Попытка трагедии

Чем больше в жизни низкого, тем острее в театре потребность высокого

На московские подмостки в наступившем сезоне уверенно шагнул античный миф. В Театре имени Пушкина — «Федра» Марины Цветаевой, в Театре имени Станиславского — «Троянской войны не будет» Жана Жироду, в МТЮЗе — «Медея» Ануйя и Сенеки. 

Случайность или закономерность? Все три сюжета основаны на трагедии. Казалось бы, жанр упраздненного театра. Давнее бессилие сцены тут очевидно: трагическую условность смела безусловная реальность; то, что грекам казалось чудовищным, для нас — новостная строка. В каких формах сегодня отражать расширяющуюся в масштабах и цифрах трагичность жизни — непонятно. Все, казалось бы, уже отрефлексировано, обыронизировано, разъято постмодернизмом на части и не собрано вновь. 
Кажется, обращение к трагической форме открывает нечто важное в намерениях режиссеров, их реакциях на время. Попытка трагедии предпринята немецким французом Лукасом Хемлебом (см. «Новую газету» от 9 октября) и российскими режиссерами Александром Галибиным и Камой Гинкасом.

Троянская война идет

«Троянской войны не будет» Жана Жироду — текст, звучащий сегодня так свежо, будто пьеса написана не накануне Второй мировой, в 1935-м, а после грузино-осетинского конфликта в августе 2008-го. Александр Галибин, нынешний главный Театра имени Станиславского, выбрал один из самых известных античных сюжетов в интерпретации дипломата и философа Жироду с внятной целью — высказаться о дне сегодняшнем.

…Гектор, старший сын царя Трои Приама, возвращается домой. Победив в очередной войне, он мечтает о мире, своей жене Андромахе и будущем сыне. Но уже в стенах Трои его настигает новость: пока он сражался, младший брат похитил Елену, жену греческого царя. А значит, новая война уже летит скандальной молвой, плывет на кораблях, подступает к воротам города. 

Войну — и об этом спектакль — делают, как короля свита, те, кто всегда вне поля боя. Красная шинель Гектора неуместна на фоне черного шелкового кимоно Париса: изнеженный брат не желает отказываться от добычи. В Трое каждый ослеплен своим идолом, поглощен своей задачей. Приам (Михаил Ремизов) — честью государства, Демокос (Виктор Кинах) — идолом патриотизма, Елена (Ирина Гринева) — культом себя. Один Гектор (Виктор Тереля)знает цену крови, недавно пролитой на его руки, он один твердит: «Троянской войны не будет» — и терпит поражение.

Алла Коженкова построила для спектакля пляж с зонтиками от солнца, шезлонгами, синей рябью моря, идущей по заднику. В один миг море схлынет — и за спинами героев железной границей между миром и войной засверкают ворота Трои.

В спектакле два полюса — Елена и Кассандра. Елена явится как Мадонна, в лучах прожекторов под вопли незримых поклонников, в жемчужной дикарской юбке, сиянии кудрей. Она будет петь, танцевать, качать бедрами — икона стиля, как пишут в глянце. Потом, в диалоге с Гектором, который попытается уговорить ее не губить город, вернуться к мужу, примет обычный облик — снимет парик, наряд, отклеит ресницы. Но что бы она ни надела – офисный костюм или подвенечное, похожее на саван, платье, кем бы ни показалась — легендой, секс-бомбой или простушкой, за всем — неумолимый лик Немезиды. 

Кассандра, Ирина Савицкова, отрешена и безмятежна. Ее взор видит невидимое, закричит она только в последней сцене — оплакивая Гектора словами уже не Жироду, но Гомера. Сияющая самовлюбленность Париса (Станислав Рядинский), лукавая государственность Приама, ласковая многоопытность Улисса (Евгений Самарин) – всё склоняет к войне. И она грянет — разлетятся белые зонтики, воздух прошьют белые лучи, грохот поднимется к небу: ад – это дискотека.

Галибин ставит спектакль о мире, которому зло соприродней добра, о том, что против жизни играет сама жизнь, что к Троянской войне привела не страсть — а снисходительность.

Улетающий дракон

«Медея» Камы Гинкаса состоит из трех пластов: игривой глубины Ануйя, почти первородного пафоса Сенеки, жесткой, подчас глумливой иронии стихов Бродского. Драматургия в сплаве с поэзией облагораживает трагический металл. 

Гинкас не первый раз делает попытку различить родовые черты зла. После безжалостного «Роберто Зукко» его вновь занимает серийный убийца — на сей раз поднявшийся из античных глубин — Медея. 

Сергей Бархин, сценограф спектакля, стертую античную лестницу вывел среди облупившихся стен общественной душевой — голубой кафель, ведра, раковина, лужи, бутылки. Сюда, как в бомбоубежище, спускаются герои. Так может выглядеть место, принадлежащее смерти. Так может выглядеть чистилище. И нам сразу предлагают понять: эта площадка по ту сторону, в другом составе и порядке событий — вне сочувствия, сострадания, оппозиций добра и зла — на почве трагедии.

В спектакле четыре персонажа. Кормилица (Галина Морачева) — типаж стриженой няни из профессорской семьи, дрожащей, уязвимой зрительницы «высоких зрелищ». Креонт, царь Коринфа (Игорь Ясулович), с виду настоящий Молотов — серое партийное лицо, серый костюм с галстуком, серый старческий рот. Вышел из золотого, тяжелого, как памятник, мундира, снял котурны, босиком зашлепал по воде, блестяще повел свою партию… Как вдруг Медея объявляет: артист Игорь Ясулович! И Креонт рушится в воду, а мы на миг выпадаем из трагедии в постмодернистское пространство — и возвращаемся назад. Этот жест режиссера, как и открытая ссылка на «Легенды и мифы Древней Греции» Куна, сообщают залу: Гинкас знает, что трагедия на котурнах, монолитная, без щелочки, куда просочились бы юмор, издевка, неприемлема нынче.

 Креонт обещал Ясону, что сохранит жизнь его преступной экс-жене, он пришел лишь выгнать ее из пределов своего царства: завтра его дочь выходит замуж за бывшего мужа Медеи. Неожиданно внятно звучит — Медея с Кавказа, здесь она чужая. Креонт убеждает: оставь Коринф по-хорошему, твердит — так много зла уже сделано, устал. Ясулович безупречно держит трагическую ноту, он жалок и грозен, доверчив и непреклонен. Она в ответ просит: лучше убей меня, а он не слушает — решение уже принято. И напрасно. Государственный муж, обремененный страшным опытом, не в силах поверить: Медея уничтожает все, к чему прикасается. 

Она появляется на сцене с детьми — за спиной привязан один, в руках другой. И с нею входит, врывается ее прошлое — предала отца, переступила через убийство брата, — все сделано ради Ясона. Немолодая и некрасивая, она кричит, упрекает, матерится, грозит. Падает в воду, катается по земле, нелепо взметывая ногами, пытается подняться, взбегает на лестницу, спускается вниз — истерзана, обглодана тревогой и ревностью. Не женщина — приговор, проклятье, в слепых страстях сокрушающая все границы. Легко понять, почему Ясон так хочет от нее избавиться.

Он приходит, как и Креонт, в костюме и галстуке, из нормальной жизни, где дают паек, с двумя авоськами, из которых торчат продукты, и долго держит их в руках. Положит на время, а потом снова подхватит и уйдет. Сцена между ними — сильная сцена, и Игорь Гордин ведет ее тихо, сдержанно. Речь о том, как все со всем связано, неразделимо, как прорастает любовь убийством, соединение — несвободой. Даже интонации — напряженный тихий голос Ясона и резкие базарные вопли Медеи — фиксируют драму взаимного крушения мужчины и женщины, насмерть связанных кошмаром прожитого. Они по-прежнему принадлежат друг другу: преступление соединяет крепче любви. Но как бы ни зажимала Медея руку мужа — чужого жениха между колен, как бы ни пыталась воззвать к бывшей страсти, разбудить память чувства, все — пепел, в котором можно отыскать лишь беглый след отвращения. Екатерина Карпушина, актриса Романа Виктюка, выбранная Гинкасом на роль Медеи, играет свою антигероиню отважно — мучительно-отталкивающим существом, в чьих ушах самый громкий голос — распаленный зов вагины, чей разум заливает лава самолюбия оскорбленной самки. Но трудны краски чистого жанра — игра актрисы явно грубее и проще намерений постановщика.

Трагедия успокаивает — сказано тем же автором в другой пьесе. В финале, отравив соперницу и ее отца, двигаясь быстро и экономно, Медея перережет горло своим младенцам, уложит два тельца в пластиковые контейнеры и утопит в бассейне. Потом деловито облачится в броню и станет тем, кем является, — драконом, чудовищем в чешуе. И улетит, как улетала всегда. Мутация человеческого существа, мутация всех норм жизни — одна из важных тем спектакля, занятого метафизикой зла, его небытовыми приметами. Зло неуничтожимо, говорит нам Гинкас, именно поэтому надо быть к нему внимательным — оно может выглядеть самопожертвованием, любовью, долгом — и пожирать человека изнутри. Трудно быть серьезным на сцене. Серьезным всерьез. Гинкасу удалось.Его постановкой начались «Сезон Станиславского». 

Два спектакля, ничем не связанные, кроме эха античного мифа, показывают: трагическая интонация снова возможна на сцене. Она востребована самим ходом вещей: чем больше в жизни низкого, тем острее в театре потребность высокого.

Марина Токарева

Новая газета
Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе