НА ЗВЕРЕ МРАМОРНОМ ВЕРХОМ
Лермонтовский «Маскарад» трудно даётся режиссёрам. На нём вечная печать
романтической драмы. Но пьеса сложнее, это смешение жанра – драма и
психологическая, и авантюрная, что не лишает её философских смыслов. Здесь
отсветы Грибоедова, Шекспира и Шиллера. «Маскарад» Оренбургского театра
интересен, прежде всего, необычным решением. Режиссёр Рифкат Исрафилов вместе с
художником Таном Еникеевым вписывают Лермонтова в пушкинское пространство, вводя
ассоциативные связи с «Медным всадником», «Бесами» и другими произведениями. В
этом есть определённый резон, ведь по сути весь Лермонтов – непрерывный диалог с
Пушкиным. И Печорин – рифма к Онегину, а имя героя «Маскарада» Арбенина –
Евгений. Контексты спектакля сложны, и зрителям подчас неведомы. Но ведь и
художник не должен поступаться своими высотами.
Арбенин – Олег Ханов, крупный и сильный зверь, с обликом восточного
тирана, любит быть на краю, играть со смертью, уверенный в том, что всегда
переиграет судьбу. «Не вовсе мёртвый, не совсем живой», этот Арбенин уже сжёг
себя в прежней жизни. В спектакле он изначально принял в себя часть мёртвого
мира. Публика жаждет увидеть страстного, демонического и романтического героя,
но обретает холодность и неподвижность, черты каменного истукана, застывшую
маску. За маской «мировой скорби» – пустота духовная, гордыня, состязание с
Творцом небесным. Отсюда его тёмная душа. Его неподвижность и скованность – это
ещё и способ избавления от боли. Единственное, что спасает этого Арбенина –
стих, который рвётся и клокочет в его сердце. Арбенин живёт стихом, любит
стихом. Но стих катастрофически рвётся. Олег Ханов преднамеренно рвёт стих, лишь
иногда давая выход истинной полноте звучания, поскольку герой лишён гармонии.
Режиссёр оставляет пространство стиха Арбенину и Нине (Алсу Шамсутдинова),
частично баронессе Штраль (превосходной работе Натальи Беляевой), все остальные
лица – вне стихотворной стихии, ибо принадлежат грубой прозаической реальности.
В спектакле есть некий священный жертвенник, алтарь, помост… Слуги просцениума
приносят к языческому жертвеннику идолов, львов, сфинксов, псов, тритонов, будет
там и тяжёлый мраморный лев. Всё это – знаки и символы города на камне и крови –
Петербурга, знаки безблагодатности.
Маскарад предстанет бесовской стихией. Стихия вступает в схватку со
стихом. Арбенин – Ханов не принадлежит себе, он раздвоен, он тоже часть слепой,
безжалостной стихии. И тиран, и предатель, и узник собственной темницы. Ханов
ведёт свою роль предельно мягко, ступая осторожно, подобно когтистому зверю,
запускающему отравленные когти в сердце Нины… Но и в собственное сердце. В
финале Арбенин принесёт к жертвеннику, но не к алтарю свою великую жертву –
навеки уснувшую Нину. Когда наступает час роковой развязки, стихи иссякают.
Иссякновение поэзии – есть богооставленность, смерть и безумие. Далее начинается
другое пространство. Помост распадётся, как распадется и рухнет мир… От него
будут отрываться куски, как при землетрясении. А мраморного льва оседлает
Неизвестный. Когда-то, «на звере мраморном верхом», спасаясь от стихии
наводнения, сидел бедный Евгений в «Медном всаднике». Пушкинский контекст,
заявленный в ходе спектакля, получит своё завершение. Вот он, кумир не на
бронзовом коне, а на мраморном льве. Не пушкинский Чёрный Человек, мистический и
страшный, не Рок, а «мелкий бес», которого называет Лермонтов, серая
посредственность, убивающая стих. И химеры, как ядовитые чудовища, как волны
петербургского наводнения ползут к Евгению Арбенину, грозя великим опустошением
миру.
ПРОРОК НА РАСПУТЬЕ
Пьесу Семёна Злотникова «Уходил старик от старухи» обычно решают как
историю сугубо семейную, бытовую. В спектакле Бориса Луценко (Национальный
русский драматический театр имени М. Горького, Минск) речь не о бытовых вещах, а
об отношении к смерти, о поисках смысла бытия. Герои спектакля, Он и Она,
прожившие вместе всю жизнь супруги Порогины. Они и впрямь находятся на пороге
жизни и смерти. Оба отчаянно и безнадёжно любят друг друга, и оба готовят себя к
неизбежному уходу в небытие. Каждый пронзительно жалеет другого. И ссорится с
ним, потому что оберегает, жертвует собой, спасая другого как часть самого себя.
Два героя в спектакле. Художник и его Муза. Два замечательных актёра,
Олег Корчиков и Белла Масумян, ведут до боли пронзительно-острый диалог,
достигая истинных высот. Митя Порогин – учёный-литературовед, автор книг о
Горьком, Достоевском, пишет главный и завершающий труд своей жизни – книгу о
Толстом. Его жена, Вера, называет его просто Митя, хотя он Елизарий, но для неё
он – и муж, и ребёнок. Митя живёт Толстым, он настолько отождествил себя с ним,
что портретно становится похожим на великого писателя. Та же неуступчивость,
кустистые брови, высота самооценки и пронзительные усилия пробиться к истине. Он
непрестанно думает о причинах ухода Толстого, и его собственные мысли и
переживания сливаются с толстовскими… Иногда он говорит наизусть толстовскими
страницами писем и дневников.
Когда-то Иван Бунин назвал свою книгу о Толстом «Освобождение Толстого».
Борис Луценко ставит спектакль о приуготовлении человека к смерти, об
освобождении от пут земного, плотского существования. Герой, как и Толстой,
размышляет с поразительной тоской: «Ничего нет в жизни, есть только смерть, а её
не должно быть». И в начале, вспоминая военные годы, когда он был тяжело ранен и
контужен, он говорил Творцу: «Нет моего согласия! И через войну прошёл, и через
все испытания, а согласия не давал… Её не должно быть…» Вот тайный код его
жизни.
За судьбой супругов Порогиных видятся Толстой и Софья Андреевна, Булгаков
и Елена Сергеевна, Пастернак и Зинаида Николаевна, Мандельштам и Надежда
Яковлевна… В спектакле Луценко ценны не поступки героев, а их психологическая
мотивация, душевные устремления, порождающие поведение. Поступки могут быть
смешными и трагифарсовыми. Но за ними – чистота помыслов – Порогины свято любят
друга, порой срываясь в бездны, ибо любят… И через слёзы очищения идут к свету
взаимопонимания. Это самые светлые и чистые минуты спектакля.
Есть Уход Лира, Уход Толстого и Уход Веры, отдавшей жизнь за други своя…
И несостоявшийся Уход Мити… По накалу чувств ситуация Ухода воспроизводит в
отражённом свете последние страницы жизни Толстого… Параллель между жизнью и
уходом Толстого и уходом героя лукавая и опасная. Зрители могут усмотреть
нелепость высоких истин. Заподозрить героя в несостоятельности, применить их к
себе. Между тем, герои Олега Корчикова и Беллы Масумян проходя сквозь
мучительный духовный кризис, с непоколебимой настойчивостью и с неимоверными
страданиями, совершают подвиг самоотвержения и нравственной выдержки, на какие
только способен человек.
ДРАМА КУКОЛЬНОГО ДОМА
От «Маскарада» Лермонтова и мотивов феминизации, прозвучавших там, нити
тянутся к «Норе». Спектакль по пьесе Г. Ибсена «Кукольный дом» показал
Архангельский театр драмы имени М. Ломоносова. В «Маскараде» баронесса Штраль
заговаривает об эмансипе – Жорж Санд. Нора заявляет, что она прежде всего
человек. Надо помнить, что домашний очаг был высшим началом для женщины. Для
Нины маскарад был не омутом разврата, а глотком свободы. Этой свободы не хватает
и Норе. В роли Норы мы увидели обаятельную молодую актрису Елену Смородинову,
которая на протяжении всего спектакля уверенно держала пространство зрительного
зала.
За весёлостью шаловливой «белочки», «жаворонка», «певуньи-пташечки» в
уютном семейном гнезде под крылом заботливого мужа скрывалось огромное
напряжение сил. Режиссёр Петр Суворов отстаивает способность героини до
последних сил надеяться на человечность своего супруга, её безоглядное
самопожертвование. В пьесе Ибсена есть парадокс – раскаивается даже самый
отъявленный негодяй, а «безгранично любящий муж» предаёт все семейные ценности и
идеалы. Понять уход Норы из дома можно лишь тогда, когда ощутишь то безмерное
болото лжи и лицемерия, находиться в котором подобно смерти. И здесь у театра,
на наш взгляд, возникают те перспективы, которые предстоит освоить
по-настоящему.
ВЛАСТЬ ТЬМЫ –КАК ОТКРОВЕНИЕ О ЧЕЛОВЕКЕ
В спектаклях Темура Чхеидзе всегда присутствует некая Психея –
бабочка-душа. Во «Власти тьмы» – это деревянная куколка в резном оконце.
Пространство деревенской избы – огромно. Человек в нём находится как в пустыне.
Глас Божий сюда не доходит. И от икон в избе режиссёр отказывается, ибо и здесь,
среди простых и понятных русских людей, с их простым деревенским говором,
«яканьем» («глядять», «ядять»), витает та самая безблагодатность, которую
тревожно ощущал Толстой.
Чхеидзе не боится обстоятельной подробности существования героев, их
медленных разговоров, жестов, движений. В этой замедленности, между тем,
обытовлённости привычного существования, скрывается и зреет незаметное внешне
катастрофическое развитие событий. Незаметность и привычность быта затушёвывают
преступления, которые творит привычная и ко всему готовая тёмная душа. Чхеидзе
как будто бы идёт вслед за Толстым-морализатором, Толстым-проповедником. Но он
взрывает морализм иным способом актёрского существования.
Режиссёр торит труднейший путь, буквально выволакивая человека из его
звериных, неосознаваемых им часто бездн, через буйства и распадения, от власти
тьмы к власти света. Театр оставляет за своими персонажами право на прозрение,
возможности путей к покаянию и очищению.
Матрёну – Ируте Венгалите – можно назвать крестьянскою леди Макбет, она –
вершительница всех преступлений, затеянных ею. Но и актриса, и режиссёр
открывают глубины неизведанные. Матрёна у Венгалите – и впрямь сухая и железная,
но внутри – рыдающая и оплакивающая себя. И лёгкий, подвижный Аким – Валерий
Ивченко, не праведник и всё-таки настоящий русский святой, правый в каждом своём
движении и жесте. В этом спектакле явлен тот уровень ансамблевой игры, в которой
проявились мощные страсти и характеры.
Вот почему спектакль воспринимался зрителями как высшее откровение. Та
очистительная сила, то свежее дыхание и подлинность существования, которые в нём
были проявлены, благодатно коснулись зрительного зала. Это было действо сродни
великой мистерии.