Предать Таню Савичеву
15 мая 2024 ● "Литературная газета"
Семь вопросов к одному спектаклю.
Фото с сайта театра
На большой сцене РАМТа режиссёр Филипп Гуревич решил рассказать «Ленинградские сказки» Юлии Яковлевой. Детей блокадного города заключили внутри некой альтернативной реальности, где судьбы живых и мёртвых вершит скандинавский Один, а майский салют Победы обдаёт ледяным хладом.
Юлия Яковлева начинала в 90-х как балетный критик и сумела довольно долго продержаться на волне того бурного времени. Когда цунами наконец сошло на нет и пена, им поднятая начала истаивать, балетовед отряхнула позолоту воздушных пачек с ног своих и отправилась бороздить литературную ниву. Движимая, судя по всему, примером фантастического успеха «мамы» мальчика со шрамом. К концу первого десятилетия нового века мода на магический реализм достигла пика, но создавать даже пародию на академию юных волшебников было уже поздно. Впрочем, новоявленная писательница нашла гораздо более хлебную в наших тогдашних реалиях тему, гарантировавшую и внимание критики, и поток наград, и материальные эквиваленты того и другого.
Действие первой книги Яковлевой разворачивается в Ленинграде конца 30-х годов прошлого века. Трое ребятишек – Бобке три, Шурке семь, Тане десять лет – в одночасье остаются один на один с жизнью, лишившись отца и матери, безоглядно сгинувших в мясорубке репрессий. Книга, вышедшая в 2017 году, получила недвусмысленное название – «Дети ворона». Кого символизировала чёрная птица, догадаться нетрудно. Опус принёс своему автору лавры «писательницы-революционерки». С разрывом в пару месяцев вышло продолжение – «Краденый город: 1941», о том, как выживали в первую блокадную зиму дети и спасшие их от верной гибели тётя Вера и дядя Яша. В 2018 появились «Жуки не плачут: 1943» – это уже эвакуация, забросившая дядю с мальчиками на Урал, а Таню с тётей – в Среднюю Азию; в 2020-м – «Волчье небо: 1944» – возвращение героев в родной город и, наконец, в 2021-м – «Глиняные пчёлы: 1945» – о вроде бы возвращающемся к мирной жизни Ленинграде. Сослагательное наклонение использовано не случайно.
Весь цикл, от первой и до последней строки, пропитан инфернальным ужасом. По глубокому убеждению автора все подвиги и победы – от совсем крошечных личных до всенародных – свершались в пространстве тотального необоримого зла. Из его беспросветного мрака несчастным детям удавалось время от времени сбегать в некое Королевство игрушек, оно же Страна сновидений, оно же Царство мёртвых. Вот только там, в хтоническом небытии, им было так же страшно. Финал многотомного повествования Яковлева, при всей его «открытости», ничего хорошего героям не сулит. Героический многострадальный город по-прежнему враждебен к ним. Священная для каждого истинно русского – не в этническом, в гражданственном значении этого понятия – дата «1945» для неё никакого сакрального значения не имеет, а потому пусть трудного, но счастливого мирного будущего у персонажей не будет. Такой вот магический реализм.
С реализмом связь у этих опусов откровенно спорадическая. Если быть точным – это фэнтези с редкими отсылками к подлинной жизни. Саморазоблачения Яковлевой более, чем красноречивы: «Все мои герои – это я сама», «Я безумно люблю Питер. Я его сама себе создаю», ну и главное – «Я пишу то, что мне самой хотелось бы прочитать». Разумеется, нет ничего плохого в том, чтобы списывать героев с себя и придумывать виртуальные инварианты реальных населённых пунктов. И странно было бы браться за перо (теперь – клавиатуру), чтобы написать книжку, которую сам читать не захочешь. Однако к событиям такого судьбоносного масштаба, как Великая Отечественная война, нужно подходить с уважением. Любая художественная интерпретация должна проверяться на оселке достоверности – и исторической, и психологической. Есть такие зоны реальности, в которых законы «мистики» работают со значительными ограничениями. Люди, прошедшие через ту войну – это не «ты сама», и блокадный Ленинград нельзя «создать самой себе» без оглядки на реальность, если ты намерена транслировать свои фантазии на большую аудиторию, тем более – детскую. И тут автору самый верный помощник – самоцензура. Юлия Яковлева, если предположить, что этот творческий инструмент имеется в её арсенале, с лёгкостью им пренебрегла. Пример оказался заразительным.
В минувшем сезоне РАМТ проводил лабораторию «Мастерская инсценирования». Вот тогда-то режиссёр Филипп Гуревич и драматург Мария Малухина и предприняли попытку спрессовать весь цикл в один спектакль. Попытка была заранее обречена на провал, но тандем от идеи не отказался. Из пяти повестей был нарезан незамысловатый коллаж. Переход от сцены к сцене в лучших традициях Константина Юрьевича Богомолова пояснялся с помощью титров, проецировалась на ржавый холст/гильотину – эдакий портал из «яви» в «сказку». Увы, без знания первоисточника, проследить сюжетную логику практически невозможно, но вопросы логики драматурга и постановщика, похоже, ни капельки не волновали. Спектакль, длящийся почти четыре часа с двумя антрактами, был похож на оживший комикс – череду более или менее броских картинок. Сходство усиливалось нарочитой марионеточностью персонажей. Замечательным рамтовским актёрам там просто нечего было играть.
Исключения можно пересчитать по пальцам. Сердце сжимается при взгляде на Лушу в исполнении Нелли Уваровой. До боли жаль плюшевого Мишку (Алексей Гладков), потрёпанную, замызганную игрушку, пожертвовавшую собой, чтобы спасти от небытия своего маленького друга Бобку. Алексей Бобров играет пяти-шестилетнего малыша на пределе искренности. Есть одна пронзительная сцена у Татьяны Матюховой, когда её Таня, став санитаркой, пытается закопать ампутированные конечности. Пытается создать убедительный образ повелителя царства мёртвых Алексей Блохин. Но это лишь редкие всполохи, не способные рассеять вязкую, душную мглу спектакля, создателям которого, равно как и г-же Яковлевой, хочется задать несколько нелицеприятных вопросов.
1. Почему лица блокадников-ленинградцев «стёрты», закрыты какими-то уродливыми масками из грязной марли? Вы военную хронику когда-нибудь видели? Да, лица людей там искажены страданием, но индивидуальности они не утратили, потому, что каждый человек проходит свой путь испытаний.
2. Почему для защитников города выбран такой издевательский образ – «ожившие» гипсовые скульптуры, демонстрирующие физкультурную подготовку сначала в белоснежных, а затем в измазанных красной краской спортивных костюмах?
3. Почему девушки-санитарки (Яна Палецкая, Виктория Тиханская, Александра Аронс) облачены в нелепые балетные тюники, торчащие из-под гимнастёрок, снабжены школьными белыми бантиками и пластикой сломанных кукол? И для чего понадобилось превращать их командира (Антонина Писарева) в эдакого Карабаса-Барабаса в женском обличье? По мнению режиссёра вот такие «куколки» и выносили раненых с поля боя, меняли повязки на гниющих ранах, выносили судна и держали за руку умирающих до их последнего вздоха?
4. Почему так карикатурно выглядит тётя Вера (Виктория Тиханская), мужественная и великодушная женщина, не побоявшаяся приютить детей «врагов народа»; женщина, сутками не покидающая военного госпиталя, спасая жизни раненых?
5. Почему режиссёр, взявший на себя и музыкальное оформление, счёл возможным использовать в спектакле о Великой Отечественной войне дешевую англоязычную попсу? Седьмой симфонии Шостаковича и советских песен военной поры он никогда не слышал? Или они, в его представлении, слишком «тривиальны» для такой «авангардной» постановки?
6. Почему салют Победы, такой горячий и солнечный, согретый огнём надежды, счастьем миллионов людей, показан через «снежинки», мерцающие ледяным синим светом? Вам захотелось заморозить эти непонятные вам надежды и это недоступное вам счастье?
7. Почему, и это, пожалуй, главное, советским детям, попавшим в мир по ту сторону жизни, является именно германо-скандинавский бог Один (его и пытался воплотить Алексей Блохин)? Для чего ему двойник в женском обличье (Татьяна Курьянова) можно не спрашивать – никаких самостоятельных функций эта ипостась в спектакле не несёт. Но уж если двигателем сюжета необходимо сделать инфернальный дуэт, то с этой задачей прекрасно справились бы Чернобог и Мара/Морена. Или, с вашей точки зрения, славянским божествам это не по силам?
Вопросов, на самом деле гораздо больше. Но вряд ли есть надежда получить вразумительные ответы и на эти семь. Видимо, создатели спектакля вместе с автором первоисточника, так заплутали в фантастической инфернальности, что не заметили, как реальность начала меняться совсем не в ту сторону, какую они избрали. Может быть, им всё-таки стоит выбраться из сконструированной ими сказки и сходить в Музей истории Санкт-Петербурга, чтобы своими глазами увидеть дневник непридуманной Тани? Тани Савичевой…
На большой сцене РАМТа режиссёр Филипп Гуревич решил рассказать «Ленинградские сказки» Юлии Яковлевой. Детей блокадного города заключили внутри некой альтернативной реальности, где судьбы живых и мёртвых вершит скандинавский Один, а майский салют Победы обдаёт ледяным хладом.
Юлия Яковлева начинала в 90-х как балетный критик и сумела довольно долго продержаться на волне того бурного времени. Когда цунами наконец сошло на нет и пена, им поднятая начала истаивать, балетовед отряхнула позолоту воздушных пачек с ног своих и отправилась бороздить литературную ниву. Движимая, судя по всему, примером фантастического успеха «мамы» мальчика со шрамом. К концу первого десятилетия нового века мода на магический реализм достигла пика, но создавать даже пародию на академию юных волшебников было уже поздно. Впрочем, новоявленная писательница нашла гораздо более хлебную в наших тогдашних реалиях тему, гарантировавшую и внимание критики, и поток наград, и материальные эквиваленты того и другого.
Действие первой книги Яковлевой разворачивается в Ленинграде конца 30-х годов прошлого века. Трое ребятишек – Бобке три, Шурке семь, Тане десять лет – в одночасье остаются один на один с жизнью, лишившись отца и матери, безоглядно сгинувших в мясорубке репрессий. Книга, вышедшая в 2017 году, получила недвусмысленное название – «Дети ворона». Кого символизировала чёрная птица, догадаться нетрудно. Опус принёс своему автору лавры «писательницы-революционерки». С разрывом в пару месяцев вышло продолжение – «Краденый город: 1941», о том, как выживали в первую блокадную зиму дети и спасшие их от верной гибели тётя Вера и дядя Яша. В 2018 появились «Жуки не плачут: 1943» – это уже эвакуация, забросившая дядю с мальчиками на Урал, а Таню с тётей – в Среднюю Азию; в 2020-м – «Волчье небо: 1944» – возвращение героев в родной город и, наконец, в 2021-м – «Глиняные пчёлы: 1945» – о вроде бы возвращающемся к мирной жизни Ленинграде. Сослагательное наклонение использовано не случайно.
Весь цикл, от первой и до последней строки, пропитан инфернальным ужасом. По глубокому убеждению автора все подвиги и победы – от совсем крошечных личных до всенародных – свершались в пространстве тотального необоримого зла. Из его беспросветного мрака несчастным детям удавалось время от времени сбегать в некое Королевство игрушек, оно же Страна сновидений, оно же Царство мёртвых. Вот только там, в хтоническом небытии, им было так же страшно. Финал многотомного повествования Яковлева, при всей его «открытости», ничего хорошего героям не сулит. Героический многострадальный город по-прежнему враждебен к ним. Священная для каждого истинно русского – не в этническом, в гражданственном значении этого понятия – дата «1945» для неё никакого сакрального значения не имеет, а потому пусть трудного, но счастливого мирного будущего у персонажей не будет. Такой вот магический реализм.
С реализмом связь у этих опусов откровенно спорадическая. Если быть точным – это фэнтези с редкими отсылками к подлинной жизни. Саморазоблачения Яковлевой более, чем красноречивы: «Все мои герои – это я сама», «Я безумно люблю Питер. Я его сама себе создаю», ну и главное – «Я пишу то, что мне самой хотелось бы прочитать». Разумеется, нет ничего плохого в том, чтобы списывать героев с себя и придумывать виртуальные инварианты реальных населённых пунктов. И странно было бы браться за перо (теперь – клавиатуру), чтобы написать книжку, которую сам читать не захочешь. Однако к событиям такого судьбоносного масштаба, как Великая Отечественная война, нужно подходить с уважением. Любая художественная интерпретация должна проверяться на оселке достоверности – и исторической, и психологической. Есть такие зоны реальности, в которых законы «мистики» работают со значительными ограничениями. Люди, прошедшие через ту войну – это не «ты сама», и блокадный Ленинград нельзя «создать самой себе» без оглядки на реальность, если ты намерена транслировать свои фантазии на большую аудиторию, тем более – детскую. И тут автору самый верный помощник – самоцензура. Юлия Яковлева, если предположить, что этот творческий инструмент имеется в её арсенале, с лёгкостью им пренебрегла. Пример оказался заразительным.
В минувшем сезоне РАМТ проводил лабораторию «Мастерская инсценирования». Вот тогда-то режиссёр Филипп Гуревич и драматург Мария Малухина и предприняли попытку спрессовать весь цикл в один спектакль. Попытка была заранее обречена на провал, но тандем от идеи не отказался. Из пяти повестей был нарезан незамысловатый коллаж. Переход от сцены к сцене в лучших традициях Константина Юрьевича Богомолова пояснялся с помощью титров, проецировалась на ржавый холст/гильотину – эдакий портал из «яви» в «сказку». Увы, без знания первоисточника, проследить сюжетную логику практически невозможно, но вопросы логики драматурга и постановщика, похоже, ни капельки не волновали. Спектакль, длящийся почти четыре часа с двумя антрактами, был похож на оживший комикс – череду более или менее броских картинок. Сходство усиливалось нарочитой марионеточностью персонажей. Замечательным рамтовским актёрам там просто нечего было играть.
Исключения можно пересчитать по пальцам. Сердце сжимается при взгляде на Лушу в исполнении Нелли Уваровой. До боли жаль плюшевого Мишку (Алексей Гладков), потрёпанную, замызганную игрушку, пожертвовавшую собой, чтобы спасти от небытия своего маленького друга Бобку. Алексей Бобров играет пяти-шестилетнего малыша на пределе искренности. Есть одна пронзительная сцена у Татьяны Матюховой, когда её Таня, став санитаркой, пытается закопать ампутированные конечности. Пытается создать убедительный образ повелителя царства мёртвых Алексей Блохин. Но это лишь редкие всполохи, не способные рассеять вязкую, душную мглу спектакля, создателям которого, равно как и г-же Яковлевой, хочется задать несколько нелицеприятных вопросов.
1. Почему лица блокадников-ленинградцев «стёрты», закрыты какими-то уродливыми масками из грязной марли? Вы военную хронику когда-нибудь видели? Да, лица людей там искажены страданием, но индивидуальности они не утратили, потому, что каждый человек проходит свой путь испытаний.
2. Почему для защитников города выбран такой издевательский образ – «ожившие» гипсовые скульптуры, демонстрирующие физкультурную подготовку сначала в белоснежных, а затем в измазанных красной краской спортивных костюмах?
3. Почему девушки-санитарки (Яна Палецкая, Виктория Тиханская, Александра Аронс) облачены в нелепые балетные тюники, торчащие из-под гимнастёрок, снабжены школьными белыми бантиками и пластикой сломанных кукол? И для чего понадобилось превращать их командира (Антонина Писарева) в эдакого Карабаса-Барабаса в женском обличье? По мнению режиссёра вот такие «куколки» и выносили раненых с поля боя, меняли повязки на гниющих ранах, выносили судна и держали за руку умирающих до их последнего вздоха?
4. Почему так карикатурно выглядит тётя Вера (Виктория Тиханская), мужественная и великодушная женщина, не побоявшаяся приютить детей «врагов народа»; женщина, сутками не покидающая военного госпиталя, спасая жизни раненых?
5. Почему режиссёр, взявший на себя и музыкальное оформление, счёл возможным использовать в спектакле о Великой Отечественной войне дешевую англоязычную попсу? Седьмой симфонии Шостаковича и советских песен военной поры он никогда не слышал? Или они, в его представлении, слишком «тривиальны» для такой «авангардной» постановки?
6. Почему салют Победы, такой горячий и солнечный, согретый огнём надежды, счастьем миллионов людей, показан через «снежинки», мерцающие ледяным синим светом? Вам захотелось заморозить эти непонятные вам надежды и это недоступное вам счастье?
7. Почему, и это, пожалуй, главное, советским детям, попавшим в мир по ту сторону жизни, является именно германо-скандинавский бог Один (его и пытался воплотить Алексей Блохин)? Для чего ему двойник в женском обличье (Татьяна Курьянова) можно не спрашивать – никаких самостоятельных функций эта ипостась в спектакле не несёт. Но уж если двигателем сюжета необходимо сделать инфернальный дуэт, то с этой задачей прекрасно справились бы Чернобог и Мара/Морена. Или, с вашей точки зрения, славянским божествам это не по силам?
Вопросов, на самом деле гораздо больше. Но вряд ли есть надежда получить вразумительные ответы и на эти семь. Видимо, создатели спектакля вместе с автором первоисточника, так заплутали в фантастической инфернальности, что не заметили, как реальность начала меняться совсем не в ту сторону, какую они избрали. Может быть, им всё-таки стоит выбраться из сконструированной ими сказки и сходить в Музей истории Санкт-Петербурга, чтобы своими глазами увидеть дневник непридуманной Тани? Тани Савичевой…