О методике преподавания мы попросили рассказать художественного руководителя курса, режиссера-педагога дипломных спектаклей Александра Сергеевича КУЗИНА.
– Хочется начать разговор с вопроса о ваших учителях. Чему вы у них учились, какие воспоминания остались?
– Я поступил на актерский факультет Ташкентского театрально-художественного института имени А.Н.Островского, и у нас преподавала Ольга Чернова, ученица Александра Гинзбурга, который в свою очередь вместе с Товстоноговым учился у Лобанова. И сейчас я все чаще мысленно возвращаюсь к Ольге Александровне, потому что она умела очень точно анализировать драматургию. Во многом это был интуитивный разбор, законы анализа я понял уже позже. Но иногда в нашем деле интуиция важнее, чем знание, и она порой приводила к серьезным творческим открытиям. Режиссуре я учился в этом же институте, у известного педагога Иосифа Радуна. И свой педагогический путь я начинал там же, в Ташкенте. А потом, когда я уже стал режиссером, получил премию Ленинского комсомола, я очень-очень долго выбивал и, наконец, выбил стажировку в Петербург, к Георгию Александровичу Товстоногову.
Видел, как выпускалась “История лошади”. Кстати, когда сегодня говорят, что спектакль сделан не Товстоноговым, ничего кроме усмешки у меня не возникает. Потом был Олег Ефремов. Я сидел на репетициях “Медной бабушки”. Сам Ефремов играл Пушкина. А так как он был очень высокий, его ставили специально вниз, а всех размещали на ступеньках, и это было очень смешно. Я присутствовал и на репетициях Эфроса, когда он выпускал второй вариант “Трех сестер” на Бронной.
Но самое главное, конечно, в моем режиссерском образовании – это Михаил Туманишвили. ВТО организовало тогда лабораторию, и этот великий красивый старик с нами занимался. Во-первых, он был фантастическим педагогом, во-вторых, теорию режиссуры, все, что касается основ профессии, он не просто рассказывал, он умел вдолбить, вбить в человека. И то, чем я сейчас сам как режиссер в своем арсенале пользуюсь, – это его уроки. Мы участвовали в репетициях в его маленьком театре, где он ставил “Дон Жуана”, “Наш городок”. Мы могли задавать ему любые вопросы, и он на любые вопросы отвечал. А потом садились и отдельно, скрупулезно на “Трех сестрах” Чехова пытались во всем разобраться. Он научил нас творческой свободе. Нам с ним было очень комфортно. Мы не находились в ситуации послушных учеников, а он не был дидактичным учителем. Он с нами разговаривал как с равными. Сейчас я уже понимаю, что это был такой педагогический прием. Для того чтобы снять наши комплексы. Он разрушал барьеры, и возникал диалог. Это время я вспоминаю с великим счастьем и радостью. И я счастлив, что появилась его книжка “Основы режиссуры”. Это ведь так все зыбко, то, что мы делаем. Никто ничего не записывает, и невозможно учебник по режиссуре создать. Туманишвили попытался, и очень во многом это у него получилось.
Любой учитель – это состарившийся ученик. Жизнь свела меня с Адольфом Яковлевичем Шапиро, и в нашу работу он привносил ту лабораторную атмосферу, которая была, когда он сам был в лаборатории у Марии Иосифовны Кнебель. И я очень дорожу нашей с Адольфом Яковлевичем дружбой. Он смот-рит практически все мои спектакли, мы после этого долго разговариваем.
– Переходя уже к вашей педагогической практике… На мастер-классе вы сказали, что страшно набирать первый курс, что неизвестно, с чем придут ребята. Какие сейчас абитуриенты?
– Не знаю, поэтому-то и боюсь. Мы попали в демографическую яму 90-х годов и сейчас пожинаем ее плоды. Непонятно, как эти-то дети родились. Видно, что они все ниже ростом, большие проблемы с образованием, практически отсутствует воображение. А ведь воображение развивается только тогда, когда человек читает книги – когда “над вымыслом слезами обольюсь”. А этого уже нет. И тогда очень сложно бывает разбудить их психофизическую, эмоциональную природу.
– И как же быть? Вы с ними книжки читаете?
– Со мною работает педагог, народный артист России Виталий Львович Стужев. Он со студентами ходит в филармонию, на выставки, в кино, водит их к своим друзьям-художникам в мастерские, приводит на курс молодых поэтов. Особенно первые два года он пытается их культурно облагородить, потому что только в этом случае начинают проявляться лица. До этого – просто улица. Что они несут в этюдах! Какие темы их интересуют, о чем они говорят в своих курсовых опытах… Телевизор, Comedy Club… Нет
чувственного опыта. Или есть, но я его пока не вижу. Или не принимаю, такое я тоже подозреваю.
– Как у вас проходит процесс набора курса? В какой момент вы видите, что курс уже складывается?
– В наборе курса главное интуиция, опыт. Вот выходит масса народу, и через какое-то время я себя ловлю на мысли, что мне интересно смотреть на кого-то, кто сейчас молчит и вообще ничего не делает. Актерская энергетика? Пока трудно понять, а, может быть, будущая индивидуальность? К тому же важно, как человек смотрит, как сел, как слушает. Нервная возбудимость, контактность, открытость. Для меня еще очень важна музыкальность. Как можно быть артистом, если ты не чувствуешь ритм? Это одна из главных составляющих профессии, это высота напряжения в предлагаемых обстоятельствах. И этому нельзя научить, это от природы.
– А вообще, можно научить быть актером?
– Есть тезис, с которым я согласен, что артиста “научить” нельзя. Но это касается любой творческой профессии. Можно помочь талантливому человеку раскрыться. При огромном его труде. И все равно существует цепочка знаний, очень последовательная, выстроенная не нами. И мы через нее начинаем проводить ребят, хотя они могут и не понимать в этот момент, что с ними делают. Такой парадокс педагогики: к свободе через несвободу. Мы говорим: “нельзя хлопотать лицом”, “нельзя ничего играть”, “надо сидеть прямо”. Мне кажется, любая педагогика начинается со слова “нельзя”. И особенно русская педагогика. Это как с детьми. Японцы до четырех лет разрешают ребенку делать все, но потом все равно возникает слово “нельзя”. В нашей цепочке они приходят к свободе уже очищенными от шелухи. И дальше во многом студента формирует масштаб личности педагога. Сегодня, на мой взгляд, школ как таковых почти нет. Остались вывески. Вывеска питерская, вывеска “МХАТ”… По сути, мы все занимаемся по одной и той же методике. И результаты идут только от личности педагога. Вот есть Фильштинский, и вокруг него – некий оазис. Или Райкин, его аура, талант, энергетика, и вокруг него – островок. Школ нет, есть “острова в океане”.
– А как вы сейчас выстраиваете программу на четыре года для студентов? Она с каждым набором разная?
– Нет, в основе своей, я считаю, школа должна быть консервативной. Возможны сдвиги в одну или другую сторону, но это зависит от индивидуальности студентов. На втором курсе я обязательно провожу их через самостоятельные актерские работы. Есть семестр, когда они занимаются русской классикой, но я его чуть-чуть отодвигаю, чтобы они к ней подошли, уже понимая, как строится диалог. Тогда они начинают самостоятельно заниматься современной драматургией. Они читают то, что мне, например, читать не то что бы сложно, но неприятно. Иногда они приносят что-то им близкое, но стесняются показывать, так как есть ненормативная лексика, и они извиняются и спрашивают: “можно ли?” Можно, если это творчески состоятельно. Потом они обязательно проходят через западную драматургию. А я как педагог выбираю работу на курс, и для меня важно, чтобы в ней не присутствовала улица. Вот на этом выпускном курсе возник Володин, потому что в “Дульсинее Тобосской” про любовь говорится другими словами, для них не очень привычными.
– Вы не только педагог. Вы действующий режиссер. Взаимосвязаны ли для вас эти две профессии?
– Сегодня нет. Хотя иногда мне говорят: “Ты приходишь в театр и начинаешь заниматься педагогикой”. Сегодня все так быстро, надо за очень короткий срок выпустить спектакль. Не ждать, пока у актера роль родится, не заниматься, как говорили старики, “петелькой-крючочком”. Но в театрах, где я уже работал, и актеры меня знают, этого и не нужно, мы как будто и не расставались. А иногда, бывает, приедешь в театр и видишь, что труппа растренирована, серьезных задач с ними решить нельзя. Они могут говорить слова громко, могут ходить, прыгать, изображать, а когда их просишь “не играйте”, они не понимают, как это – не играть.
– Вы на мастер-классе также сказали, что из театра уходит слово, его и не умеют, и не хотят произносить. Для вас это тревожный сигнал?
– Я сейчас много вижу спектаклей, где текст не нужен, а есть система интересно и эффектно сочиненных картинок, иллюстраций, а иллюстрация, меня так учили, не является предметом искусства. Музыка, свет, костюмы, пластика, но как только возникает текст, например, в “Горе от ума”, – он начинает мешать актерам и раздражать публику. Потому что актеры не умеют читать стихи. Они не знают про ударные и безударные слоги в строке, они произносят стихи как прозу. Я уже не говорю про большие монологи. Что делать с русской классикой, что делать с Пушкиным, Шекспиром? Ушла традиция преподавания, ушла методика. Я думаю, мы стоит на пороге серьезных изменений.
– Но в спектаклях ваших студентов, кроме владения словом, есть поразительная импровизационная легкость существования на сцене, которая в нужный момент оборачивается драматизмом и пронзительностью. В чем секрет?
– В чувстве правды. Я почему люблю Коляду – он очень точно “слышит” жизнь. Есть ощущение чего-то современного, больного, царапающего. А как это на сцене воплотить? Как сделать так, чтобы не играли, а жили? Чтобы не играли, а были? Это этюдный метод работы, идущий от актера, поэтому нет ощущения “постановки”, хотя все, конечно, продумано и выстроено.
– Да, только на первый взгляд все просто. Но что стоит за этой “простотой”… Что для вас самое сложное в педагогике?
– Не пропустить тот момент, когда ты вдруг перестанешь чувствовать живую жизнь. Вообще, театр как явление может существовать в рамках одного-двух поколений. А дальше рождается что-то другое. И я очень боюсь превратиться в “уважаемого”, “обремененного”, “забронзовевшего” и т.д., и никто ведь не скажет… Я сам это нередко вижу на примере других. Вот мне что-то активно не нравится в театре, и я думаю: почему мне это не нравится. И я боюсь сам себе сказать: “Постарел!” Боюсь не заметить, что этот момент наступил, и при этом воспитывать современных актеров, продолжать заниматься педагогикой.
Продолжение разговора о ярославском фестивале “Будущее театральной России” – в следующем номере.