей среды, за пределы которой его влияние больше не распространяется.

Вот это последнее обстоятельство оказалось решающим. Действительно, с 90-х годов произошло очень заметное сужение влияния режиссуры. За счет расслоения всего театрального пространства, распадения его на множество несоприкасаемых сфер, нивелировки и исчезновения центра влияние того или иного театра, того или иного спектакля или просто режиссера распространяется только на того зрителя, который все еще приходит в этот театр, на этот спектакль, к этому режиссеру. И, как правило, это еще прежний, старый зритель, чье художественное восприятие тоже формировалось несколько десятилетий назад.


Режиссер вообще теряет в прежнем понимании лидирующее положение в театре. Вперед выходит новая фигура - продюсер, директор, обладающие художественной интуицией и знанием рынка. По сравнению с режиссером продюсер - деидеологизированная фигура, у него нет иных принципов в подходе к сценическому искусству, кроме принципа зрительского успеха.

Возросла роль отдельной актерской индивидуальности - "звезды" в противовес прежнему ансамблю. Новый метод режиссуры - работа со "звездами".

В театре 90-х годов произошел окончательный слом замкнутой, центристски ориентированной театральной модели. Новое театральное образование - антреприза, которая сейчас набрала силы, работает по законам "открытого" театра. В ней и занимает ведущее положение директор или продюсер. Исчезает стабильная труппа. Возникает коллектив актеров на один спектакль. Прежнее единомыслие от этого нового коллектива не требуется, важны только профессиональные качества и профессиональный статус. Антреприза уничтожила также репертуар в прежнем понимании. Он теперь складывается не из тех спектаклей, которые проводят некую единую линию или программу, автором которой является режиссер. Он складывается из названий, предложенных разными режиссерами, носителями разных художественных принципов и обнаруживающих единство только в одном - в своей новой ориентации на зрительские запросы.

Сегодня по принципу антрепризы работает МХТ им. А.Чехова, репертуар которого складывается из множества спектаклей разных режиссеров, не связанных между собой единством эстетических, идеологических принципов. Художественная политика МХТ ориентирована на то, чтобы привлечь в театр как можно больше зрителей, и это театру в общем удается. "Художественный разнобой" спектаклей этого театра становится принципом его работы.

Театры, которые ориентированы на некую монопрограмму, то есть на выпуск спектаклей художественным руководителем (как "Сатирикон" или "Ленком"), все равно не обходятся без приглашенной режиссуры. А это говорит о том, что театр единой художественной программы сегодня не отвечает запросам времени. Все больше и больше театров предоставляют свои сцены приглашенным постановщикам. Практически получается так, что одни и те же приглашенные режиссеры ставят на разных площадках. Скажем, К.Серебренников работает и в МХТ, и в "Современнике", и в Театре наций, в Театре им. А.С.Пушкина, и в "Театральном товариществе 814" Олега Меньшикова. Этот процесс ведет к унификации театров, которые перестают отличаться друг от друга, потому что на их сценах работает практически одна и та же режиссура.


Зритель с 90-х годов становится новым и совершенно неожиданным участником театрального процесса. Эта интересная тема для социологического исследования. Сейчас, однако, можно сказать, что этот зритель необычайно активен в своих новых запросах к искусству и является основным его заказчиком. Он представляет собой те слои населения, которые прежде находились в подавленном состоянии и запросами которых всерьез никто не интересовался. Театр интересовался точно таким же идеологизированным зрителем, как и он сам. Сейчас вперед вышла деидеологизированная публика - средние слои населения. Такой зритель обеспечивает массовый успех "Сатирикону", МХТ, "Современнику", другим театрам.

Самое главное заключается в том, что публика сегодняшнего театра отнюдь не представляет собой единую однородную массу или единое образование, как прежде. Публика расслоена, и один слой по уровню своих художественных притязаний может очень сильно отличаться от другого. Поэтому зритель, посещающий один театр, совсем не тот, который ходит в другой. В таких условиях критерии художественного уровня и мастерства становятся относительными, и никто больше не собирается держать некую планку мастерства. Театры все больше и больше начинают отличаться друг от друга по своему уровню. Какой-то будет соответствовать более высоким в художественном отношении запросам зрителей, какой-то, напротив, станет обслуживать низкие художественные вкусы. Но в любом случае правомочность существования того или иного театра будет определять зритель. Категория зрительского успеха становится основной. А те категории, которыми оперировала режиссура предшествующих десятилетий, связанные с идеологической или эстетической новизной, нетрадиционностью подхода или решения, своеобразием трактовки, отойдут на второй план или вовсе исчезнут. Сегодня уже никому не нужен спектакль, если в нем представлено какое-то нетрадиционное решение классической пьесы, но не найдены средства воздействия на зрителя. И напротив, в более выигрышном положении оказывается спектакль, принятый публикой, но не содержащий никаких принципиально новаторских эстетических решений.

Из театров, целиком ориентированных на зрителей и удовлетворение их запросов, можно назвать МХТ им. А.Чехова, Театр им. А.С.Пушкина, "Сатирикон". Последний - наиболее яркий пример. Здесь вкусы и предпочтения зрителя играют первостепенную роль. Отсюда и особенности его спектаклей, всегда открыто эмоциональных, доступных по своему содержанию, "громких", по выражению К.Райкина, то есть легко воспринимаемых из любого места зрительного зала, выстроенных с подчеркнутой внешней выразительностью.


Необходимость соответствовать запросам зрителей практически ведет к тому, что театры начинают заботиться о занимательности своих спектаклей, а также о том, чтобы в них были заняты актеры-звезды. Так разные известные актеры начинают кочевать по разным сценам. Приглашение на роль в другой театр становится очень распространенной практикой. А это, в свою очередь, является свидетельством того, что единство труппы в прежнем понимании (коллектива, объединенного эстетически, идеологически и психологически) исчезает. Труппа теперь состоит из разных профессионалов, более или менее востребованных. Отпадает проблема воспитания актера в коллективе, как это было прежде. Театры актеров больше не воспитывают, а только эксплуатируют их возможности. Это в первую очередь относится к актерам-звездам, которые нередко сотрудничают с очень разными режиссерами, отнюдь не озабоченными тем, чтобы раскрыть в таком актере творческий потенциал.

Этот процесс ведет в результате к падению уровня актерского мастерства. Эксплуатация актеров выжимает из них все соки и ничем не обогащает. Так работать, как работал, к примеру, Г.Товстоногов со своей труппой, в которой он создавал и выращивал таланты, сегодня почти никто не станет. Актерское мастерство нивелируется. Сегодняшние принципы работы создают драматическое, даже трагическое положение актеров. Они подчас не имеют режиссера, заинтересованного в их творческом росте и самораскрытии. В таком положении сегодня находятся Олег Меньшиков, Евгений Миронов, Александр Калягин, Чулпан Хаматова и многие другие.

С другой стороны, и у самих актеров снижается планка требований к режиссеру. Актеры тоже ориентируются не на углубленный процесс работы с режиссером. А на то, что режиссер с именем, раскрученной репутацией сделает им яркую роль. Как правило, такие "яркие" роли подаются как сенсационные. Но эти роли не всегда отвечают подлинным профессиональным требованиям к исполнителю, часто просто снижают его возможности. Так в последнее время произошло с Евгением Мироновым в спектакле К.Серебренникова "Фигаро", с Чулпан Хаматовой в "Грозе", поставленной Н.Чусовой, в "Голой пионерке" и "Антонии и Клеопатре", поставленных К.Серебренниковым.

Поколение нынешних "звезд" в результате всех этих процессов значительно уступает по своим профессиональным возможностям, глубине и масштабу поколениям "звезд" 60-80-х годов: И.Чуриковой, И.Смоктуновскому, С.Юрскому, О.Борисову и др.

Ролей такого масштаба и мощи, как роль Чацкого в исполнении С.Юрского в БДТ , которая становилась не только художественным, но и общественным событием, сегодня нет.

Конечно, сегодня есть примеры традиционных коллективов, создающихся и существующих на началах творческого и идеологического единомыслия. Здесь занимаются воспитанием актеров, стремятся к тому, чтобы актеры из спектакля в спектакль профессионально росли. Это "Мастерская Петра Фоменко" и труппа С.Женовача. Оба коллектива возникли и сформировались на основе курсов ГИТИСа (РАТИ). Здесь молодых актеров, как говорится, с колыбели воспитывал мастер, прививая им свой художественный вкус, свои взгляды и принципы работы. Поэтому, скажем, в труппе Фоменко актерские достижения до недавнего времени были на порядок выше, чем в театрах другого, "открытого", типа.


Вопрос новаторства в театре 90-х годов следует обсудить особо. Этот вопрос был очень актуален и для поколения шестидесятников, и еще в большей степени - для поколения семидесятников, которые весь свой пафос направили на поиск новых, нетрадиционных средств выразительности. Сегодня вопрос о новаторстве снят с повестки дня. Театр ушел с дороги революционности, полемики и борьбы. Никто сегодня не стремится всеми силами сокрушить старое знамя театра и водрузить новое. Эпоха постмодернизма снимает с повестки дня авангардистскую парадигму. От революций, в том числе и в искусстве, мы сегодня устали. Поэтому критики, которые еще несколько лет назад выдавали деятельность такого режиссера, как К.Серебренников, за деятельность ниспровергателя старого и певца нового, то есть авангардиста, проявляли только свою некомпетентность в этих вопросах. Режиссеры, работающие с 90-х годов, отличаются особенностью и умением пользоваться всем богатством выразительных возможностей театра, накопленных в предшествующие периоды, и развивать старые идеи, как К.Серебренников, Н.Чусова, К.Богомолов, В.Панков и др. Это эклектичная режиссура, которая берет средства выразительности из разных источников и умеет найти им свое применение.


По всему становится очевидным, что в нашем театре набрало силу новое коммерческое направление. Понятно, что режиссура поколения А.Васильева и К.Гинкаса в меньшей степени может оказаться подверженной влиянию коммерческого искусства, ибо их идеалы и ценности сложились в тот период, когда "коммерческое" было бранным словом. И тем не менее по некоторым признакам становится очевидным, что такому режиссеру, как А.Васильев, было бы совсем не противопоказано коммерческое направление, если бы он захотел на этом сыграть. Ведь и коммерция бывает разных уровней. Есть уровень высокий, где находятся подлинные художественные ценности. Они стоят очень дорого. Есть уровни ниже, вплоть до ширпотреба. Разумеется, Васильев мог бы претендовать на первое. Другое дело, что за ним оставалась свобода выбора. Он не пошел по пути коммерческого театра, а остался в своей мастерской, своем "скиту", жил отшельником и занимался чистым экспериментом. В результате произошла трагическая вещь. Он утерял контакт с обычным зрительным залом, в чем не раз признавался сам (последнее время его театр посещала "своя" публика, знающая его много лет и преданная ему). Васильев, кстати, утерял контакт также с государственными учреждениями культуры, которые его финансировали. Сегодняшние чиновники, руководящие искусством, обладают тем же усредненным вкусом, что и большинство театров, и ориентируются более на количественные, а не качественные показатели. Чиновникам важно, сколько спектаклей в репертуаре, сколько зрителей их может посетить. А внутренние художественные проблемы театра сегодня мало кого заботят. Поэтому А.Васильев стал жертвой своего затворничества, нежелания и неумения заниматься пропагандой своего театра, его рекламой и пиаром, в результате уехал из страны. Но на Западе его могут поджидать те же самые проблемы. В принципе история с Васильевым очень показательна для сегодняшнего момента. Васильев - образец сложного, "трудного" художника, идущего по пути исследования. Такой художник сегодня не авторитетен. Его сложность раздражает, его закрытость кажется подозрительной.

Мы вступили в век имиджей и миражей. Требование публичности - непременное требование времени. Важно всегда и везде "присутствовать" - на страницах газет, на экране ТВ, в интернете. Поэтому способ самоутверждения нынешних молодых поколений режиссеров - это стремление к известности самыми разными средствами. Одно из самых верных - это количество постановок. Чем их больше, тем режиссер выглядит более востребованным. Поэтому разные режиссеры, кто вынужденно, кто добровольно, включаются в гонку, переходя из театра в театр, занимая в своих постановках "звезд" первой величины, не брезгуя эпатажем, шокирующими сюжетами и темами, всякими средствами привлечения внимания. Понятно, что такой путь - это путь внешней экспансии, завоевания территорий, а не путь самоуглубления и художественного поиска. Но таковы требования рынка, и многие режиссеры сегодня идут у него на поводу. В этом заключен драматизм положения молодого режиссера в наши дни.


С трудом вписываются в современный рынок такие режиссеры, как Ю.Любимов, Ю.Погребничко и К.Гинкас. Всеми силами сопротивляются рынку также П.Фоменко, Е.Каменькович, С.Женовач и др. Они сегодня и делают серьезный художественный театр. Их театр строится на тех же самых принципах коллектива, воплощающего единую художественную волю и объединенного общими творческими устремлениями. То есть по модели 60-х - 70- годов. Этих режиссеров можно отнести к разряду традиционалистов. Самым ярким из них до недавнего времени был П.Фоменко, чей театр во многом питался ностальгическими эмоциями. Но последний спектакль Фоменко "Бесприданница" свидетельствует об изжитости ностальгических переживаний, о кризисе режиссера. В то же время такой спектакль "Мастерской", как "Самое важное" М.Шишкина, поставленный Е.Каменьковичем в прошлом сезоне, говорит о том, что у традиционного театрального стиля есть свои скрытые резервы. Этот спектакль стал чуть ли не единственной серьезной удачей в нашем театре, за последние сезоны удачами нас не балующим. Театр С.Женовача - пример "счастливо" найденной манеры, он прост и доступен для восприятия, честно соблюдает законы отечественной психологической школы, работающей через характеры, так же, как и театр П.Фоменко дает повод для ностальгических переживаний. Нравится практически всем, но главным образом тем поколениям зрителей, которые по возрасту не могли видеть высокие образцы такого театра прежних десятилетий.

Татр "Практика", являющийся новым художественным образованием, работает отчасти традиционно (имея свое художественное направление, заключающееся в ориентации на отражение новых социальных проблем реальности), отчасти по-новому, то есть по модели "открытого" театра (поскольку практически не имеет постоянной труппы и приглашает разных режиссеров на постановку). Сам театр претендует быть в авангарде художественного процесса. Однако надо сказать, что, как и все остальные театры, он ориентирован на свою специфическую среду потребителей, не выходит за ее пределы. Кроме того, эстетически этот театр формируется на основе той же эклектики, ориентации на арсенал уже открытых выразительных средств и в этом отношении не может быть признан новаторским. Впрочем, ставя некоторые пьесы, написанные в самое последнее время (вне зависимости от их художественного качества), этот театр порой дает богатую пищу для размышлений о современных процессах в социуме и человеческих душах.

В том же русле работает и маленький "Театр.doc". Он сумел занять собственную нишу и позаимствовать на Западе стиль "вербатим", пришедшийся у нас ко двору и ставший той "отмычкой", которой можно открыть пестроту современной реальности, ее различных сфер, начиная от маргиналов, включая жизнь среднего класса и законы существования массмедиа. Этот театр принципиально не коммерческий, рассчитан на поиск с любым результатом, даже отрицательным, и существует в границах своей узкой специфически молодежной среды.

Вообще, движение, связанное с "новой драмой", к которому подключен и "Театр.doc", и театр "Практика", и Центр драматургии и режиссуры (долгое время являвшийся основным поставщиком новых режиссеров и драматургов), и фестиваль "Новая драма" - это именно движение, которое получило определенную силу и мощь в самое последнее время. Но нельзя отнести его к мейнстриму, оно остается некоей боковой дорогой театра, хотя и включает в себя множество участников. Интересно, что это движение стало одним из наиболее успешных в коммерческом отношении. На новые пьесы и их постановки сегодня охотно дают деньги различные государственные и коммерческие структуры.


Сегодня практически нет театров, которые могли бы транслировать свои идеи в границах всего общества, как это было в 60-80-е годы. Нет театров, с которыми мы могли бы связать понятие новаторства, художественного лидерства. Сегодня мы имеем очень пеструю и неровную картину жизни разных театральных организмов, каждый из которых занимает собственную нишу в общем театральном процессе. Этот процесс как будто лишен потенциала для движения вперед и пока существует в этой застывшей разноголосице и пестроте, отражая картину мира, лишенного центра, утерявшего значимость того, что прежде именовалось "передовыми идеями", утверждающего относительность вкусов и истин.

RussianJournal