Опера с человечным первым лицом

Джованни Беллини. «Эпизод из жизни Публия Корнелия Сципиона», 1506
Фото: Samuel H. Kress Collection; National Gallery, Washington


Много ли в опере доброты? Вроде бы дикий вопрос, но есть чувство, что обычно она сослана в частности характеров, в эпизоды, в оттенки, в сюжетные механизмы. Не то чтобы главные оперные герои все были сплошь злыдни — а попробуй-ка найди такого, с образом которого прямо вот первым делом настойчиво ассоциировалось бы именно понятие доброты. Понятие как будто бытовое, домашнее, но, оказывается, дьявольски сложное как художественная материя. Таких героев очень мало. Самый во всех смыслах идеальный выведен в странном произведении, которое едва ли не с самого начала слывет старомодным, а при этом уже третий век выглядит очень современно.


Это известное произведение, а его герой — и подавно. Зовут его Тит Флавий Веспасиан, он римский император, предпоследний из светониевских двенадцати цезарей, и заглавный персонаж оперы «Милосердие Тита». Опус под таким названием Вольфганг Амадей Моцарт написал летом 1791-го. Чтобы было понятней — это последнее лето Моцарта на земле живых, работа над Реквиемом и «Волшебной флейтой» идет вовсю; соответственно, партитура, которая в оригинале называется «La сlemenza di Tito»,— его прощание с итальянской оперой. И какое прощание. Не будем трогать четверицу главных святынь моцартовского оперного театра («Свадьба Фигаро», «Так поступают все женщины», «Дон Жуан» плюс та же «Флейта»), но, по крайней мере, среди того, что остается, «Милосердие» безусловно на первом месте. На страницах изумительного юношеского «Идоменея» нет-нет да читается задиристость — «я их потрясу, я заставлю их души трепетать». «Милосердие Тита» ладнее, яснее, гармоничнее. Рискну сказать — и увлекательнее тоже, хотя тут нет ни рокового проклятия, ни морского чудовища. Зато действие пружинисто и цельно. А характеры, а по-берниниевски щедро вылепленные кульминации! А вольный воздух большой оперной архитектуры с хорами и маршами! А элегантные ансамбли, страшный финал первого акта, красивейшие инструментальные соло (кларнет и бассетгорн) в двух самых важных и самых отчаянных ариях. И наконец, заключенное в эту оправу итоговое чудо, которое вынесено в заголовок: император торжественно прощает тех, кто покушался на его жизнь. Тита, как мы знаем, называли «отрада и утешение человеческого рода», а тут нам эту редкую для государственного деятеля стать довольно убедительно показывает именно тот композитор, который сам абсолютная отрада и утешение.



Моцартовского «Тита» под этим впечатлением регулярно исполняют и записывают. Но это сейчас — а сто и даже пятьдесят лет назад композитора за эту оперу только что в угол не ставили: неудача, мол, и иначе быть не могло. Взялся за дремучее либретто, за старый жанр так называемой opera seria («серьезной оперы», которая царила в 1710–1760-е, когда из рассыпающегося барокко прорастало то, что мы зовем ранним классицизмом), за условную аристократическую вампуку о древних римлянах. Взвалил на себя официозный заказ: «Милосердие» исполнялось в Праге во время торжеств по случаю коронации императора Леопольда II как короля Богемии. И нехорошо спешивший Моцарт-де был больной и усталый, и сама идея «Милосердия Тита» как коронационного праздника тоже устала.

Потому что на самом деле моцартовское «Милосердие Тита» было уже примерно сороковой по счету оперой с этим названием. Это нам сейчас может, безусловно, показаться едва ли не менее понятным, чем натура римлян I века н. э. Представить себе, что либретто «Жизни за царя» написал бы не барон Розен, а Жуковский — это еще посильно. Но никакого воображения не хватит на то, чтобы представить, как на то же самое либретто вслед за Глинкой пишут свои собственные «Жизни за царя», допустим, Верстовский, Серов, Мусоргский, еще пара «кучкистов», а потом Чайковский, а потом Римский-Корсаков. В мире зрелого романтизма так не бывает. В XVIII веке такое в порядке вещей — примерно как для нас тот факт, что разные современные режиссеры ставят одного и того же «Гамлета». Нормальное дело, живой театр, а главным законодателем этого театра был тогда аббат Пьетро Метастазио, величайший оперный драматург, который написал свое «Милосердие Тита» еще в 1734 году. И с тех пор кто только из композиторов к этому либретто не обращался — Иоганн Адольф Гассе (трижды!), Глюк, Никколо Йоммелли, Скарлатти-сын, Сарти, Мысливечек. Еще Гендель примеривался, хотя у него не сложилось. Словом, почти полный пантеон главных имен итальянской оперы тех времен плюс порядочный сонм всяких dii minores.

На всем бытовании этого либретто действительно есть некоторый придворный отпечаток. В 1734-м первое «Милосердие» на музыку Антонио Кальдары поставили в Вене в честь именин императора Карла VI (дедушки моцартовского венчанного заказчика Леопольда II). В 1742-м «Милосердие Тита» с музыкой Гассе давали в Москве, где короновалась тогда императрица Елизавета Петровна (кстати, крестная все того же Леопольда); непривычной публике растолковывали, что это «в изъяснение милосердых квалитетов ее величества» репрезентуется «история о Тите, императоре римском, и составленной на него конжюрации чрез Секстуса и Лентулуса с поущения Вителлии, дочери убиенного Вителлия, которым всем оный император простил». Ну и так далее — что-то, очевидно, было манящее именно в демонстрации «милосердых квалитетов» как художественном атрибуте государственного праздника.

Бывали ли еще в опере-сериа благородные коронованные особы? Да сколько угодно, практически в каждой опере, где бы ее действие ни происходило — в Элладе, Персии, Египте, хоть Мексике. Бывали ли оглушительно счастливые исходы? Тем более. Очередная «конжюрация», или бурная любовно-династическая путаница, или драма рыцарской чести, или комбинация того, другого и третьего — все это непременно должно было разрешаться хеппи-эндом (за благостную искусственность такого исхода оперу-сериа когда-то костерили особенно жестко, называя ее «жанром, который проклят Аполлоном»). Тот же Метастазио за долгую творческую жизнь только трижды прибегал к несчастливой развязке — и каждый раз это воспринималось как художественный шок всеевропейского масштаба.

Соответственно, милосердия тоже должно было хватать и помимо Тита. Если злодей не погиб где-нибудь за сценой (классическая опера-сериа не поощряла убийства на сцене — тоже, в сущности, из своеобразно понятой доброты), то в финале, чтобы перед счастливым хором разрешить напоследок все затруднения, его остается только всемилостивейше простить. Ну или осудить на изгнание.

С милосердием-милостью вообще интересная вещь: мы слышим в этих словах прежде всего христианские обертоны, но на деле-то латинская clementia именно что с языческих времен воспринималась как прежде всего «добродетель государей». «The quality of mercy is not strain’d»,— говорит Порция в «Венецианском купце»: «Не действует по принужденью милость, / Как теплый дождь, она спадает с неба...» Однако и шекспировская героиня признает, что власть милости «всего сильней у тех, кто властью облечен», именно тогда «она есть свойство Бога самого». Иными словами, тут речь не о том, чтобы испытать жалость-сочувствие, а о том, чтобы сжалиться, смилостивиться — с высоты своего положения, так и быть, смягчить полагающуюся вот этому пигмею законную кару.

Доброта ли это? Нет, конечно. Но в оперном Тите есть нечто бесконечно большее, чем это шаблонно-примирительное «вертикальное» снисхождение.

Когда ему предлагают построить в его честь храм, он с негодованием отказывается — и предлагает потратить собранные средства на то, чтобы помочь выжившим жертвам Везувия: «последний день Помпей» как раз только что случился. Когда его министр госбезопасности Публий подносит ему указ о санкциях в адрес тех, кто осквернял память покойных императоров,— Тит отказывается его подписать. А когда Публий прибавляет, что они и достоинство самого Тита тоже оскорбляли, император без запинки отвечает: «Ну и что же? Если то было по легкомыслию, мне нет до этого дела; если в помрачении ума, то мне их жаль; если у них были резоны — я должен благодарить их; если же они действовали в порыве злобы, то я их прощаю».

Когда Секст, ближайший его друг, оказывается одним из вождей антиимператорского заговора, Тит, во-первых, не сразу в это верит («Я сужу о его сердце по себе!»), а потом, допрашивая злодея, пускается в уговоры. Ну миленький, ну дружочек, здесь нет императора, здесь только твой друг Тит: дай же мне помочь тебе, расскажи, как же с тобой случилась такая неприятность. Несчастному Сексту сказать нечего — перед цезарем-благодетелем смертельно стыдно, но нельзя выдать и возлюбленную, которая его подбила устроить путч («с поущения Вителлии, дочери убиенного Вителлия»). Никаких смягчающих обстоятельств, выходит, нет, Секста надо казнить, это не тиранство, а закон,— и все же Тит решает простить его: нельзя поддаваться жестокости и мстительности, «если свет найдет, в чем меня упрекнуть, то пусть упрекает за милость, а не за суровость».

Мы называем такое «красивыми чувствами» и говорим это с прохладцей, если не насмешкой. Но аббат Метастазио бьет наотмашь — таких чувств нагромождается в каждой сцене столько (другие герои тут тоже примечательны) и показаны они так естественно, что из-за этой гиперболы действительно возникает сокрушительный кумулятивный эффект. Может, эстетический, может, моральный. Да, конечно, все это фикция, дым, тень тени — но, черт же возьми, «что за мастерское создание — человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях!» В какой-то момент приближенные даже умоляют Тита: умерь, мол, свои благодеяния, мы раздавлены, мы уже не в силах это выдержать. На что он отвечает: как, а что же мне тогда останется? Чем еще приятным заниматься на моем посту, если не совершать добро?

Любого государя, которому в честь его коронации показывали вот такое оперное «зерцало», по большому счету даже жаль. Тит — не царь Федор Иоаннович, он самовластный величавый правитель, которому, соответственно, надлежит подражать. Но это тяжелое дело; вместо максимы «милости хочу, а не жертвы» тут другая — «хочу человечности и доброты, а не милости». Иначе не будет никакого теплого дождя, который благодатно спадает с неба.

Доброта не есть путь к счастью — Тит оказывается, в общем-то, на бобах: вокруг ни одной родственной души, остается только завидовать первобытному спокойствию «естественного человека», не испорченного ни цивилизацией, ни заботами правления. Она не есть скрепный религиозный долг — император дает понять, что это дело внутреннее: «Если, о благие боги, для того, чтобы царствовать, нужно суровое сердце — или лишите меня царства, или дайте мне другое сердце».

Может быть, это ближе всего к Руссо, учившему, что доброта — это просто «врожденное отвращение к зрелищу чужих страданий»; чтобы это отвращение преодолеть, и кесарю, и свинопасу нужна изрядная испорченность. Но тогда тем более занятно выглядит в политическом контексте «старого порядка» метастазиевское либретто, в котором так часто видели просто апологию абсолютизма, хотя бы и просвещенного. И сама моцартовская опера: все-таки 1791 год, арест Людовика XVI в Варенне и так далее, а без Руссо, как говаривал Наполеон, не было бы Революции. В общем, не одним «Дон Жуаном», получается, Моцарт отозвался на издыхание старого порядка.

С другой стороны, новый порядок уж точно отправит доброту куда-то в бидермейеровский мещанский рай. Вот в этом смысле моцартовское «Милосердие Тита» тогда уж можно назвать старомодным — оно умудряется вокруг сочувствия, участия, великодушия, совестливости построить огромную эффектную драму. Вроде бы даже не драму, а сказку — не растут на деревьях булки, не бывает государства без принуждения, исторический Тит на деле процарствовал только два года с небольшим, а потом безвременно умер, возможно, от яда. И все-таки это не сказка. «Отвращение к зрелищу чужих страданий» — не слабость, а великая вещь, меняющая судьбы людей и народов. История — ну, допустим, история оперного театра XVIII столетия — не даст соврать.

Поделиться